尹虹 孫素素

摘要：中西繪畫從本質(zhì)上來講就有很大的差異，他們?cè)诓煌瑫r(shí)期受不同政治、經(jīng)濟(jì)、文化、環(huán)境因素的影響。但追其本源，無論是中國(guó)畫還是西方繪畫，最初產(chǎn)生的目的都是為了記事，描繪真實(shí)的生活，這與現(xiàn)實(shí)主義特征不謀而合。曾衍東與戈雅都擅長(zhǎng)描繪真切的生活細(xì)節(jié)，體恤貧苦百姓，有相似的藝術(shù)追求和不同的表達(dá)方式。文章通過對(duì)兩人最具特色的繪畫風(fēng)格進(jìn)行分析、研究，力求探尋兩人繪畫中現(xiàn)實(shí)主義精神的共同點(diǎn)，以期對(duì)今后相關(guān)題材的研究和探索有所裨益。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義;曾衍東;戈雅

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）02-0-03

自古以來，中西方畫界在創(chuàng)作中均以不同的形式追求著現(xiàn)實(shí)主義精神，細(xì)致地刻畫日常生活，描繪客觀事物的典型形象，通過畫面?zhèn)鬟f作者的情感，展現(xiàn)理想價(jià)值和人文情懷。如今，國(guó)內(nèi)的一些大型畫展仍將現(xiàn)實(shí)主義題材放在主流位置上，無論是中國(guó)畫還是西方油畫作品，現(xiàn)實(shí)主義因素皆受到了一定的重視。畫家們?cè)趧?chuàng)作中尤其重視對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描繪，他們將己之所見置于繪畫的語境中，并揉合自己的部分情感色彩，一定程度上揭露了當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治背景。

雖說現(xiàn)實(shí)主義這一流派興起于19世紀(jì)的歐洲，但現(xiàn)實(shí)主義并不是從這時(shí)開始。中西繪畫的發(fā)展早已呈現(xiàn)出多元化的趨勢(shì)，特別是身處18、19世紀(jì)的兩位中西方藝術(shù)大師曾衍東和戈雅在描繪生活細(xì)節(jié)、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也注意到了通過藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)情感。兩人都利用畫面?zhèn)鬟_(dá)出內(nèi)心的悲憤與不滿，勇于直面社會(huì)生活的陰暗面，與現(xiàn)實(shí)主義本質(zhì)不謀而合。

1 曾衍東及其繪畫中的現(xiàn)實(shí)主義傾向

在中國(guó)繪畫史上，曾衍東并不被時(shí)人所重視，但他的作品筆墨曼妙，文意盎然，不拘成法，關(guān)注現(xiàn)實(shí)[1]。所作山水人物、花鳥魚禽簡(jiǎn)筆焦墨，一任性情肆意揮灑，采用漫描式手法描繪市井眾生，生活百態(tài)，加以闡述繪畫內(nèi)容的題款，構(gòu)成漫畫的最初形態(tài)，現(xiàn)人譽(yù)之為“被遺忘的漫畫先驅(qū)”。

曾衍東（1750—1830后），字青瞻，一字魯齋，又字七如，號(hào)七道士，晚號(hào)冰淵老叟，山東嘉祥人?？v觀其一生，難免會(huì)讓人感覺郁郁不得志，前半生極力追求入仕，作職業(yè)畫家三十余載，五十一歲時(shí)方得其所愿，其中不乏一些物質(zhì)力量的推動(dòng)作用（據(jù)記載，早時(shí)他曾畫《瘦馬圖》進(jìn)獻(xiàn)刑部官員），可以看出當(dāng)時(shí)官場(chǎng)政治腐朽，催發(fā)了“今畫論”的誕生。且仕途不順，身為小官吏，長(zhǎng)期接觸貧苦百姓，對(duì)百姓生活感同身受，因此在繪畫題材上更關(guān)注現(xiàn)實(shí)，更注重反映當(dāng)時(shí)的生活。作畫時(shí)勇于揭露現(xiàn)實(shí)生活的昏暗面，敢于突破前人桎梏，將現(xiàn)實(shí)主義的精神體現(xiàn)得淋漓盡致，在一定程度上受揚(yáng)州八怪的影響，這也是“今畫論”能誕生的社會(huì)基礎(chǔ)[2]。所謂“今畫”，是他以自己所處時(shí)代的市井人物、風(fēng)土習(xí)俗、真山真水為題材進(jìn)行創(chuàng)作，作品皆是現(xiàn)實(shí)生活的反映和表現(xiàn)，這在文人畫中實(shí)屬罕見，其藝術(shù)風(fēng)格早已偏離當(dāng)時(shí)所謂的正統(tǒng)畫派。

曾衍東的作品皆無背景，描繪人物生活，神態(tài)生動(dòng)自然，且每畫必題款鈐印，闡明畫意，完善畫面。他所作的《三駝圖》極富生活趣味，畫面描繪了三個(gè)不同形態(tài)的駝背老人。兩人在前，面目相對(duì)，似在聊天，其后又一人，雙手伸開，抬起左腿，面露喜色。整個(gè)畫面構(gòu)圖簡(jiǎn)單，內(nèi)容簡(jiǎn)潔明了，右上方有題款：張駝提盒去探親，李駝?dòng)鲆妴柶渚壱?趙駝拍手呵呵笑，世上原來無直人。

有意思的是，早在明代，畫家李士達(dá)就已完成了相似畫作，并送給好友錢允治觀摩，看到這副戲謔詼諧的諷刺佳作后他大贊并題及此詩(shī)。筆者分析，曾衍東再作此畫的原因是：首先從其題款入手，點(diǎn)明主旨的“世上原來無直人”，借趙駝之口直諷當(dāng)時(shí)的社會(huì)吏治，世上沒有敢挺直腰桿的人，可以看出這點(diǎn)也引起了曾衍東的共鳴;其次就是作品形象，不同于李士達(dá)作品中三個(gè)矮小的人物形象，曾衍東作品中開始注重人物的比例關(guān)系，駝子的形象更加夸張生動(dòng)，直攝內(nèi)在神韻，并運(yùn)用其最具特色的“減筆”畫法，筆墨酣暢，畫面詼諧幽默;最后不同于李士達(dá)作品中大片的空白和多處題款，他簡(jiǎn)潔的畫面、得宜題款與別具特色的印章可謂是相得益彰。

在當(dāng)時(shí)文字獄環(huán)境的影響下，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的不滿只能通過這種含蓄、隱晦的方式來表現(xiàn)，初看此畫不免感覺有些搞笑，但細(xì)品其背后的含義又充滿了對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)政治的無奈和凄涼。他用簡(jiǎn)括寫意的筆墨、通俗易懂的詩(shī)文和遒健俊逸的書體，形成了一幅幅別開生面的畫作。他在畫面中用最直觀的方式展現(xiàn)了人們的生活百態(tài)。有衣著華麗的官員;有勸虎歸善的瘋癲僧人;也有衣衫襤褸的瞎婆子。他們身處不同的社會(huì)階層，生活態(tài)度也是千差萬別，通過對(duì)人物的刻畫，在呼喚理想的同時(shí)，批判污濁現(xiàn)實(shí)的意圖也就隱藏在其中了。

2 戈雅及其繪畫中的現(xiàn)實(shí)主義傾向

戈雅的畫作與國(guó)家的時(shí)代命運(yùn)緊密結(jié)合，作品中無處不彰顯著其善良的靈魂和反叛的意志[3]。戈雅之前，從來沒有人在畫面中如此強(qiáng)烈地關(guān)注當(dāng)時(shí)的政治社會(huì)生活，也沒有人如此深刻地表現(xiàn)內(nèi)心情感。戈雅的現(xiàn)實(shí)主義原則，至今仍對(duì)后世的畫家產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。

戈雅（1746—1828），西班牙畫家，一生專注于繪畫，且風(fēng)格多變。因其父為鍍金師，經(jīng)常與畫家、雕塑家合作，良好的環(huán)境對(duì)戈雅的藝術(shù)之路起到了至關(guān)重要的啟蒙作用。29歲時(shí)戈雅進(jìn)入畫家棉織廠負(fù)責(zé)繪制草圖，他的藝術(shù)生涯由此拉開了序幕。繪畫題材多來自西班牙社會(huì)各階級(jí)人們的現(xiàn)實(shí)生活：為生活奔波的小商販、悠然閑逛的貴族男女、饑寒交迫的農(nóng)民等形形色色的形象，但從不美化人物，著重刻畫人的精神和性格特征，構(gòu)圖形式多變，整個(gè)畫面洋溢著輕松愉快的氛圍。這種畫風(fēng)直到他46、47歲時(shí)開始發(fā)生變化，之前保護(hù)他的人紛紛下臺(tái)，而后其身染疾病，耳朵接近失聰，促使他的繪畫風(fēng)格發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變。他的畫面上開始出現(xiàn)一些不明生物，顏色開始傾向于黑色，畫作中對(duì)西班牙的虛偽、邪惡、愚昧等加以鞭撻與諷刺。

31歲時(shí)，他的掛毯畫作品《陽(yáng)傘》誕生，這種新奇的物品開始受到人們的關(guān)注，其后隨著市民階層逐漸崛起、生產(chǎn)力提高，傘開始出現(xiàn)在越來越多的繪畫作品中。這幅畫截取了當(dāng)時(shí)的日常生活，圖中描繪了一位穿著精致的年輕女人，悠閑地坐在草地上，雙膝上趴著一只小黑狗，她身邊還站著一位衣著單調(diào)的男士，手里拿著一把用來遮擋陽(yáng)光的綠色雨傘。為了整體效果的和諧統(tǒng)一，戈雅在背景處加入遠(yuǎn)山和淡綠色的大片樹林，整體色調(diào)明麗輕快，深刻地詮釋了現(xiàn)實(shí)主義的精神，用活潑的風(fēng)格使觀者可以從真實(shí)的人物身上找到靈感。

47歲時(shí)，他的人生遭受到巨大的挫折，耳朵接近失聰，藝術(shù)風(fēng)格也產(chǎn)生了極大的轉(zhuǎn)變。他開始懷疑生活，畫布上出現(xiàn)一些奇怪的生物，畫面中顏色也比較灰暗，仿佛他的人生進(jìn)入低谷期。后來他越發(fā)投身于創(chuàng)作，尤其是晚年作畫更傾向于取悅自己，創(chuàng)作了著名的黑色繪畫《農(nóng)神吞噬其子》。畫面中描繪了農(nóng)神薩圖爾努斯正在吞噬自己兒子的恐怖場(chǎng)面，可以直接感受到的是這仿佛并不是一個(gè)虛構(gòu)的畫面，甚至可以直觀察覺到高度的真實(shí)性。他口中的孩子鮮血淋漓，早已沒有了頭顱和半幅身軀，哪怕只是淺淺地看一眼，都難免有些反胃。不同于魯本斯畫面中細(xì)致刻畫的完美形象，戈雅筆下的形象荒誕離奇，同時(shí)又運(yùn)用了純黑色的背景，將畫面中可怕的死亡氣息烘托到了極點(diǎn)。人物形象雖看似有別于現(xiàn)實(shí)主義的充分細(xì)致，卻不難發(fā)現(xiàn)通過對(duì)典型形象的塑造，人物神態(tài)的表現(xiàn)已經(jīng)到位，似乎與中國(guó)畫中的現(xiàn)實(shí)主義不謀而合。

3 繪畫中的現(xiàn)實(shí)主義傾向

3.1 中國(guó)畫中的現(xiàn)實(shí)主義

中國(guó)畫可主要分為寫意畫和工筆畫兩大分支，有著獨(dú)特的民族觀念、豐富的繪畫語言和表現(xiàn)手法，迎合時(shí)代發(fā)展的規(guī)律。從最初用來記事的簡(jiǎn)單圖形、符號(hào)、花紋，再到后來細(xì)致、娟秀的工筆畫，簡(jiǎn)練、概括的寫意畫，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作可謂是貫徹始終。東晉顧愷之“傳神寫照”“遷想妙得”畫論的提出，說明他在塑造人物形象時(shí)不再把外表的相似和姿態(tài)動(dòng)作的生動(dòng)自然放在首要位置，強(qiáng)調(diào)人的本真性情，要求表現(xiàn)人物深層維度的性格特點(diǎn)和內(nèi)在精神，注重刻畫作品細(xì)節(jié)，為早期現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。

尤其是隋唐時(shí)期山水畫獨(dú)立成科以后，更加講究師法自然，以現(xiàn)實(shí)生活為依托，融入老莊思想，經(jīng)過藝術(shù)家內(nèi)心的感受和孕育，傳達(dá)人的主觀情感。顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中，人物形象生動(dòng)傳神，既滿足了時(shí)代發(fā)展的需求，也深度刻畫了落魄官僚的心理矛盾與腐朽的生活現(xiàn)狀，在記錄生活真實(shí)的同時(shí)，藝術(shù)的真實(shí)也摻雜在其中。張擇端的《清明上河圖》關(guān)注城市人民的市井生活，細(xì)節(jié)描寫引人入勝，描繪繁雜的生活現(xiàn)象，觀察細(xì)致又具有鮮明的時(shí)代特色、高度的歷史真實(shí)性，藝術(shù)表現(xiàn)嚴(yán)密不茍，尤具現(xiàn)實(shí)主義特色。周臣的《流民圖》具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)，在客觀地展示現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，直面當(dāng)時(shí)社會(huì)吏治的黑暗，在關(guān)注底層人民生活的同時(shí)，也以東方批判現(xiàn)實(shí)主義的手法傳遞著深刻的社會(huì)內(nèi)涵。

3.2 西方繪畫中的現(xiàn)實(shí)主義

西方繪畫中的現(xiàn)實(shí)主義常把底層人民的生活作為重點(diǎn)描繪的對(duì)象，他們贊美自然和勞動(dòng)，深刻而全面地展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活的廣闊圖景。他們拒絕歷史和虛構(gòu)的主題，畫中充滿了人文關(guān)懷，拒絕采用想象手法，讓人民生活走進(jìn)藝術(shù)，一切生活中的細(xì)節(jié)和真實(shí)都被體現(xiàn)得淋漓盡致。

現(xiàn)實(shí)主義極負(fù)盛名的藝術(shù)家?guī)鞝栘?，繪畫范圍廣泛，技法豐富，不管刻畫的對(duì)象是景致、靜物，還是人物、動(dòng)物，也不管鄉(xiāng)村還是城市，各個(gè)題材都能盡微致廣，按照己之所見描繪生活現(xiàn)實(shí)，從不屈尊于權(quán)貴，故意美化。對(duì)待辛苦勞作的下層市民也能極盡體諒，因此在創(chuàng)作《采石工》時(shí)曾說：“我不會(huì)畫天使，因?yàn)槲覐膩頉]有見過他。”他從當(dāng)下著手，以精確的寫實(shí)手法，使畫作一比一還原真人大小，形態(tài)、動(dòng)作毫不夸張，色調(diào)深沉凝重，讓觀眾近距離地深刻感受畫作的藝術(shù)魅力。同一時(shí)期杰出的現(xiàn)實(shí)主義畫家米勒，作為藝術(shù)史上大家所熟知的農(nóng)民畫家，其作品中農(nóng)民的形象崇高莊嚴(yán)而又質(zhì)樸凝重，他對(duì)農(nóng)民生活的細(xì)致刻畫，表現(xiàn)出勞動(dòng)人民真正的人性，以樸實(shí)的藝術(shù)手法表現(xiàn)內(nèi)心的渴望，感情真摯。

3.3 中西方繪畫中的現(xiàn)實(shí)主義比較

現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)往往具有飽滿的情感和豐富的社會(huì)閱歷，對(duì)生活中的細(xì)節(jié)有著敏銳的感知度，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，善于抓住典型的情節(jié)與形象。雖然他們關(guān)注現(xiàn)實(shí)的這一點(diǎn)是一致的，但因受社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治、文化的影響，他們的繪畫風(fēng)格、表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手法、藝術(shù)追求和美學(xué)思想等方面都有較大的差異。

第一，在美學(xué)范疇上的比較。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫自古就是以現(xiàn)實(shí)生活為依托，并以敘述性的方式表現(xiàn)某種事件。不同于西方繪畫重客觀、形似的藝術(shù)追求，中國(guó)畫更看重主觀、神韻的表現(xiàn)，講究立意，即它不要求一板一眼的完全形似，而是追求一種意向性的神似，虛實(shí)之間流轉(zhuǎn)，意在形前的寫神性。曾衍東在繪畫中以簡(jiǎn)括寫意的筆墨取勝，僅寥寥數(shù)筆，形神兼?zhèn)?。反觀戈雅的作品，雖說筆觸奔放，但形體的塑造、色彩的搭配無不充斥著細(xì)致的刻畫功力。

第二，在表達(dá)形式上的比較。中國(guó)藝術(shù)家會(huì)對(duì)客觀事物的特征進(jìn)行主觀的篩濾、加工、提煉，將道義想象和倫理觀念融入創(chuàng)作，并以線條的方式表達(dá)出來。那種線條含蓄內(nèi)斂、氣勢(shì)恢宏而從不外漏的藝術(shù)高度，是向來只重形體的西畫無法企及的。相比起來，或許西方繪畫中的筆觸擔(dān)當(dāng)著中國(guó)畫中線條的社會(huì)責(zé)任，不同的是，中國(guó)畫中線條的表現(xiàn)往往需要扎實(shí)的藝術(shù)功底。

第三，在表達(dá)手法上的比較。西方繪畫為了追求真實(shí)性，采用了嚴(yán)謹(jǐn)縝密的科學(xué)透視法，追求客觀事物的極度逼真。中國(guó)畫則不然，它根據(jù)主觀意識(shí)提煉，追求“天人合一”的理念，更能體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義真諦。嚴(yán)格來說，中國(guó)畫中也有透視法，即“三遠(yuǎn)”法：高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，但它僅僅適用于山水畫之中。雖然現(xiàn)實(shí)主義這一概念是由西方學(xué)者首先提出的，但中國(guó)畫卻早已產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)主義精神，并且在同一時(shí)期已經(jīng)發(fā)展到了相對(duì)成熟的局面。

4 結(jié)語

曾衍東和戈雅都描繪了真切的現(xiàn)實(shí)生活，藝術(shù)風(fēng)格在很大程度上受社會(huì)政治因素影響，作品中充斥著懷疑精神和諷刺意味。不同的是，在同樣尊重客觀現(xiàn)實(shí)的前提下，曾衍東只能在作品中用隱晦的方式表現(xiàn)自己的不滿，而西班牙畫家戈雅卻可以通過畫面直接抒發(fā)自己的情感，并利用畫中人物的表情神、態(tài)表現(xiàn)自己心中的愿望。盡管他們表現(xiàn)的繪畫形象不盡相同，但通過對(duì)他們繪畫風(fēng)格的比較分析，不僅可以感受到中西方在不同社會(huì)文化背景下所具有的獨(dú)特的藝術(shù)內(nèi)涵和魅力，還可以體會(huì)到現(xiàn)實(shí)主義在社會(huì)發(fā)展的過程中受到了越來越多的重視。

值得一提的是，通過曾衍東和戈雅現(xiàn)實(shí)主義傾向的對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)他們都是用辯證的眼光看待問題。即使身處社會(huì)生活的陰暗面，在創(chuàng)作中發(fā)泄悲憤與不滿的同時(shí)，他們?nèi)耘f熱愛生活，關(guān)切生活中一點(diǎn)一滴的真實(shí)細(xì)節(jié)。藝術(shù)來源于生活，并終將會(huì)回歸于生活。

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[3] 楊倩倩.淺析戈雅晚期的“黑色”繪畫[D].大連：遼寧師范大學(xué)，2018.

作者簡(jiǎn)介：尹虹（1981—），女，內(nèi)蒙古赤峰人，碩士，副教授，研究方向：中國(guó)畫。

孫素素（1997—），女，山東菏澤人，碩士在讀，研究方向：中國(guó)畫創(chuàng)作與理論。