周靚（西安美術(shù)學(xué)院）

界畫作為中國(guó)傳統(tǒng)畫種，有著悠久的發(fā)展歷史，由于界畫的表現(xiàn)對(duì)象和緣起均同建筑、屋木等題材有關(guān)，因而往往得不到文人畫盛行的畫家群體認(rèn)可，認(rèn)為界畫工匠氣有余而藝術(shù)性不足，但是，界畫正因其工整的制圖作畫手法和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)力，清晰的再現(xiàn)了眾多歷史上的生活環(huán)境、人文風(fēng)俗和建筑流派，通過這些讓我們更加真實(shí)還原了歷史，相比其他畫種對(duì)史料的研究，真正起到了推動(dòng)的作用。本文旨在研究界畫本身的創(chuàng)作價(jià)值的同時(shí)，對(duì)界畫當(dāng)代發(fā)展走向進(jìn)行論述。

一、界畫的緣起及范疇

界畫起始之初就是在匠人營(yíng)造房屋的過程中逐步發(fā)展演變而來，繪制的方式方法較為獨(dú)特，相當(dāng)于當(dāng)今建筑建造前藍(lán)圖的基礎(chǔ)功能。界畫繪制的初心要求精準(zhǔn)主要是出于建造目的，不具備匠心就不可能畫好界畫，繪界畫者是一種工匠精神的表達(dá)和建造目的的表現(xiàn)。明代陶宗儀的《輟耕錄》曾有記載“畫家十三科”中，有“界畫樓臺(tái)”一科，是指屋宇、宮室、樓臺(tái)、亭臺(tái)、車船、廟宇等一批以建筑為主要題材的畫作。隨著應(yīng)用范圍的不斷擴(kuò)大，界畫隨之轉(zhuǎn)化為繪畫種類。

早期的山水畫和界畫尚不成熟的時(shí)候，界畫是作為人物畫的背景而出現(xiàn)的，曾在中國(guó)畫史上占有一席之地。界畫在中國(guó)繪畫史上比較小眾，從自東晉源起至今的中國(guó)傳統(tǒng)界畫歷史發(fā)展長(zhǎng)河來看，擅長(zhǎng)繪制界畫的人數(shù)在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域人數(shù)中占比微乎其微，有歷史記載的界畫家合計(jì)不足百人，且其中多為自學(xué)名家。直至兩宋，界畫開始從以技術(shù)為主單純的“圖”轉(zhuǎn)變成為以藝術(shù)表現(xiàn)為主的“畫”，這一質(zhì)的變化將界畫創(chuàng)作者由建筑設(shè)計(jì)的“工匠”身份轉(zhuǎn)化成為“畫家”身份，此時(shí)的界畫達(dá)到一定的高峰期，完成的界畫按照同比例放大后，可以起到指導(dǎo)施工的作用，或者說達(dá)到了現(xiàn)代工程制圖的現(xiàn)實(shí)效用，但正是因?yàn)榻绠嫷木呦笮?，在宋代文人士大夫漸興的主流美學(xué)價(jià)值中往往遭遇排斥。歷代的界畫家若僅因繪制界畫創(chuàng)作而著名，往往會(huì)遭遇到冷眼，甚至認(rèn)為其缺乏創(chuàng)造力。因?yàn)樵谑廊似值难酃鈦砜矗绠嫯嫹贪宄錆M匠氣而缺少生氣，似乎完全無法同山水、人物一科的灑脫曠達(dá)、瀟灑自如相提并論。界畫在表現(xiàn)手法上，同時(shí)，融合了科學(xué)的理性美與藝術(shù)的感性美，是中國(guó)古代藝術(shù)與科技的結(jié)晶。界畫表達(dá)的是自然環(huán)境和人居場(chǎng)域相結(jié)合之概念，其邊緣直線性的描繪方式不僅是場(chǎng)域概念，同時(shí)也是屬性概念，界尺所帶來的線條力量，不是從“圖像”到“圖畫”的扁平挪移和復(fù)制嫁接，而是一種潛在的理性分析與知識(shí)推敲，因此界畫自始至終是將傳統(tǒng)山水繪畫技法和建筑工程制圖畫法相互融合，但從其產(chǎn)生屬性而言，不能完全視為單純工程性。但就是這樣一門古老獨(dú)特的繪畫門類,在各種版本的美術(shù)史論類著作書籍中，卻很少被系統(tǒng)進(jìn)行梳理，即便是在20 世紀(jì)90 年代初出版的《中國(guó)大百科全書·美術(shù)卷》中，有關(guān)界畫的辭條，也沒有收錄其中，歷史上界畫發(fā)展至今直至近乎失傳也導(dǎo)致了界畫畫種的邊緣性。

二、界畫的價(jià)值體現(xiàn)

從繪制方法上，界畫的“界”主要體現(xiàn)在以界尺作為主要工具，畫家將一定長(zhǎng)度的竹片一頭削成半圓并打磨光滑，作畫時(shí)將界尺放在需要繪制的位置，手中同時(shí)緊握竹片與畫筆，將竹片緊貼尺沿方向均勻運(yùn)筆，用界尺輔助畫筆畫出均勻筆直的線條，從而勾勒出對(duì)象的輪廓線性，其創(chuàng)作繪制的宗旨要求寫實(shí)工整、造型準(zhǔn)確，“尺寸層疊皆以準(zhǔn)繩為則，殆猶修內(nèi)司法式，分秒不得逾越”。這不僅要求畫家具備深厚的繪畫功底，同時(shí)還需熟諳建筑結(jié)構(gòu)知識(shí)。有史記載，五代后漢畫家趙忠義受命《關(guān)將軍起玉泉寺圖》一畫，建筑工匠查看完成的界畫中所繪建筑的結(jié)構(gòu)表示竟“一模一樣，毫厘不差?！笨梢姾芏嘟绠嫻そ扯伎梢酝ㄟ^畫面，將畫中的建筑建造出來。正因如此，界畫的繪制工具和繪制手法更加適于將建筑物、宮室、器物、車船及亭臺(tái)樓閣作為表現(xiàn)對(duì)象。但有時(shí)從廣義表現(xiàn)形式上解讀界畫創(chuàng)作，也可分為用界尺畫線和不用界尺畫線兩種方法。伴隨時(shí)間的不斷推移，界畫內(nèi)涵會(huì)產(chǎn)生一些變化，尤其在文人畫興起之后，界畫一直不受主流藝術(shù)重視，界畫的創(chuàng)作難度更大，如今界畫更是淡出了人們的視野，較少有人涉足。通過縱橫向的對(duì)比,將界畫家繪畫作品及風(fēng)格特征為對(duì)象進(jìn)行比對(duì),界畫創(chuàng)作的每一步發(fā)展都與社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密相連。界畫在創(chuàng)作中傳統(tǒng)理法的伸延與借鑒、題材與表現(xiàn)都是具有選擇性和創(chuàng)新性的。歷代界畫作品中整理出的概念以及它獨(dú)有的藝術(shù)價(jià)值和史料價(jià)值,不斷的引起人們的關(guān)注和重視。但界畫自有其藝術(shù)的一面，作為傳統(tǒng)繪畫中具有代表性特色的獨(dú)立畫科,界畫用其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力和對(duì)象寫實(shí)力，客觀的記錄了中華民族歷史發(fā)展過程中的真實(shí)市井生活、民風(fēng)民俗、城鄉(xiāng)面貌，形象的記載了古代建筑以及橋梁、舟車等交通工具，現(xiàn)實(shí)意義已大大超出審美。它與山水、花鳥、人物畫科一樣,應(yīng)成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫史中的重要組成部分。研究界畫除了技法臨習(xí)、審美鑒賞，更可探尋社會(huì)民情、領(lǐng)略文化習(xí)尚。

從審美角度出發(fā)，界畫與人居環(huán)境與意識(shí)緊密相連，但這種藝術(shù)因?yàn)樾”?，始終沒有成為中國(guó)文化的經(jīng)典符號(hào)。自十八世紀(jì)下半葉至二十世紀(jì)初，近兩百年歷史長(zhǎng)河中，界畫領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)作及研究是非常缺失的。由于不同歷史時(shí)期在審美規(guī)律、創(chuàng)作目的、歷史背景上的差異，界畫在其繪畫手法及形式表現(xiàn)上，又表現(xiàn)出突出的藝術(shù)風(fēng)格與時(shí)代特性。界畫與其他畫種相比，最大特點(diǎn)就是要求精準(zhǔn)、細(xì)致地再現(xiàn)所畫對(duì)象。正是界畫要求極工，被譽(yù)之“匠氣”，所以，推重文人畫者，鄙視界畫樓臺(tái)一科。界畫的創(chuàng)作僅從美術(shù)學(xué)角度認(rèn)知是片面的，它更多體現(xiàn)了建筑學(xué)內(nèi)容。

伴隨著界畫發(fā)展，界畫家在創(chuàng)作過程中,往往首先對(duì)官方編制的《營(yíng)造法式》剖析解讀后，再通過繪畫詳盡記錄建筑物的構(gòu)造方式、設(shè)計(jì)原則等，以建造技術(shù)、繪制手法為依托,為歷代建筑藝術(shù)研究提供了參考。譬如，岳陽(yáng)樓作為江南三大名樓之一，岳陽(yáng)樓史上可考修建過數(shù)十次，通過岳陽(yáng)樓現(xiàn)存界畫畫作元代夏永的《岳陽(yáng)樓圖》、明代安正文的《岳陽(yáng)樓圖》進(jìn)行考證,可以清晰看出，岳陽(yáng)樓隨著時(shí)間流逝產(chǎn)生了建筑形制上的部分變化。夏永繪制的《岳陽(yáng)樓圖》，畫面中的樓身屬于雙層三檐重檐歇山頂建筑類別，而安正文的《岳陽(yáng)樓圖》，畫面中樓身屬于六邊雙層重檐歇山頂建筑類別，這些界畫中表現(xiàn)的樓體都與今日岳陽(yáng)樓三層三檐的十字歇山頂建筑類別有較大的不同（圖1）。這些傳世界畫為岳陽(yáng)樓從古至今的演變給出了重要的參考，對(duì)建筑形制的發(fā)展研究提供了極高價(jià)值的參照。由此可見，界畫的價(jià)值更多地體現(xiàn)在其藝術(shù)價(jià)值、理論價(jià)值、史料價(jià)值等多個(gè)方面，而界畫家對(duì)于創(chuàng)作的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)精神，對(duì)界畫的發(fā)展也帶來了極大的意義。

圖1 岳陽(yáng)樓形制變化

三、界畫的發(fā)展趨勢(shì)

針對(duì)界畫創(chuàng)作發(fā)展歷史與現(xiàn)狀，只有從不同的角度進(jìn)行剖析,充分理解界畫的內(nèi)涵和特征后,才能使界畫創(chuàng)新在創(chuàng)作過程中，不斷延續(xù)表現(xiàn)、拓展內(nèi)涵和完善技法,真正達(dá)到在傳統(tǒng)理法上的創(chuàng)新與發(fā)展。傳承、拓展和創(chuàng)新為當(dāng)代界畫發(fā)展注入了旺盛生命力,是其必備條件之一。隨著全球經(jīng)濟(jì)繁榮和中西文化的并存交融、思潮紛呈,界畫在繼承藝術(shù)精神和傳統(tǒng)文化理念的基礎(chǔ)之上，不斷延伸拓展,界畫的創(chuàng)作發(fā)展與傳統(tǒng)的文化理念、藝術(shù)精神的滲入是密不可分的，當(dāng)代界畫的繪制技法是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行再次的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。界畫創(chuàng)作也在繼承傳統(tǒng)中國(guó)畫的基礎(chǔ)上，以民族化、本土化為主要繪畫風(fēng)格特色，走上了探討與改革之路。界畫的發(fā)展與創(chuàng)新取決于界畫家個(gè)人觀念、思想意識(shí)、作畫技巧等多個(gè)方面的提升與領(lǐng)悟,在創(chuàng)新的同時(shí),還需要體現(xiàn)當(dāng)下的時(shí)代特征與人文個(gè)性。以“全面深厚的繪畫功底與其現(xiàn)實(shí)生活感受相結(jié)合奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)”。畫家在研究當(dāng)代界畫創(chuàng)作的發(fā)展創(chuàng)新中,始終把握著界畫作品所呈現(xiàn)出來的發(fā)展演變過程、形式要素成因等多個(gè)環(huán)節(jié),并且從界畫創(chuàng)作的具體步驟、方法、程序上進(jìn)行展開。在界畫當(dāng)代理論研究方面，游新民的《界畫技法》、李智超的《界畫的發(fā)展和界畫的構(gòu)圖研究》、令狐彪的《界畫鎖談》等多篇論述，對(duì)界畫技法特征與發(fā)展沿革均進(jìn)行了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠饰?，較大程度糾正了人們以往傳統(tǒng)“山水打頭、界畫打底”的認(rèn)知與偏見；顏志康的《論界畫創(chuàng)作的當(dāng)代走向》、金琳《中國(guó)傳統(tǒng)界畫的藝術(shù)內(nèi)涵及當(dāng)代借鑒與表現(xiàn)》、顏志康的《論界畫創(chuàng)作的當(dāng)代走向》等研究，對(duì)界畫的當(dāng)代發(fā)展、代表人物及其作品進(jìn)行了梳理，并進(jìn)行了全面分析。通過以上研究，基本可歸納體現(xiàn)為以下幾個(gè)分類：一是以繼續(xù)堅(jiān)持傳統(tǒng)，尋求筆墨渲染的變化創(chuàng)新；二是撇開傳統(tǒng)技法，另起爐灶而追求自我的創(chuàng)新；三是在傳統(tǒng)技法基礎(chǔ)之上，融入西畫元素，力求界畫發(fā)展的當(dāng)代新趨勢(shì)。

關(guān)于界畫的當(dāng)代創(chuàng)作，出現(xiàn)了以北方何鏡涵、高福海、張孝友，南方黃秋園、游新民、徐照海為代表的界畫繪畫群體。其中，張孝友《南鄉(xiāng)舊夢(mèng)圖》（圖2）《礬樓夜市》《船橋夜市》《江樓月夜》、黃秋園《阿閣圖》、游新民《唐苑麗人圖》《周莊紀(jì)游》《皖南紀(jì)游》等藝術(shù)作品，都產(chǎn)生了一定的社會(huì)影響力。除此之外，以劉駿為代表部分界畫愛好者，將界畫表現(xiàn)藝術(shù)載體呈現(xiàn)多元化，在瓷器上進(jìn)行臨摹創(chuàng)作，體現(xiàn)了界畫在當(dāng)代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。他們選擇少數(shù)人堅(jiān)持的畫種，將沉淀已久的中國(guó)悠久的建筑與園林藝術(shù)，通過繪畫藝術(shù)進(jìn)一步的傳承與發(fā)展，不得不說是一種學(xué)術(shù)和藝術(shù)的堅(jiān)韌。

圖2 《南鄉(xiāng)舊夢(mèng)圖》

四、結(jié)語

一直以來,書法、繪畫都是中華歷史上重要優(yōu)秀文化藝術(shù)的代表,同時(shí)，也是人類文明傳承的重要載體之一,界畫也不例外。從本質(zhì)而言,界畫創(chuàng)作不但擁有高度審美價(jià)值,同時(shí)，也具備難得的史料研究?jī)r(jià)值。界畫，作為一個(gè)歷史悠久的傳統(tǒng)畫科，它的發(fā)展與當(dāng)下文化生態(tài)以及建筑美學(xué)思想息息相關(guān)，能否在當(dāng)代取精華而棄糟粕，并持續(xù)復(fù)興是一個(gè)值得考量的綜合性問題。期望通過分析對(duì)比不同時(shí)期“界畫”的分崩離析，歸納出界畫未來發(fā)展、轉(zhuǎn)型升級(jí)的思路模式，以界畫為焦點(diǎn)，對(duì)內(nèi)涵及影響因素進(jìn)行探析，建設(shè)出特有的升級(jí)轉(zhuǎn)型體系，更期待未來界畫能將傳統(tǒng)思維轉(zhuǎn)型和民族國(guó)家意識(shí)相結(jié)合，以一種新的姿態(tài)以體現(xiàn)出它的活力與榮光。