摘 要：我國的繪畫藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，在歷史的長河中扮演著不同的角色，反映出不同的時代背景，是中華文化的重要載體。揚(yáng)州八怪的繪畫藝術(shù)，正是兼具了社會性、人文性和藝術(shù)性，是社會歷史與文化藝術(shù)的集大成者，同時對于研究我國清代以來地方經(jīng)濟(jì)文化、繪畫技法傳承以及文人審美情趣的內(nèi)涵具有重要價值?；诖?，本文對揚(yáng)州八怪的繪畫藝術(shù)進(jìn)行了全面研究，就揚(yáng)州八怪的產(chǎn)生及其藝術(shù)主張的形成進(jìn)行了全面分析。通過這些研究，能夠總體上對揚(yáng)州八怪繪畫的文化內(nèi)涵與革新精神，有一個清晰的認(rèn)知。

關(guān)鍵詞：揚(yáng)州八怪;繪畫;藝術(shù)特色

引言

揚(yáng)州畫派是廣泛活躍于清代康雍乾時期的繪畫藝術(shù)群體，他們的繪畫作品寄托著中國獨(dú)有的文人情懷和精神感知，其中以揚(yáng)州八怪最為典型，為我們呈現(xiàn)出了具有獨(dú)特地理意義、社會環(huán)境、精神內(nèi)涵的作品，也為我國藝術(shù)史的豐富與完善，提供了新的研究注腳、促進(jìn)了中國繪畫藝術(shù)元素的積累與傳播。

1.揚(yáng)州八怪的產(chǎn)生

揚(yáng)州自古以來便是江南文化的集聚地，是我國著名的歷史文化藝術(shù)名城。境內(nèi)水系發(fā)達(dá)，南臨長江，北接淮水，處于南北運(yùn)河的銜接處，坐擁一片春色。由于清代康雍乾時期揚(yáng)州已形成較大規(guī)模的水上航運(yùn)，加之江南地區(qū)手工業(yè)發(fā)展迅速，大量作坊不斷涌現(xiàn)，使得揚(yáng)州鹽商貨輸三江，抵臨八脈，呈現(xiàn)出少有的繁華。獨(dú)特的地理環(huán)境，構(gòu)筑了百里江南、商貿(mào)云集的景象，也孕育出揚(yáng)州特殊的歷史文化基因。如同鄭板橋在詩作《揚(yáng)州》其一中所描述的“畫舫乘春破曉煙，滿城絲管拂榆錢。千家養(yǎng)女先教曲，十里栽花算種田”，正是對這一時期揚(yáng)州地區(qū)的寫照。

然而，表面的興盛和繁榮卻難以掩蓋清王朝臻于鼎盛而逐步向下發(fā)展的歷史趨勢。繁華的背后，是民生困頓與統(tǒng)治的腐朽。清朝的大興文字獄以及異族統(tǒng)治下的文化禁錮政策，也使揚(yáng)州地區(qū)的知識分子遭到了嚴(yán)重的打擊。許多文人墨客不得已而紛紛遁隱，階級矛盾、民族矛盾持續(xù)演化、此起彼伏。

在這種社會氛圍之下，當(dāng)時的畫壇呈現(xiàn)出一片萬馬齊喑的狀態(tài)。許多畫家墨守成規(guī)，固步自封，思想難以突破傳統(tǒng)的窠臼。正是在這種情況下，揚(yáng)州地區(qū)云集了一批崇尚新風(fēng)尚、推崇創(chuàng)新性的畫作家，其中以揚(yáng)州八怪最為具有代表性。正如晚年定居揚(yáng)州的畫家石濤曾在其《苦瓜和尚畫語錄》中強(qiáng)調(diào)：“立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者，從于心者也”，主張繪畫自建于心，于無法中見章法，要努力突破前人的思想傳統(tǒng)與繪畫規(guī)則，大膽創(chuàng)造，勇于創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)繪畫的觀念引導(dǎo)和技法開拓。他們希望通過以這種創(chuàng)新的獨(dú)特的繪畫風(fēng)氣來掀起對附庸風(fēng)雅、墨守成規(guī)、循規(guī)蹈矩的畫作市場的改革，突破當(dāng)時的歷史壓抑環(huán)境[1] 。

揚(yáng)州八怪之一的李方膺，曾在其題畫詩中談到：“鐵干盤根碧玉枝，天機(jī)浩蕩是吾師。畫家門戶終須立，不學(xué)元章（王冕）與補(bǔ)之（楊無咎）?！盵2] 提倡不要一味泥古學(xué)畫，亦步亦趨，而應(yīng)不入俗流，以造化為師。在這種歷史背景下，揚(yáng)州八怪涌現(xiàn)出了一系列杰出的畫作，形成了重要的流派畫。晚清李玉棻在其著作《甌缽羅室書畫過目考》中，具體的提出了“揚(yáng)州八怪”這一繪畫團(tuán)體概念，將鄭燮、金農(nóng)、李方膺、黃慎、羅聘、李鱓、汪世慎、高翔等八人被稱為揚(yáng)州八怪。揚(yáng)州八怪的說法得以在繪畫界和史學(xué)界流行開來[3] 。

2.揚(yáng)州八怪的的藝術(shù)主張形成

2.1歷史發(fā)展的塑造

揚(yáng)州八怪的繪畫藝術(shù)風(fēng)格及藝術(shù)思想沉淀，深刻的受到自身所處的歷史環(huán)境的塑造。

一方面，揚(yáng)州八怪的時代正處于清王朝盛極而衰的歷史節(jié)點(diǎn)中，繁華之下也流露出政治的腐朽和文化氛圍的壓抑。在文字獄的壓迫下，文人墨客與職業(yè)畫家也往往以臨摹古人畫作為主，缺乏對自然中生命的感知、對自我內(nèi)心情緒的抒發(fā);缺乏對繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新與拓展。在這種背景下，揚(yáng)州八怪從不同角度、不同方向?qū)L畫藝術(shù)進(jìn)行了奮力疾呼，積極采納石濤提出的“古之須眉不能生我之面目，古之肺腑不能安入我之腸腹”等觀點(diǎn)，主張突破程式、繼承發(fā)揚(yáng)與自我創(chuàng)新，“師其意不在跡象之間”，還要在繪畫藝術(shù)中融入個人的體驗(yàn)。在這種思想的追求下，注重繪畫寫意，追求思想與藝術(shù)的雙平衡，通過繪畫中的山水、人物、花鳥等題材內(nèi)容，從意境和神韻上來推進(jìn)作品表達(dá)的思想藝術(shù)[4] 。

縱觀揚(yáng)州八怪的繪畫作品，深深地受到了當(dāng)時繪畫巨匠石濤的影響，石濤晚年居住在揚(yáng)州地區(qū)，其畫作風(fēng)格獨(dú)冠一時，清新灑脫，構(gòu)思巧妙。石濤在繪畫中以精神寫意為引領(lǐng)，拓展了繪畫理論，提出了作畫應(yīng)不拘泥于守城之法，注重自身心意的表達(dá)與情感的抒發(fā)，主張擬古而不仿古，呼吁繪畫作家從真實(shí)的自然感受中提取素材，學(xué)習(xí)精要。揚(yáng)州八怪之一高翔就曾直接拜師于石濤，受石濤影響很深?！稉P(yáng)州畫舫錄》記載，“高翔與僧石濤為友”，而鄭板橋的代表繪畫對象——蘭竹，在作畫時也直接取畫于石濤。他們在石濤繪畫理論思想的基礎(chǔ)上，通過進(jìn)一步發(fā)揮和運(yùn)用，促進(jìn)了文人畫的發(fā)展。 [5]

2.2畫家的自身生活引導(dǎo)

除了歷史淵源的影響，畫家自身的生活場景、生活經(jīng)歷和思想閱歷也是揚(yáng)州八怪獨(dú)特繪畫風(fēng)格形成的重要因素。

一方面，如金農(nóng)、高翔、鄭板橋等人生活在清代康熙、雍正、乾隆年間，此時社會矛盾惡化，底層百姓生活難以為繼。揚(yáng)州八怪見證了底層人民生活的悲慘現(xiàn)狀和上層統(tǒng)治階級的奢靡腐朽，面對這種社會環(huán)境，畫家自身產(chǎn)生了強(qiáng)烈的憤慨，充滿了對底層人民的悲憫和對統(tǒng)治階級的不滿，于是紛紛以外放的不羈性格，無聲地表達(dá)對當(dāng)時生存環(huán)境，社會背景的抗議。如鄭板橋自號“鄭風(fēng)子”、李鱓自稱“木頭老子”、羅聘 “目能視鬼”。這些畫家以其獨(dú)特的怪癖和放浪的生活狀態(tài)，抒發(fā)內(nèi)心無法壓抑的悲憤之氣，倔強(qiáng)之氣，同時他們也積極地借助于自己內(nèi)心憤懣不滿的引導(dǎo)，采用詩、書、畫、印等多種藝術(shù)形式，手握刀筆，洞察人間。特別是通過繪畫作品來表達(dá)出對底層人民的關(guān)懷，對統(tǒng)治階級的不滿，因此他們的審美意趣、藝術(shù)特色更加具有現(xiàn)實(shí)性，更加具有獨(dú)特性和藝術(shù)張力，更加具有一種放達(dá)不羈的精神風(fēng)貌[6] 。

3.揚(yáng)州八怪繪畫的藝術(shù)特色

3.1作品兼具藝術(shù)性與廣泛性

揚(yáng)州八怪的繪畫作品具有很強(qiáng)的藝術(shù)個性和作品素材的來源廣泛，歲寒三友，梅蘭竹菊等，都是揚(yáng)州八怪的作畫對象。如南京博物院收藏的李鱓《土墻蝶花圖》，描繪了一堵殘破的土墻和一叢紫蝶花，將二者形成強(qiáng)烈的對比，從而烘托出春天將至的農(nóng)舍景象，表達(dá)了對作者對未來的希望，對質(zhì)樸田園生活的向往。而其《花卉冊》，通過對梅的描繪，顯示出一株老梅樹，主干有力，新枝勁挺，擬人化的表達(dá)了自己正直傲骨，不沾染俗風(fēng)邪氣，雖老卻有新生的思想狀態(tài)，通過梅花也表現(xiàn)了自己不畏強(qiáng)權(quán)，堅強(qiáng)不屈的精神。而鄭板橋《墨竹圖》則通過描繪竹子亭亭而立、風(fēng)吹不倒的蒼勁身姿，表達(dá)出了迎風(fēng)而行，不畏艱難，不同流俗的精神特質(zhì)。

揚(yáng)州八怪在作品的意趣營造和題材拓展上都進(jìn)行了大范圍的拓展創(chuàng)新。將繪畫作品中的形態(tài)與畫作者的心境、精神相通，講求在意境中抒發(fā)美學(xué)情感，注重日常生活素材的積累與表達(dá)，情感往往奔涌直發(fā)。其中典型者如鄭板橋《墨竹圖》的題詩：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲;些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情”，大膽直白地將作品中所表達(dá)的精神意象呈現(xiàn)出來，表現(xiàn)了鄭板橋?yàn)楣倨陂g對民間疾苦的關(guān)懷。而其所作墨竹，通常表現(xiàn)得或長或短，或粗或細(xì)，渾然一體，錯落有致，以其隱喻百姓，深刻地揭示了作者審美意趣的社會性[7] 。

3.2審美風(fēng)格的創(chuàng)新

揚(yáng)州八怪的繪畫作品在審美過程中具有很強(qiáng)的創(chuàng)新性，他們主張“造化用我法”，即用遵從于自己本心的繪畫精神，來具體的呈現(xiàn)出自然給出的萬物形象，通過對自然要素的深刻觀察與內(nèi)涵表達(dá)，畫出作品的外貌，從而更凸顯作品的真實(shí)意趣，體現(xiàn)出純真自然、物我唯一的追求。金農(nóng)晚年開始嘗試畫竹，為此，他在自己所居住的房前屋后種植許多竹子進(jìn)行觀察。他畫的作品深淺分明，竹影婆娑，顯示出獨(dú)特的觀察力。李鱓主張，繪畫要向自然學(xué)習(xí)，通過自然景物的真實(shí)觀察，完成內(nèi)心精神的外物表達(dá)，形成獨(dú)特的精神審美情趣。

當(dāng)然，揚(yáng)州八怪在審美風(fēng)格的創(chuàng)新上，也并沒有一味地否定傳統(tǒng)審美，而是主張青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，“師其意不在跡象間”，不能抱著前輩的畫作寫意精神不放，完全成為古人寫意精神的現(xiàn)代表達(dá)。而主張根據(jù)自我狀態(tài)，完成內(nèi)心意識的物化表達(dá);從民間疾苦、田園風(fēng)情、百姓生活中汲取靈感，創(chuàng)造出多樣化的畫作形態(tài)。李鱓筆下的花卉從容茂盛，噴薄向上之力躍躍欲出，這種畫作風(fēng)格強(qiáng)烈表達(dá)出作者自我思想的外放性。又如李方膺《梅花圖》所畫的梅花，孤傲清高，注重意識而不求形達(dá)，梅樹蒼勁飽滿，迎風(fēng)傲雪，愴然獨(dú)立，表達(dá)出作者強(qiáng)烈的內(nèi)心宣泄與憤懣感慨。羅聘所畫的竹子講求心氣平和，古樸自然，疏密得見，靈透清新。從他的作品中更能看出竹子本身所有的野趣形態(tài)，表達(dá)的是一種安靜閑適的靈動之氣和田野鄉(xiāng)村古樸之氣，這種畫作，上下對應(yīng)，風(fēng)格錯落協(xié)調(diào)，有一種身臨其境的縱深感，是一種風(fēng)格奇特的淡墨寫畫。汪士慎所作的《梅花圖》也各有珍味，化繁就簡，創(chuàng)造了不同的審美意趣。

可見揚(yáng)州八怪在作畫風(fēng)格上呈現(xiàn)著一定的傾向性和共趨性，其所共有的審美風(fēng)格創(chuàng)造和審美意趣表達(dá)，擺脫了清代以前作畫風(fēng)格的沉悶、單調(diào)，形成了較為突出、明快的審美風(fēng)格創(chuàng)新。

3.3文學(xué)藝術(shù)繪畫的協(xié)調(diào)

揚(yáng)州八怪的繪畫作品往往凸顯著較強(qiáng)的文學(xué)、藝術(shù)、繪畫的綜合性，即在他們的繪畫作品中呈現(xiàn)著詩、畫、書、印的一體式表達(dá)。

一方面，多將詩與畫進(jìn)行全面的融合。例如汪士慎的《梅花》、金農(nóng)的《冷香清艷》等作品，都有題詩在作品之上。鄭板橋的《風(fēng)竹》等也提有詩詞。蘇東坡詩云，“詩畫本一律，天工與清新?！睋P(yáng)州八怪將這種說法貫徹在了自己的繪畫中，通過畫作來表達(dá)情感要素，通過詩作來抒發(fā)內(nèi)心情感，在用筆寫意的同時，詩意同時躍然紙上，呈現(xiàn)出詩中有畫，畫中有詩的意境。如鄭板橋在《柱石圖》上直接抒胸臆，畫豎立高峰，并在其上題詩云，“與誰荒齋伴寂寥，一枝柱石上云霄。挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰？”經(jīng)過詩意的表達(dá)，完全將孤峰擬人化，呈現(xiàn)出了一個不為五斗米而折腰的節(jié)節(jié)獨(dú)立的人物性格。這些詩作與畫家具體的畫作展示合二為一，具有詩情畫意的表達(dá)，形成了獨(dú)特的詩畫一體繪畫風(fēng)格，呈現(xiàn)了巨大的文學(xué)性和藝術(shù)性相互共融的特征[8] 。

另一方面，在揚(yáng)州八怪的繪畫作品中，書、印等作品中的要素表達(dá)經(jīng)常出現(xiàn)。如羅聘在《蘭花圖》中，沿著蘭花水邊提句，既順承了蘭花的生長氣勢，又體現(xiàn)出錯落有致的書法行氣，營造出空靈之美。金農(nóng)自創(chuàng)的漆書，蒼勁有力，棱角分明，古意盎然，配合其生拙的筆觸，充滿了金石意趣。鄭板橋的隸書、楷書與其畫作中的線條相互呼應(yīng)，展現(xiàn)了極高的書法造詣。

揚(yáng)州八怪的印章在作品的補(bǔ)白和題跋上也多有體現(xiàn)，這些印章在篆刻技法上風(fēng)格多變，在印文內(nèi)容上個性突出，讓人觀之動容，肅然而敬。如金農(nóng)的古錢形印、龍虎肖形印、“努力加餐飯”、“一日清閑一日仙” 等印;鄭板橋的 “吃飯穿衣”、“風(fēng)塵俗吏”、“七品官耳”“青藤門下牛馬走”等閑章;以及李鱓的“頑皮”、“與花傳神”、“辭官賣畫”、“賣畫不為官”，無不反映出了他們的藝術(shù)追求和生活訴求。

綜上所述，揚(yáng)州八怪的繪畫作品，不但能夠?qū)⒆宰髟?、自書、自畫及各種自用印同時表現(xiàn)出來，形成了契合作品的藝術(shù)審美符號，更表現(xiàn)出追求獨(dú)立人格和人文精神的藝術(shù)主張，極大的豐富了文人畫的形式與內(nèi)容，為后世留下了寶貴的藝術(shù)珍品和精神財富。

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姓名：李宇翔，出生年月：1983.12，性別：男，民族：漢，籍貫：河北冀州，學(xué)歷：本科，職稱：文博館員，研究方向：文物鑒定