以“音樂學(xué)分析”為思路助力鋼琴作品的演奏

劉東奇

摘要：鋼琴演奏作為表演專業(yè)學(xué)科，重在實踐與技術(shù)，但終究要以作品的內(nèi)涵表現(xiàn)為根。因此，在演奏技術(shù)支持的基礎(chǔ)上，對作品進行深入的解讀和分析，對于正確、專業(yè)的演奏顯得至關(guān)重要。那么，如何才能做好這一步呢？筆者站在鋼琴演奏者的角度，以“ 音樂學(xué)分析”為思路，在鋼琴作品演奏前對作品進行必要的理論分析和研究。

我們在討論鋼琴作品的演奏時，常常更多地是在談?wù)撗葑嗉夹g(shù)以及樂譜譜面上的各種問題，而對于音樂作品背后的許多信息卻不甚關(guān)注，這在一定程度上，影響了對鋼琴作品內(nèi)涵的表達。

一、什么是“音樂學(xué)分析“

“音樂學(xué)分析“的概念最早是1993年于潤洋在《歌<與伊索爾德>前奏曲與終曲的音樂分析》中提出來的，并以此概念對《特里斯坦與伊索爾德》的前奏曲和終曲進行了分析，主要分為音樂本體的藝術(shù)分析和音樂內(nèi)涵的社會歷史分析兩塊。其中，音樂本體的藝術(shù)分析主要是從作曲理論技術(shù)的角度展開，其中包含了對音樂主題、和聲和總體結(jié)構(gòu)等層面的分析，但這些分析并非純技術(shù)分析。姚亞平在《于潤洋音樂分析思想探究》中指出：“于潤洋采用“藝術(shù)分析” 而不是‘技術(shù)分析’，清楚地體現(xiàn)了作者的用意， 這是有意識要催化技術(shù)分析的生冷， 注入一些‘人氣’”。就是將類似和聲的色彩感，調(diào)性的不確定產(chǎn)生的游離感等“柔化了的充滿審美感受和體驗的語言加入到分析中”，而這也為后面的音樂內(nèi)涵的社會歷史分析做了鋪墊。于潤洋在文中對社會歷史的分析一方面從作曲家出發(fā)，涵蓋了其精神生活、物質(zhì)生活、感情生活和獨特的體現(xiàn)等方面出發(fā)進行展開，另一方面則是從深層的精神內(nèi)涵進行思想分析，而這些社會性的、歷史性的分析又反向補充了音樂本體的分析，這種分析的方式將音樂本體的技術(shù)性分析和社會——歷史分析有機結(jié)合起來。

對于鋼琴表演專業(yè)來講，在演奏前進行必要的作品分析是十分必要的，而于潤洋提出的“音樂學(xué)分析”的概念，并對《特里斯坦與伊索爾德》的前奏曲和終曲的分析方式也許可以作為思路，來為作品演奏提供理論支持，尤其是“充滿審美感受和體驗的語言”會為鋼琴演奏者提供演奏處理上更為直觀的參考，而對于鋼琴演奏專業(yè)，這也是分析作品的核心意義所在，即通過對作品的分析，理解其表達的思想與情感，最后通過鋼琴表現(xiàn)出來。

二、怎樣用“音樂學(xué)分析”的方法分析作品

同樣是作品，我們可以以于潤洋在其論文中的分析方法作為思路來進行鋼琴作品的分析，音樂本體的藝術(shù)分析主要是作曲技術(shù)理論方面的解構(gòu)，音樂內(nèi)涵的社會歷史分析則主要是社會的、歷史的因素的綜合分析。接下來我們就以該方法進行分析作品，此次分析的作品分別是德彪西的前奏曲《月光》和貝多芬奏鳴曲《月光奏鳴曲》第一樂章。這兩首作品都以“月光”為名，但創(chuàng)作于不同時期的兩位作曲家，雖然標題名稱相同，但內(nèi)容和風(fēng)格迥異。

Ⅰ.貝多芬的《月光奏鳴曲》第一樂章

1.音樂本體的藝術(shù)分析

（1）曲式結(jié)構(gòu)

貝多芬的《月光奏鳴曲》又稱《月光曲》（該標題由詩人路德維?！とR爾斯塔勃提出）。貝多芬第一樂章一反常態(tài)，沒有像以往作品一樣使用快板的奏鳴曲式，該曲的速度是Adagio sostenuto， 持續(xù)的慢板，一首具有幻想性的、即興性的柔和抒情曲，貝多芬自己也稱“好像一首幻想曲一樣的”。主調(diào)為升c小調(diào)，第1-5為引子，小節(jié)為引子因此，從結(jié)構(gòu)與速度可知該曲大致的風(fēng)格特點。第1-5小為引子，結(jié)束于完全終止，呈示部為6-15小節(jié)，經(jīng)E大調(diào)后完全終止于b小調(diào)，展開部16-42小節(jié)，從28開始主調(diào)的屬持續(xù)到42小節(jié)，主題自43-51小節(jié)再現(xiàn)，最后則是尾聲，這么看來該曲應(yīng)該是單三部曲式。但也還有另外的劃分方式，將展開部延后至23小節(jié)，多出來的部分作為副部主題，調(diào)性為主調(diào)的下屬升f小調(diào)，23-42為展開部，開頭用主部主題材料，25小節(jié)轉(zhuǎn)入主調(diào)升c小調(diào)，28-42小節(jié)出現(xiàn)主調(diào)的屬持續(xù)，再現(xiàn)部為升c小調(diào)，51小節(jié)出現(xiàn)副部主題，調(diào)性為主調(diào)升c小調(diào)，實現(xiàn)了調(diào)性統(tǒng)一原則。從材料發(fā)展和調(diào)性布局上來看，是符合奏鳴曲式的基本原則的，但相比貝多芬典型的奏鳴曲式作品呈現(xiàn)出來的特征：第一樂章為快板樂章，主副部主題材料對比明顯，調(diào)性為主屬或平行大小調(diào)，另外在各部分之間會有相應(yīng)規(guī)模的連接等，該作品仿佛又不符合奏鳴曲式的眾多特征。

這種即有單三部曲式的特征又符合奏鳴曲式原則的結(jié)構(gòu)也許正是貝多芬所需要的，具有“幻想曲”風(fēng)格的效果，打破了奏鳴曲的嚴謹?shù)?、邏輯的特點，形式與構(gòu)架居于次要地位，削弱了材料間的戲劇對比，從而更自由的流露和表達當下的情感。

（2）織體特征的分析

在音樂的織體上運用比較單一，從始至終為三連音的分解和弦，像是在一個思緒里回蕩的一件事情，也奠定了該作品整體的情感基調(diào)，類似一種靜靜的，幻想的，帶著憂傷的情緒。而踏板貫穿了整曲，使得整個樂章更加柔和、連貫，增加了其朦朧的質(zhì)感。除了固定的三連音織體，低音聲部以低沉的八度進行為主，并適時的加以線性進行，增加動力感，多為向下類似嘆息的進行，整個聲部的音效始終被低音的八度進行拉扯著，猶如人心里的結(jié)，揮之不去。

（3）和聲手法分析

一方面貝多芬將同主音大小調(diào)對置使用，沒有過多的轉(zhuǎn)調(diào)手法和過程，大小調(diào)主和弦的交替，豐富了和聲色彩的變化，不斷變化的大小和弦更直白的表達貝多芬當時內(nèi)心糾結(jié)的情感變化。另外，低聲部線性的八度進行，使和聲進行更流暢，推動情感的抒發(fā)，

2.音樂內(nèi)涵的社會歷史分析

該曲創(chuàng)作于1801年，是貝多芬耳聾開始的第五年，貝多芬飽受耳聾和身體疾病，貝多芬在書信中寫道“我得過著凄涼的生活，避免我心愛的一切人物，尤其是在這個如此可憐，如此自私的世界上！”。這首作品是貝多芬獻給他的學(xué)生——年芳15歲的朱莉埃塔·圭恰迪妮伯爵夫人的一首作品，貝多芬對這位年輕貌美的少女十分傾心，她的出現(xiàn)對貝多芬來說是一道光照進窗戶，這道光也許正是這“月光”。貝多芬一方面對愛情的渴求，另一方面因自己頑疾纏身，正是這種境遇，貝多芬在該作品中的主基調(diào)是暗淡的小調(diào)，而大調(diào)穿插其中，像是內(nèi)心的溫柔的光，直白的轉(zhuǎn)調(diào)像是不斷變換的思緒時而憂郁時而明朗。

總結(jié)：貝多芬的《月光曲》的創(chuàng)作初期，也正處于古典主義時期，雖然打破了一些成規(guī)，但在結(jié)構(gòu)、和聲及結(jié)構(gòu)上還是古典主義的思維，因此該作品從風(fēng)格上還是古典主義風(fēng)格。對于演奏者來說，古典時期的作品對于和聲的演奏處理不需要太豐富音色的變化，旋律線清晰，注重音樂中的語氣和思想性，有一種說法：“如果一個人演奏貝多芬使人覺得好聽和優(yōu)美，說明他沒彈對?！边@種說法也許有些偏激，但也能說明貝多芬作品邏輯性至關(guān)重要，而非色彩性。

Ⅱ.德彪西《月光曲》

1.音樂本體的藝術(shù)分析

（1）結(jié)構(gòu)特點

德彪西的《月光曲》是《貝加摩組曲》中的第三首，原本是《貝加摩組曲》中的第三段，并非是一首鋼琴小品。該作品總體上可分為ABA三部分加尾聲，即帶再現(xiàn)的復(fù)三部曲式， 值得注意的是，德彪西在該曲的每個材料變化的部分開始的地方都標注了不同的速度標記，Andante tres expressif，tempo rubato，un poco mosso等共7處，這7部分（加尾聲）在結(jié)構(gòu)、材料以及速度上都表現(xiàn)出以第4部分為中心向兩邊對稱的特點，而這些部分（不包括尾聲）內(nèi)部又可分為上下兩句，且大多都是相同的材料進行發(fā)展形成的，整體上還是內(nèi)部都呈現(xiàn)出一種對稱關(guān)系。

（2）織體特征分析

德彪西用不同的速度標識將音樂劃分為7個小部分，織體隨著音樂的發(fā)展而不斷變化。音樂以點狀的織體出現(xiàn)，三度音程為主，碎片化的旋律線呈現(xiàn)出靜謐而夢幻的意境，給人以淡淡的憂傷和無限的遐想。第二部分右手的八度和左手的三和弦進行，發(fā)展成為塊狀旋律。第三部分左手織體不斷加密成分解和弦的琶音，旋律部分開始連成旋律線，一股莫名的情緒油然而生，也像月光慢慢流如心里，一直延續(xù)到第四部分結(jié)束，全曲唯一一個表示強的表情記號“f”在這里出現(xiàn)，織體密度最大，至此，織體以對稱的方式慢慢由線到塊再到點，直到尾聲只剩分解和弦，逐漸消失?？楏w和結(jié)構(gòu)緊緊貼合，為推動著音樂的發(fā)展起到良好的催化作用。

（3）和聲分析

《月光曲》是德彪西作為“印象派”作曲家的代表作之一，和聲的運用具有典型的“印象派”特征。該曲前八小節(jié)幾乎都是七和弦的和聲連接，直到第9小節(jié)回到主三和弦，連續(xù)的七和弦連接不解決，和聲之間的色彩變化更加突顯，并加以線性半音進行，削弱了和聲的功能性，擴展了和聲自身的張力，見譜例3

高疊和弦九和弦和十一和弦增加了和聲的色彩性，二度的疊置更具緊張感，模糊了調(diào)性，和聲的變換猶如色彩的變化增添了朦朧與幻想的色彩，見譜例4、譜例5

2.音樂內(nèi)涵的社會歷史分析

相比“印象主義”德彪西更愿意把自己的音樂成為“象征主義”，在瓦格納的啟發(fā)下探尋屬于自己的風(fēng)格，同時受到魏爾倫、馬拉美和蘭波等象征主義詩人的影響，逐步確立自己的創(chuàng)作理念。

德彪西除了《月光曲》還有《月落荒寺》、《月色滿庭臺》等多首以月光為對象的作品，還有許多以水、雪、雨充滿朦朧感的浪漫主義色彩的事物作為創(chuàng)作對象，讓人產(chǎn)生瞬息萬變的、不可名狀的畫面感，洛克斯皮塞將德彪西的鋼琴音樂比作“音樂的望遠鏡”，焦點集中在： “連續(xù)不斷的變化……異國情調(diào)的想象……屬于東方的、西班牙的、意大利以及蘇格蘭的（為法國也帶有不少一國的東西）”。

總結(jié)：德彪西的《月光》創(chuàng)作于浪漫主義時期，在和聲上的變化相對古典主義時期更加豐富和大膽，追求色彩的變化，在他的作品中可以明顯的看到“形式服從于內(nèi)容”，對于古典主義的結(jié)構(gòu)嚴謹，和聲功能進行的規(guī)則，調(diào)性的清晰布局等方面很大程度的削弱了。德彪西的作品因其創(chuàng)作手法的特點，充滿了不確定的神秘感，在觸鍵上音色更為朦朧，避免明亮的、連續(xù)的旋律線，隨著和弦色彩的變換要不斷的變化，點描式的，圖像式的描繪，洛克斯皮塞評論德彪西的音樂：“除了聽覺別無其它“，也許并不全面，但也能從其中窺探出德彪西最突出的特質(zhì)。因此，貝多芬的《月光奏鳴曲》，雖然在情緒上有共同的地方，但從本質(zhì)上聲音的表達是截然相反的。

三、“音樂學(xué)分析”對于演奏的意義

以上是對兩首作品的“音樂學(xué)分析”，從分析過程上看，音樂本體的分析即作品的作曲技術(shù)理論分析，其中還夾雜著音響的體驗和審美感受，這對鋼琴演奏時具體情緒的把握至關(guān)重要，另一方面則是對作曲家及其作品的社會——歷史性分析，想要做大限度的還原作品，自然要了解作曲家及其時代背景，將自己置身其中。因此，兩首作品雖然都以“月光”為名，但在風(fēng)格，音響，表達的思想感情都相去甚遠。

于潤洋在其論文還說到：“凡是優(yōu)秀的藝術(shù)作品，特別是音樂作品，它絕不是某種觀念的 千巴巴的載體，而永遠是活生生的、充滿豐富的生活感受和情感內(nèi)容的感性實體”。鋼琴演奏也不是單純的復(fù)制和還原，好比巴赫的作品，人們不斷的追根溯源，找尋有關(guān)巴赫的當時的訊息，不斷的矯正其作品的版本，但演奏巴赫的技術(shù)方式隨著時代的發(fā)展越來越多樣化，接受度也越來越寬。演奏的核心是讓盡可能的將作品中的精神和情感由聲音傳達給聆聽者。演奏者是亦是欣賞者，同時擁有主觀和客觀的視角，自我的經(jīng)歷、情感和認知都會成為演奏的一部分，因此在做好大量技術(shù)的、書面的功課的基礎(chǔ)上，表達作品中透露的“人類深刻豐富的心理體驗”和自我體驗，才是演奏者最真摯的呈現(xiàn)，這正是鋼琴演奏的魅力所在，也是“音樂學(xué)分析”的指導(dǎo)意義所在。

參考文獻

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