盛紫薇

摘要：鄭小驢尤其關(guān)注底層兒童，在叩問(wèn)現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題上始終保持嚴(yán)肅姿態(tài)。除一般的兒童視角之外，還透過(guò)特殊的病殘兒童視角和犯罪兒童視角描繪新奇怪異的孩童世界。他似乎刻意關(guān)注孩童邏輯并以此反觀成人秩序，兩者不斷交織表現(xiàn)出“消逝的兒童”物質(zhì)世界、冷暖交織的精神世界以及泛靈的幻想世界。這不僅表現(xiàn)出作者的人文關(guān)懷，也進(jìn)一步體現(xiàn)其對(duì)人類(lèi)精神困境的擔(dān)憂(yōu)與探索精神出路的嘗試。

關(guān)鍵詞：鄭小驢;《西洲曲》;《天花亂墜》;孩童世界

中圖分類(lèi)號(hào)：I2? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? 文章編號(hào)：1009-3605（2022）03-0138-07

鄭小驢從2007年開(kāi)始小說(shuō)創(chuàng)作至今，呈現(xiàn)出一條從文本模仿探索到形成自我風(fēng)格的創(chuàng)作軌跡，而他所鐘愛(ài)的兒童敘事視角始終貫穿其中。早期的小說(shuō)創(chuàng)作如《1921的童謠》《西洲曲》均帶有莫言、蘇童、余華等前輩作家的影子，或多或少地運(yùn)用了兒童視角呈現(xiàn)祖輩的歷史，凸顯了作者融入歷史的愿望，雖強(qiáng)調(diào)在場(chǎng)感，但缺乏個(gè)人記憶，這是無(wú)可厚非的。在吸取經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，他不斷從現(xiàn)實(shí)土壤中汲取營(yíng)養(yǎng)，表達(dá)對(duì)底層兒童的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。從長(zhǎng)篇小說(shuō)《西洲曲》開(kāi)始，其個(gè)人的記憶色彩與社會(huì)參與意識(shí)愈來(lái)愈濃重，作家本人與時(shí)代的聯(lián)系也更為密切。在時(shí)代的洪流下，采取一種童真的視角是鄭小驢認(rèn)知世界的獨(dú)特窗口，透過(guò)這個(gè)窗口，黑暗、陰冷、暴力和血腥等皆為世界的底色，而在這底色之上的些許善意與光亮也是不可忽視的。與此同時(shí)，一個(gè)唯有通過(guò)兒童純凈的雙眼和心靈才可感受到的神秘世界在緩緩溢出，充當(dāng)著底層人民表達(dá)的出口。

鄭小驢無(wú)疑是一位嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義者，多數(shù)研究者關(guān)注到鄭小驢作品中使用的兒童視角，將之與成長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)結(jié)合起來(lái)。楊鈺璇認(rèn)為《西洲曲》采用“水壺”的少年視角來(lái)講述計(jì)劃生育政策給幾代人造成的傷痛，通過(guò)少年的成長(zhǎng)反映了時(shí)代和社會(huì)的變遷[1]。劉陽(yáng)揚(yáng)將鄭小驢的成長(zhǎng)敘事置于城鄉(xiāng)交融的過(guò)程之中，深入成長(zhǎng)期少年的心靈，探查其精神世界的成長(zhǎng)過(guò)程[2]。也有研究者從鄭小驢“病殘兒童視角”與新世紀(jì)介入“中國(guó)現(xiàn)實(shí)”長(zhǎng)篇小說(shuō)出發(fā)，分析這種獨(dú)特視角的優(yōu)勢(shì)與局限[3]。這些研究集中在兒童的成長(zhǎng)及其象征意義上，傳達(dá)鄭小驢的現(xiàn)實(shí)批判，但在一定程度上忽略了作家的“暖處理”，比如《西洲曲》中“水壺”對(duì)北妹、母親等人的情感依戀和精神共鳴;新作《天花亂墜》里的“冬瓜”對(duì)細(xì)妹的淳樸暗戀;《藍(lán)色腦膜炎》中少女黃秋對(duì)語(yǔ)文老師張弛的崇拜與情愫等等……這些多為生理不健全且常與死亡對(duì)話(huà)的少男少女們總是能傳遞世界的微弱陽(yáng)光和暖意。這說(shuō)明通過(guò)兒童表達(dá)的現(xiàn)實(shí)世界不都是黑暗與暴力的，在眾多苦難青春體驗(yàn)中，浮現(xiàn)微微暖色的愛(ài)則是鄭小驢對(duì)兒童世界的特殊關(guān)照。

本文選取鄭小驢小說(shuō)創(chuàng)作的幾類(lèi)孩童形象為研究主體，在此之上所形成的幾重孩童世界則是筆者探討的中心：“消逝的兒童”物質(zhì)世界、冷暖交織的精神世界和泛靈的幻想世界。這些孩童世界可看作是作者對(duì)自我或群體青春時(shí)代的歸納與總結(jié)，亦是對(duì)人類(lèi)發(fā)展初級(jí)階段的精神反思與期盼。在這座孩童王國(guó)里，人性的混沌與純粹似乎沒(méi)有邊界，他盡量不做判斷，將人性的復(fù)雜性交予讀者。帶著問(wèn)題意識(shí)思忖鄉(xiāng)村的困境，將敏銳的觸角深入到底層兒童身邊，捕捉到兒童世界內(nèi)部肉體的游離與反叛、精神的孤獨(dú)與滿(mǎn)足，挖掘這些“精神孤兒”的出路。這似乎成了鄭小驢的創(chuàng)作源泉與動(dòng)力，不斷叩問(wèn)在時(shí)代發(fā)展的今天仍在繼續(xù)與重復(fù)的生命形式。

一、“消逝的兒童”物質(zhì)世界：困境與新質(zhì)

孩童視角雖缺乏客觀性，但主觀的觀察顯得更為敏銳，與成人秩序不同的是，兒童們有一種自我的觀察系統(tǒng)。鄭小驢構(gòu)建了以殘酷擠壓為物質(zhì)外殼的孩童世界，這些孩童常被成人的空間秩序影響，不僅受到了同伴的擠壓與捉弄，還會(huì)加入到擠壓同類(lèi)的行列中，演繹正在“消逝的兒童”現(xiàn)象，這樣一來(lái)，孩童們所觀察和體驗(yàn)到的外部的空間常常是非獨(dú)立且受到擠壓的、捉摸不透且缺少秩序的。一方面反映了成人社會(huì)對(duì)孩童世界的直接影響，另一方面其中出現(xiàn)的細(xì)微新質(zhì)也體現(xiàn)了鄭小驢對(duì)孩童精神內(nèi)部所持有的期盼姿態(tài)，力求建立一個(gè)屬于孩童的獨(dú)立表達(dá)方式。

《雨賭》講述了三個(gè)放牛娃玩“炸金花”的打賭游戲時(shí)失了分寸，最終造成二墩子死亡悲劇的故事?！岸贾仃?yáng)節(jié)了，他還光著腳，不僅光著腳，連件長(zhǎng)袖都沒(méi)穿，依舊套著夏天那件臟兮兮的破洞T恤，腆著個(gè)圓鼓鼓的肚皮?！盵4]222與村里其他孩子不一樣的是，二墩子感受不到寒冷，也不知如何表達(dá)需求。他是個(gè)一直遭到歧視的孩子，沒(méi)有親媽?zhuān)踔吝€因?yàn)楦赣H攢錢(qián)買(mǎi)來(lái)的貴州女人被同伴嘲弄。但他卻“長(zhǎng)得很結(jié)實(shí)，像頭小水牛，論力氣，我和范范加起來(lái)都不是他的對(duì)手?！盵4]222二墩子起初贏了幾把，后面卻一直輸，輸了的懲罰便是喝水?！拔摇彪m有些害怕出意外，卻被范范不斷教唆著給二墩子灌水，最終二墩子躺在了地上，肚子鼓得出奇，再也沒(méi)了動(dòng)靜。即使“二墩子”身體再結(jié)實(shí)，在面臨占了上風(fēng)的人性之惡時(shí)，也顯得弱小無(wú)助。本應(yīng)是放牛休憩期間的孩童游戲，卻被范范和“我”演繹成沒(méi)有流血的暴力殺人現(xiàn)場(chǎng)。賭博激發(fā)了人性浮躁與暴力的一面，作者在故事最后道出一個(gè)更深刻的原因，范范其實(shí)是在實(shí)施家庭間的紛爭(zhēng)與報(bào)復(fù)——他從父母那里聽(tīng)來(lái)二墩子的爹才是偷了自家兩萬(wàn)塊錢(qián)的“元兇”。作者用二墩子的悲劇來(lái)審問(wèn)作為邊緣目擊者的“我”與范范類(lèi)群體以及孩童背后的成人群體，深沉叩問(wèn)孩童人性猙獰的一面，進(jìn)一步反映了成人社會(huì)的習(xí)性對(duì)孩童世界的侵蝕與擠壓。

由此可看到，孩童世界與成人世界的界限正在消失。正如尼爾·波茲曼所提出的，“童年消逝的證據(jù)以不同的形式出現(xiàn)，出自不同的來(lái)源。人們可以看到，有證據(jù)顯示兒童和成人在趣味和風(fēng)格上越來(lái)越融合一氣。相關(guān)的社會(huì)機(jī)構(gòu)，如法律、學(xué)校和體育運(yùn)動(dòng)也在改變?cè)瓉?lái)的看法。還有一種‘確鑿’的證據(jù)，如有關(guān)酗酒、吸毒、性活動(dòng)、犯罪等等的數(shù)據(jù)，這些都意味著童年和成年之間的區(qū)別越來(lái)越模糊”。[5]169-170鄭小驢在不同的作品中都提及過(guò)成人群體的習(xí)性諸如賭博、看黃碟現(xiàn)象，這些行為或多或少因孩子的參與而對(duì)其產(chǎn)生直接影響，如《天花亂墜》中“香茅雞娘瘋了……買(mǎi)六合彩買(mǎi)的，把小殷辛辛苦苦在湘潭打工掙來(lái)的錢(qián)都輸光了呢?！盵6]再如《槍斃》里的“光頭李”因?yàn)榱喜是穫鴵尳贇⑷?，“……最近手氣背，買(mǎi)六合彩和打牌通通輸……”[4]210這些在廣東、澳門(mén)等大都市流行的金錢(qián)游戲傳至農(nóng)村，足以讓每個(gè)人為之著迷，連放牧的孩童也無(wú)法幸免。除此之外，許多孩子會(huì)早早地接觸到性，“火雞不知道從哪里搞了臺(tái)破電視回來(lái)，還有一臺(tái)VCD，水車(chē)的男人都一窩蜂地跑到他家那破木屋里看毛片去了，小孩也去，大家看得口水長(zhǎng)流，目瞪口呆，驚訝無(wú)比?！盵6]孩童不可避免地依存于成人世界，生活在農(nóng)村的底層人民過(guò)早加速了孩童的成長(zhǎng)，孩童與成人互動(dòng)的結(jié)果之一是對(duì)成人行為的模仿演繹。

在短篇小說(shuō)《騎鵝的凜冬》中，立夏是個(gè)整天幫爺爺數(shù)鵝的孩子，被其他孩子認(rèn)作是騎白鵝的“白癡”，他單純中帶著些愚笨，“二告指著地上一團(tuán)暗綠的雞屎，逗他，糖，甜的！立夏就蹲下去，抓了把，猶豫地望著他們，訕訕地笑，猛地往嘴里一塞……大家憋得臉紅脖子粗，笑得腸疼，笑得腳軟，笑得眼淚長(zhǎng)流?！盵4]51雖常受到欺侮，但正因?yàn)檫@樣的特殊智力使其不同于正常孩子，反而不會(huì)用以暴制暴的方式報(bào)復(fù)，他總以善良、弱小、邊緣的品質(zhì)待人。一次，他被牽扯進(jìn)一起與“慶松叔叔”相關(guān)的性侵案里，成人社會(huì)的倫理報(bào)復(fù)，因一個(gè)患有先天性疾病的兒童“立夏”的偶然目擊而獲得合理性，由此可反觀出成人社會(huì)的極大荒誕性。

以上的病殘兒童是作為被擠壓或被訴說(shuō)的對(duì)象而出現(xiàn)的，但在《天花亂墜》里，鄭小驢力圖讓此類(lèi)兒童的代表“冬瓜”開(kāi)口說(shuō)話(huà)，表現(xiàn)出一定的生命新質(zhì)。冬瓜因被父母拋棄而從小跟隨二叔長(zhǎng)大，成長(zhǎng)過(guò)程中也被同伴火雞捉弄，不僅嘲弄他那萎縮得像甘蔗的腿，還取笑他沒(méi)有父親的事實(shí)?！拔疑碜油罂s了縮，畏畏縮縮地望了男人一眼，他似乎就等著我開(kāi)口了。我于是怯怯地叫了聲‘爸……爸……’，聽(tīng)見(jiàn)火雞發(fā)出一陣爆笑，笑得他氣都要斷了?！盵6]然而，即使被傾軋和捉弄，“冬瓜”還是一直保持樂(lè)觀向上、越挫越勇的生活態(tài)度。值得注意的是“倒立”這一行為的象征意義，身材矮小的他，力氣卻不小，都集中到了上半身。在倒立方面，他獲得了先天的優(yōu)勢(shì)，還被同鄉(xiāng)打趣說(shuō)，“這瘸子手腳長(zhǎng)反了！”在水車(chē)鎮(zhèn)，倒立成了冬瓜的強(qiáng)項(xiàng)，他開(kāi)始擁有了自我的表達(dá)權(quán)，要用這種能力躲避衛(wèi)星的監(jiān)視，引起喜歡的女生細(xì)妹的注意。即使這是一種被人恥笑和否認(rèn)的荒誕行為，但這種看似荒誕不經(jīng)的能力指向了對(duì)常人秩序的反撥：“我”雖發(fā)育殘疾，卻有“倒立”的一技之長(zhǎng)，在與常人相反的世界里得心應(yīng)手地走著。在揭示殘酷現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也揭開(kāi)殘障人士的內(nèi)心世界，隱現(xiàn)出作者對(duì)底層孩童的人文關(guān)懷。

兒童世界與成人世界的互動(dòng)或表現(xiàn)為正向模仿，或是反向排斥，所呈現(xiàn)的相互傾軋的孩童物質(zhì)世界，都指向了成人社會(huì)的荒誕可笑性。其一，通過(guò)病殘兒童視角一瞥鄉(xiāng)村社會(huì)的演變，反觀“正常世界”秩序的荒誕，從而揭示鄉(xiāng)村與都市互動(dòng)間的巨大困境。其二，透過(guò)兒童群體的某些“犯罪”行為集中體現(xiàn)了人性的異化，并反思兒童畸變成長(zhǎng)背后成因，揭示缺少資源的鄉(xiāng)村少年群體精神虛無(wú)的本質(zhì)。其三，挖掘孩童自我抒發(fā)新質(zhì)的這一嘗試，使得鄭小驢的現(xiàn)實(shí)叩問(wèn)抵達(dá)人性更深處。

二、冷暖交織的精神世界：反思與體悟

孩童不僅有敏銳的觀察力，也有獨(dú)特的情感抒發(fā)方式。除了反撥現(xiàn)實(shí)世界之外，鄭小驢將孩童的精神世界展露出來(lái)，包括期待、孤獨(dú)、反思與懺悔。為發(fā)掘人性的復(fù)雜面，在這個(gè)以困境和黑暗為基調(diào)的兒童物質(zhì)世界里，也不乏有親情、愛(ài)戀、友誼的光芒照射進(jìn)來(lái)。在兒童與兒童的發(fā)現(xiàn)問(wèn)題上，以約翰·洛克的“白板說(shuō)”與盧梭的“兒童自然主義”理論皆為代表，“盧梭的第二個(gè)思想是，兒童的知識(shí)和情感生活之所以重要，并不是因?yàn)槲覀儽仨毩私馑?，才能教育和培養(yǎng)兒童，而是因?yàn)橥晔侨祟?lèi)最接近‘自然狀態(tài)’的人生階段。”[5]85-86鄭小驢在表現(xiàn)兒童成長(zhǎng)時(shí)，接近盧梭的觀點(diǎn)，闡發(fā)兒童的最接近自然的情緒與行為。

鄭小驢早期許多中短篇作品都流露出家庭親情的復(fù)雜性，《西洲曲》中的少年“水壺”（即羅成）生活在一個(gè)五口之家，是家中最小的兒子，這樣的身份賦予了他一雙能自由觀察萬(wàn)物的眼睛。按理來(lái)說(shuō)，他是除哥哥和姐姐以外最受寵愛(ài)的孩子。但事實(shí)上，母親一直沉浸在曾經(jīng)因墮胎而早已逝去的“不存在的嬰兒”的哥哥的回憶里，難以自拔。在羅成的眼里，母親一直為隱蔽懷胎的北妹、姐姐左蘭的婚事和幫助哥哥高考而到處奔波操勞，留給自己的關(guān)注卻是最少的。對(duì)親人的渴望在《我略知她一二》也有披露，正在讀初中的少女青梨似乎患有精神分裂癥，她跑到警局報(bào)案聲稱(chēng)自己殺害了親哥哥，要求警察局調(diào)查。而事實(shí)上，她的家中只有一個(gè)耳聾的老奶奶，父母常年在外地打工，僅有的哥哥在四歲時(shí)就已溺水身亡。這一切都是她的幻想，為了抵抗孤獨(dú)的侵蝕與獲取被愛(ài)的可能性，她在自己的精神世界里想象了一個(gè)始終寵愛(ài)與陪伴自己的哥哥。

雖然，底層孩子的孤獨(dú)屬性貫穿許多文本，但這樣的空間并非是封閉的，有時(shí)也會(huì)照進(jìn)友誼、愛(ài)戀的情感光芒，抑或同類(lèi)人的關(guān)懷與肯定。如《西洲曲》里水壺與羅圭成為了要好的朋友，他們一起上學(xué)、游泳和談心，“那真是一個(gè)愉快的夏天，有稻花香，有永無(wú)休止的蟬鳴，有無(wú)處躲藏的烈日和火紅的晚霞。很多年后，我依然懷念這種味道，這是夏天獨(dú)有的，熱烈飽滿(mǎn)，像陽(yáng)光燦爛的青春。”[7]27孤獨(dú)使他們相遇，兒童直接的、最接近自然的聯(lián)系使雙方都逐漸變得快樂(lè)。這樣的友誼不斷感染和啟發(fā)著“我”，逃離那個(gè)只有規(guī)章制度沒(méi)有溫情與愛(ài)的鄉(xiāng)村牢籠。此外，作者的溫情書(shū)寫(xiě)還體現(xiàn)在對(duì)孩童兩性之間的朦朧愛(ài)戀意識(shí)和行為的捕捉上，《少兒不宜》中的游離是一個(gè)正面臨高考的學(xué)生，他憎惡闖入村子的溫泉度假村、開(kāi)著豪車(chē)的有錢(qián)人和出賣(mài)肉體的小姐，但唯獨(dú)對(duì)那位有著“大學(xué)生氣質(zhì)”的啞女產(chǎn)生好奇與依戀。《藍(lán)色腦膜炎》里，那個(gè)被傳染腦膜炎的少女黃秋，因在一次作文課上寫(xiě)到“我希望弟弟是藍(lán)色的”而受到語(yǔ)文老師張弛的表?yè)P(yáng)，從此與老師之間有了某種默契的聯(lián)系，她留意老師的一舉一動(dòng)，觀察他的情緒。無(wú)獨(dú)有偶，《天花亂墜》里冬瓜對(duì)于細(xì)妹的愛(ài)戀與《西洲曲》里羅成對(duì)北妹的暗戀形成了互文關(guān)系，即都是依戀母性般的暗戀。細(xì)妹貌美，是村中大伙兒爭(zhēng)奪的對(duì)象，初中畢業(yè)后便去打工，當(dāng)她再次回到家鄉(xiāng)時(shí)，染了頭發(fā)，打扮時(shí)髦，像是不屬于水車(chē)鎮(zhèn)的“細(xì)妹”，這些細(xì)微的變化已表明都市的現(xiàn)代文明對(duì)鄉(xiāng)村人民的塑造與變形。即使她最后成了縣長(zhǎng)的情人，懷了孩子躲在家里，冬瓜對(duì)細(xì)妹的情感一直保持初心，還攢錢(qián)買(mǎi)下了價(jià)值一百元的手表去表達(dá)心意。再看《西洲曲》，羅成作為一個(gè)自閉少年，北妹是唯一能與他交談的人，她能給他帶來(lái)安全感。北妹的自殺給這位少年帶來(lái)了更是沉重的打擊，“我靜靜地佇立在那里，凝視著她容顏的嬗變，一股莫大的悲涼朝我襲來(lái)?！盵7]4考察幾位殘障兒童的暗戀史，可以看到這些深埋于心的暗戀情愫，屬于兒童最真誠(chéng)自然的情感狀態(tài)，不含社會(huì)偏見(jiàn)和道德評(píng)價(jià)。與此同時(shí)，這些孩童愛(ài)戀的對(duì)象給他們的孩童世界添上了一抹亮色，帶有母性或父性的光輝。

如果說(shuō)孤獨(dú)、暗戀是孩童精神世界的隱秘情感，那么自我懺悔與反思意識(shí)則是鄭小驢挖掘的更深一極。短篇小說(shuō)《槍斃》首次打開(kāi)了犯罪少年的心靈，依次轉(zhuǎn)換莫家孫子、光頭李、光頭李弟弟的視角，最后轉(zhuǎn)為全知視角來(lái)審視這些懷著仇恨、懺悔和無(wú)奈的人物心靈之間的糾葛。作者將三位少年的內(nèi)心活動(dòng)放置同一空間，讓讀者去體悟這些底層鄉(xiāng)村少年們的憤怒或懺悔。即使是犯過(guò)罪的少年，也能立馬分辨出朝他伸來(lái)的“審判的目光”，最后“唯有大顆的淚珠從眼眶背叛似的滾出來(lái)”，說(shuō)明良知意識(shí)是在人性深處根植的。

鄭小驢不斷梳理孩童的精神軌跡，不僅僅是發(fā)現(xiàn)底層社會(huì)的問(wèn)題和痼疾，也在尋找散發(fā)人性光輝和良知的角落。對(duì)于現(xiàn)實(shí)不粉飾贊美，用一些黑暗丑陋的表象揭露現(xiàn)實(shí)，但又盡可能地發(fā)掘暖色，給人類(lèi)的精神帶來(lái)力量。歸根到底，他想展露的是一個(gè)五彩斑斕多層次的世界，孩童的純真情感是其精神內(nèi)核，成為其創(chuàng)作的不竭動(dòng)力。

三、泛靈幻想世界：自我救贖與主體表達(dá)

鄭小驢是一位具有人道主義關(guān)懷的小說(shuō)家，關(guān)注在荒蠻中野性成長(zhǎng)的孩童現(xiàn)實(shí)外殼的同時(shí)，用不同孩童類(lèi)型的口吻展露他們暗藏的心緒。除此之外，他也在不斷探索孩童們沖破所處困境的審美出口——在一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的神秘世界里，將孩童表達(dá)欲求的愿望公之于眾。這也是孩童認(rèn)識(shí)世界、觀察生活與體認(rèn)自我的方式。

從地域特征來(lái)看，鄭小驢生來(lái)便與湖南這片巫楚大地有著緊密的聯(lián)系，另外，在某次大學(xué)講座上，鄭小驢表示，他筆下之所以有那么多兒童形象與神秘詭譎的歷史，多源于身為“道士”的祖父在童年時(shí)期給自己講故事的經(jīng)歷。西方哲學(xué)承認(rèn)靈魂的存在，原始人在對(duì)象化與客觀化的推演中，發(fā)展出“萬(wàn)物有靈論”。而在中國(guó)的文化里，特別是在中國(guó)古代的南方楚地，“信巫鬼，重淫祀”成為了一種傳統(tǒng)，在大多數(shù)人的意識(shí)中根深蒂固。研究者楊有楠專(zhuān)門(mén)探究過(guò)鄭小驢的神秘書(shū)寫(xiě)，并指出鄭小驢的經(jīng)營(yíng)耐心更源于一種主觀寫(xiě)作動(dòng)機(jī)：“即他想借神秘這一非理性文化表達(dá)對(duì)現(xiàn)代性的個(gè)人反思，有時(shí)甚至希圖以神秘的傳統(tǒng)之力延宕鄉(xiāng)村現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程?！盵8]筆者在這些研究的基礎(chǔ)上則補(bǔ)充性地認(rèn)為，鄭小驢試圖構(gòu)建一個(gè)鬼魅的幻想世界，為鄉(xiāng)村兒童群體找尋一個(gè)純真的自我救贖之路與實(shí)現(xiàn)主體表達(dá)的出口。

瑞士著名心理學(xué)家皮亞杰曾指出，“自我中心論是對(duì)前運(yùn)算階段兒童的物活論的反應(yīng)，所謂物活論是指認(rèn)為沒(méi)有生命的物體具有類(lèi)似生命的特征，如思維、期望、感覺(jué)和意圖，就如同兒童自己?！盵9]這就意味著，兒童具有獨(dú)有的年齡物質(zhì)基礎(chǔ)與超凡的想象力。當(dāng)外部世界和內(nèi)部世界都失靈的情況下，鄭小驢賦予孩童超現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特視角，通過(guò)夢(mèng)境、通靈、古老預(yù)言等行為證實(shí)有那么一個(gè)隱秘的空間，是專(zhuān)屬孩子的救贖空間。在《少兒不宜》中，游離常在小廟與菩薩對(duì)話(huà)，他祈求菩薩保佑自己考上大學(xué)和發(fā)財(cái)致富。在小廟里，他與一條無(wú)毒的菜花蛇成了同伴，“他想，蛇也是通人性的。晚霞從西方輝映了進(jìn)來(lái)，廟里裝滿(mǎn)了金光。游離想起那個(gè)面壁九年的達(dá)摩祖師，心中異樣的溫暖?！盵10]游離與菩薩、菜花蛇成了朋友。在外界，人人都被欲望誘惑著，只有在這樣的神秘空間里，他才能自由表達(dá)對(duì)現(xiàn)代文明的憤恨與詛咒，道出真正的愿望。這樣類(lèi)似的神秘空間在《西洲曲》中也可找到，亂葬崗的嬰兒墓地是許多失去孩子的母親的心靈寄托，而羅成因?yàn)樽蚤]常常遭到家人的厭棄，所以他逃到離家很遠(yuǎn)的一片清朝民國(guó)間的墓地處，與死去的靈魂相依為伴，“我站在這個(gè)令人心驚膽戰(zhàn)的地方，卻出奇地平靜，或許在那，世界上已經(jīng)沒(méi)有東西讓我害怕了?！盵7]10他常在這里度過(guò)精神孤獨(dú)的日子，精神伴侶羅圭和北妹皆相繼死去，“我”的內(nèi)心更是孤立無(wú)援，隔著墳?zāi)?，似乎有一條隱秘的精神鏈條聯(lián)系著他們。在這一詭譎的空間里，羅成不僅目睹了墳?zāi)归_(kāi)了一處大洞，且有人鉆進(jìn)里頭睡過(guò)的變化，還開(kāi)始與不知身份的“神秘人”展開(kāi)象棋間的博弈，似乎經(jīng)過(guò)神秘的墓地洗滌之后，他能獲得一些反抗世俗的力量。這些行徑也足以表明孩童具備通往超現(xiàn)實(shí)空間的非理性能力，而且他們也需要一個(gè)隱秘的獨(dú)立自處、表達(dá)和最終達(dá)到自我救贖的空間。

鄭小驢表示過(guò)，“采用孩子的視角，的確給敘事帶來(lái)便捷，但絕不是回避某些東西。如果不是借用孩童的視角，這種力量反而傳達(dá)不出來(lái)。借用孩童的視角還有一個(gè)重要的原因，我和宿離在小說(shuō)中屬于同一代人?！币簿褪钦f(shuō)，孩童視角不僅能表達(dá)出成人無(wú)法表達(dá)的間離效果，更重要的緣由則是鄭小驢也曾是那些孩子的一員。鄭小驢雖做到了不直接介入文本，但透過(guò)對(duì)孩童群體的塑造，時(shí)時(shí)透露出自己對(duì)兒童群體的偏愛(ài)與思考。

鄭小驢將兒童與鬼神崇拜結(jié)合起來(lái)并不是毫無(wú)指向性的，一方面，借用兒童想象與祖輩達(dá)成精神共鳴，獲得暫時(shí)的庇護(hù)與慰藉;另一方面，通過(guò)民間信仰獲得平靜與豁然，找尋人類(lèi)的心靈歸所，人類(lèi)之間所產(chǎn)生永恒的溫情聯(lián)結(jié)似乎才是作者要表達(dá)的主題。

四、結(jié)語(yǔ)

鄭小驢分別從物質(zhì)和精神層面為讀者呈現(xiàn)了三層不同的孩童敘事空間，聚焦于孩童的陰暗一隅，也窺探到物質(zhì)與精神都處于底層的孩童們的掙扎路徑，以引導(dǎo)人們不斷地思考人類(lèi)的困境。孩童的世界正在被瓦解，但也保留著其純真的一面，與此同時(shí)，鄭小驢借助泛靈的鬼魅敘事，將兒童置于獨(dú)立自由的神秘空間，獲取救贖慰藉與表達(dá)的出口。正如他所說(shuō)的，“作家不是道德家，也不是人生規(guī)劃師，他負(fù)責(zé)提出疑問(wèn)，但不負(fù)責(zé)指出方向?！弊鳛?0后的作家，他的寫(xiě)作也正代表了一個(gè)時(shí)代的印記，他必須要記錄與寫(xiě)作，使之與時(shí)代的文學(xué)接軌，我們?nèi)阅芸吹剑?0后的青春與80后青春有許多精神接續(xù)性，而這種寫(xiě)作在不斷的歷史打撈現(xiàn)場(chǎng)中獲得認(rèn)可。同時(shí)，體驗(yàn)過(guò)鄉(xiāng)村傷痛的孩童即使在長(zhǎng)大成人后也能從這些寫(xiě)作中獲得前行的力量。在揭示傷痛的同時(shí)，也肯定傷痛對(duì)于人類(lèi)靈魂的塑造。從孩童世界出發(fā)，他創(chuàng)造了一個(gè)不同于其他80后作家的青春傷痛寫(xiě)作。

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