摘要：音樂(lè)表演被稱(chēng)為“二度創(chuàng)作”，只有通過(guò)表演，音樂(lè)作品才得以成為活生生的音樂(lè)存在，才能夠?yàn)樾蕾p者呈現(xiàn)神采各異的美。本文擬從音樂(lè)表演實(shí)踐中存在的問(wèn)題為切入點(diǎn)，以現(xiàn)象學(xué)理論為基礎(chǔ)，對(duì)音樂(lè)實(shí)踐中的音樂(lè)作品認(rèn)知、現(xiàn)象學(xué)理論對(duì)音樂(lè)實(shí)踐的啟示與意義等問(wèn)題做出論述。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)表演、現(xiàn)象學(xué)、二度創(chuàng)作、意向性

音樂(lè)表演被稱(chēng)為“二度創(chuàng)作”，只有通過(guò)表演，音樂(lè)作品才得以成為活生生的音樂(lè)存在，才能夠?yàn)樾蕾p者呈現(xiàn)神采各異的美。正因?yàn)椤岸葎?chuàng)作”的特殊屬性，使音樂(lè)表演具有賦予音樂(lè)作品以生命力的創(chuàng)造性。然而，在日常的音樂(lè)教學(xué)與表演中，不難發(fā)現(xiàn)存在于實(shí)踐中的一些問(wèn)題。對(duì)音樂(lè)作品解讀不深刻、表演缺乏創(chuàng)新和表現(xiàn)等問(wèn)題也越來(lái)越引起學(xué)界的關(guān)注。如何認(rèn)知并解決音樂(lè)實(shí)踐中存在的這些現(xiàn)象，值得我們對(duì)之進(jìn)行重點(diǎn)研討。

一、音樂(lè)表演實(shí)踐中存在的問(wèn)題

當(dāng)下音樂(lè)表演實(shí)踐中存在一些問(wèn)題， 大致可以從宏觀和微觀兩個(gè)角度來(lái)概括。 從宏觀上看，是對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的理解比較片 面，對(duì)時(shí)代風(fēng)格的把握缺乏細(xì)化。在音樂(lè) 實(shí)踐中，普遍存在著對(duì)作品只進(jìn)行表面的、大致熟悉的現(xiàn)象。例如，西方音樂(lè)史將鍵盤(pán)樂(lè)器劃分為巴洛克時(shí)期、古典時(shí)期以及 浪漫主義時(shí)期等，每一個(gè)時(shí)期都有屬于自 己的鮮明風(fēng)格特征——巴洛克時(shí)期的理性、古典時(shí)期的均衡典雅、浪漫主義的抒情和 rubato 等“標(biāo)簽”，在演奏者接觸某一部作 品之前，就已經(jīng)深深印在了腦海里。然而容易被忽略的是，即使是同一時(shí)期，也應(yīng)看到不同流派、不同作曲家的風(fēng)格區(qū)別，而不是一概而論、生硬搬套。例如，古典 主義音樂(lè)具有結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、調(diào)性和段落典雅均衡等特征。但這僅是總體風(fēng)格概述，具體細(xì)化到作曲家，仍存在一定差異。海頓開(kāi)創(chuàng)并發(fā)展了古典奏鳴曲式，對(duì)莫扎特與貝多芬的奏鳴曲創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，但是，這三位偉大的古典主義作曲家在奏鳴曲的創(chuàng)作上各具特色。海頓的鋼琴奏鳴曲幽默、有節(jié)制，樸素、明朗;莫扎特的奏 鳴曲則典雅、自然、純凈，與海頓相比，他的奏鳴曲呈示部擁有更具獨(dú)立性的副部主題;貝多芬則在繼承了前人的創(chuàng)作特點(diǎn)基礎(chǔ)上，又獨(dú)具自己風(fēng)格，他的鋼琴奏鳴曲大都深刻、宏大，更具戲劇性。

從微觀上看，是對(duì)具體作曲家作品的理解較為單一，對(duì)個(gè)別演奏技法的處理缺乏思考。無(wú)論怎樣，在真正掌握一部作品之前，對(duì)作品的風(fēng)格特點(diǎn)、曲式結(jié)構(gòu)等，都必須進(jìn)行了解，切忌出現(xiàn)對(duì)作品的“空談”現(xiàn)象。在理解音樂(lè)作品時(shí)還需注意，同一作曲家的作品也不能片面地統(tǒng)一對(duì)待，用風(fēng)格“標(biāo) 簽”桎梏自己對(duì)作品的理解。例如，巴洛克時(shí)期的鍵盤(pán)音樂(lè)向來(lái)被大多數(shù)人認(rèn)為是理性而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，由于?dāng)時(shí)的樂(lè)器——古鋼琴的機(jī)械原理，既無(wú)踏板也不具備連奏的可能，因此大多數(shù)人在現(xiàn)代鋼琴上演奏時(shí)也遵循一直以來(lái)延續(xù)的演繹傳統(tǒng)——克制、理性、不連奏。以巴赫的鋼琴作品為例，傳統(tǒng)意義上認(rèn)為巴赫的音樂(lè)是理性的，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、邏輯發(fā)展縝密，極少的情感表達(dá)。這樣的先驗(yàn)很容易讓人忽略巴赫音樂(lè)中所具有的情感性。如若拋開(kāi)先驗(yàn)，仔細(xì)回憶，不難發(fā)現(xiàn)，其實(shí)譬如他的《英國(guó)組曲》《法 國(guó)組曲》等作品，其中有很多首小曲目都很具表現(xiàn)性和音樂(lè)性，并不只有理性而已。對(duì)巴赫作品的演繹，如若遵循傳統(tǒng)，也不應(yīng)使用踏板，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代的古鋼琴是沒(méi)有踏板裝置的。然而，從音樂(lè)出發(fā)，一些地方可以通過(guò)使用踏板更富表現(xiàn)力。以波蘭鋼琴家、羽管鍵琴家蘭多夫斯卡（Wanda Landowska，1879—1959，20世紀(jì)初羽管鍵琴?gòu)?fù)興的推動(dòng)者）為代表的“復(fù)古派”認(rèn)為，現(xiàn)代鋼琴給巴赫的演奏者提供的聲音可能性是有限的。她認(rèn)為只有那個(gè)時(shí)代的樂(lè)器才能更真實(shí)地反映巴赫的音樂(lè)。

二、作為“意向性對(duì)象”的音樂(lè)作品

意向性理論是現(xiàn)象學(xué)的核心?，F(xiàn)象學(xué)理論認(rèn)為，“音樂(lè)作品是純意向性對(duì)象”。藝術(shù)作品是依附于人的意識(shí)的意向性對(duì)象。音樂(lè)作品，比起文學(xué)和造型藝術(shù)，其意向性特點(diǎn)更為明顯，是一種更加純粹的意向性對(duì)象。也就是說(shuō)，音樂(lè)作品始終是離不開(kāi)人的意識(shí)活動(dòng)的。胡塞爾從他的老師布倫塔諾那里繼承了一個(gè)非常重要的概念——意向性（intentionality）?！耙庀蛐允且话泱w驗(yàn)領(lǐng)域的一個(gè)本質(zhì)特性，因?yàn)橐磺畜w驗(yàn)在某種方式上均參與它”。胡塞爾認(rèn)為，“意向性”是意識(shí)的根本特性，也就是說(shuō)，意識(shí)總要有意指向或涉及某種對(duì)象。從這一角度來(lái)看，音樂(lè)表演與表演主體之間的關(guān)系就變得十分密切了。現(xiàn)象學(xué)關(guān)于音樂(lè)作品是“純意向性對(duì)象”的觀點(diǎn)顛覆了自漢斯立克以來(lái)自律論音樂(lè)美學(xué)引以為據(jù)的實(shí)證主義法則。漢斯立克認(rèn)為音樂(lè)的美在于樂(lè)音運(yùn)動(dòng)的形式，而茵伽爾頓則將音樂(lè)作品看作為意向性對(duì)象——“這種處于不確定地位的示意圖式的音樂(lè)作品，必定是一種意向性對(duì)象，存在方式乃是他律的，它依賴(lài)于意識(shí)活動(dòng)……通過(guò)這種方式（指演奏）直接傳遞的不過(guò)是聲音自身。在茵伽爾頓看來(lái)，音樂(lè)作品作為一種意向性對(duì)象，它實(shí)際上是創(chuàng)造者、演奏者、欣賞者意向活動(dòng)的產(chǎn)物，它的存在要依賴(lài)于這三者的意向性活動(dòng)。

現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)為音樂(lè)表演實(shí)踐提供了一種全新的方法論契機(jī)，促使其聯(lián)系當(dāng)前音樂(lè)表演中存在的問(wèn)題進(jìn)行思考。音樂(lè)表演活動(dòng)中，傳統(tǒng)理論與先驗(yàn)認(rèn)知是理解作品必須且必要的環(huán)節(jié)。但應(yīng)意識(shí)到，過(guò)于遵從或者僅通過(guò)傳統(tǒng)和先驗(yàn)的途徑了解作品是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，如此會(huì)限制演奏者的思維，形成定式，從而大大抹煞音樂(lè)表演的創(chuàng)新性?，F(xiàn)象學(xué)的“懸置”理論對(duì)音樂(lè)實(shí)踐的啟發(fā)在于，可以從全新的角度認(rèn)識(shí)音樂(lè)作品、指導(dǎo)實(shí)踐，使演奏者突破以往的認(rèn)知 傳統(tǒng)與先驗(yàn)，去直面作品本身。涅高茲說(shuō) ：“藝術(shù)的辯證法無(wú)論在精神生活的哪一個(gè)領(lǐng)域中都是自然辯證法的延續(xù)和發(fā)展，音樂(lè)的辯證法也是如此。”音樂(lè)演奏其實(shí)亦充滿(mǎn)著思辨色彩，是主客觀互相融合、辯證統(tǒng)一的過(guò)程。因此，在音樂(lè)表演中，現(xiàn)象學(xué)的“懸置”應(yīng)該是辯證的懸置——突破禁錮自己創(chuàng)新思維的傳統(tǒng)、先驗(yàn)認(rèn)知，將其“懸 置”，而后更好、更全面地看待作品與演奏。此外，對(duì)于作品和演奏的理解，也不應(yīng)僅停留在所謂的“質(zhì)料”上，技術(shù)固然重要，但技術(shù)只是表達(dá)音樂(lè)的手段，在擁有了良好的手指技術(shù)后，如何體會(huì)作品的意向性，更好地傳達(dá)與接收作品的內(nèi)涵，才是音樂(lè)表演與認(rèn)知的更高要求。

作者簡(jiǎn)介：鄭倩倩（1995.08—），女，漢族，籍貫：陜西省寶雞市，學(xué)歷：碩士研究生，單位：西安音樂(lè)學(xué)院，研究方向：音樂(lè)學(xué)。