王康杰

摘要：2021年脫貧攻堅戰(zhàn)已經(jīng)取得了全面勝利，如何做到“脫貧不返貧”是我們需要一直思考的問題。由香港TVB拍攝的扶貧紀錄片《無窮之路》，就以這一問題為核心展開了拍攝和探討，他們橫穿祖國各地具有代表性的貧困村落，以一種空間敘事美學(xué)風(fēng)格，向觀眾展現(xiàn)了國家在扶貧道路上的不易，以及取得的巨大成就。時代性是紀錄片創(chuàng)作的核心命題，以紀實為美的紀錄片在國家振興戰(zhàn)略下，也有著無法替代的思想引領(lǐng)作用和現(xiàn)實意義。以鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略和空間敘事理論為基礎(chǔ)，通過分析紀錄片《無窮之路》在現(xiàn)實空間、影像空間、話語空間以及精神空間的呈現(xiàn)，進而探討當今時代扶貧題材紀錄片，對于空間敘事的多樣性建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：空間敘事 《無窮之路》扶貧 鄉(xiāng)村振興

空間敘事理論的研究最早出現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域，由約瑟夫·弗蘭克在 1945年提出，后來才被逐漸應(yīng)用到了電影和電視領(lǐng)域。龍迪勇在其《空間敘事學(xué)》中這樣說道，“敘事學(xué)研究既存在一個時間維度，也存在一個空間維度，但在傳統(tǒng)的敘事學(xué)研究中，人們都有意無意地忽視了后者?，F(xiàn)在，敘事學(xué)是到了該重視空間維度上的研究的時候了?！盵1]可見“空間”這一概念在敘事創(chuàng)作中的確面臨著“空間轉(zhuǎn)向”的問題。

紀錄片的空間敘事，簡單來講就是讓空間成為敘事的一種手段，通過空間來講述故事。電視紀錄片作為一種傳統(tǒng)的媒介形式，需要遵循客觀真實的創(chuàng)作原則，因此就無法像電影、新媒體等媒介一樣加入虛構(gòu)性的影像成分，而是要真實地記錄和再現(xiàn)生活中的空間環(huán)境以及人物故事。習(xí)近平總書記在黨的十九大報告中指出：“確保到2020年我國現(xiàn)行標準下農(nóng)村貧困人口實現(xiàn)脫貧，貧困縣全部摘帽，解決區(qū)域性整體性貧困，做到脫真貧、真脫貧。”在國家鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略下，一大批扶貧題材的電視紀錄片出現(xiàn)在大眾的視野中，由于我國的貧困地區(qū)空間具有獨特性、分散性等特點，那么就需要創(chuàng)作者親身參與到扶貧對象的生活中，并對拍攝地有一個整體的選擇和把控。因此，像《無窮之路》這類國家扶貧題材的電視紀錄片就在敘事空間上被賦予了更多的內(nèi)容。

一、拉近現(xiàn)實空間

紀錄片《無窮之路》由香港TVB拍攝和制作，并于2021年8月底在翡翠臺首播。僅僅4個人的攝制團隊走訪了海南、貴州、四川、云南等6個內(nèi)地的省份，以一種極其現(xiàn)實性的空間敘事方式，向香港以及內(nèi)地觀眾共同展示了一條充滿實干精神和艱辛過程的“無窮之路”。

在紀錄片本身之外，香港和內(nèi)地二者的現(xiàn)實空間存在著較大的距離。由于現(xiàn)實空間的信息差，香港地區(qū)的人們常常聽說內(nèi)地有很多貧困縣，但那些貧困縣之前是什么樣的？脫貧之后又是什么樣的？目前，部分香港人對內(nèi)地的脫貧有著不同程度的偏見，以這個問題為出發(fā)點，紀錄片《無窮之路》便應(yīng)運而生。該片的主持人陳貝兒是親歷者也是記錄者，她代表著最普通的香港市民，以香港人的視角、樸實無華的鏡頭觀察并記錄著國家為扶貧作出的努力，以及內(nèi)地的脫貧成果，最后在現(xiàn)實空間，拉近了香港和內(nèi)地觀眾的心理距離。TVB新聞部總監(jiān)黃淑明接受采訪時也提道：“我們沒有想到這個節(jié)目能受到這么多內(nèi)地觀眾的關(guān)注，在香港也有很多人跟我們說，這個節(jié)目真的很好看?！币虼耍@種超出節(jié)目本身之外的，對現(xiàn)實空間的思考和把握，高度契合了扶貧類電視紀錄片的傳播目的，打開了香港觀眾對內(nèi)地發(fā)展的新認知。

二、聯(lián)結(jié)影像空間

攝制團隊先后到過四川涼山彝族自治州的“懸崖村”、云南怒江大峽谷、寧夏回族自治區(qū)的西海固等多個貧困地區(qū)，展現(xiàn)了不同地區(qū)獨特的影像空間以及致貧原因，陳貝兒也在第一集感慨道：“這個是無窮之路，一上去其實就已經(jīng)只能向前，一直向前?！币虼?，片名“無窮之路”，一方面指的是“一條沒有貧窮的道路”，另一方面寓意著“扶貧沒有窮盡，要永遠在路上”，該片通過“路”這一元素將影像空間進行聯(lián)結(jié)，真實記錄了中國內(nèi)地的脫貧軌跡。

（一）不同時段上的空間：一條沒有貧窮的道路

紀錄片創(chuàng)作一般遵循解說詞先行的原則，解說詞是整個紀錄片的框架，同時也是兩個時空過渡的重要工具。然而，《無窮之路》在聯(lián)結(jié)兩個不同時段的空間上，除了使用解說詞，還融入具有深刻外延意義的符號元素。

《無窮之路》通過今昔對比的方式，展現(xiàn)了脫貧前后的巨大反差，聯(lián)結(jié)不同時段中兩個空間的關(guān)鍵要素就落在了“路”上，這里的“路”不僅僅指的是基礎(chǔ)設(shè)施層面，該片更是在這種空間敘事中拓展了其外延。無論是懸崖村人們的出行方式，是從“藤梯”變“鋼梯”再到“樓梯”，還是怒江大峽谷的“溜索”改“橋”，都通過“路”這一元素將昔日的“貧困空間”與如今的“現(xiàn)代空間”巧妙地連接到了一起，使得從前那個閉塞的小山村霎時間與這個世界進行接軌。除此之外，還有云南普職教育融合學(xué)校的“教育之路”、寧夏西海固的“生態(tài)之路”、電商助農(nóng)的“互聯(lián)網(wǎng)之路”等，都大大拓展了空間敘事中關(guān)鍵要素的意向所指，以符號化的手段及潛意識性的傳遞方式，把政府多樣性的扶貧策略和消除貧困的終極理想，娓娓道來地展示給了觀眾。

（二）不同地理位置的空間：扶貧永遠在路上

地理空間是紀錄片進行敘事的基本場所，能夠給予觀眾最直觀的審美體驗，不同地理位置的空間指的是，不同事件發(fā)生的場所不同，或者同一事件在發(fā)展過程中所處的位置不同[2]?！稛o窮之路》對地理位置多層面、多角度的選取，使人們對扶貧之路上地理空間的認知更為深刻。

從四川涼山爬天梯到云南怒江溜鋼索，從西北戈壁到海南熱帶雨林，從川藏高原，到廣西的喀斯特地貌……《無窮之路》選取的都是中國極具代表性的貧困地區(qū)，它們橫跨了中國的大江南北，其獨特的地理位置以及空間環(huán)境，也使得這些地區(qū)致貧的原因各不相同。紀錄片對于影像空間地理位置的選取，為精準扶貧策略的實施創(chuàng)造了條件，比如第一集的“懸崖村”以及第七集的“熱帶雨林村”，由于其獨特的空間地理位置，政府都是通過易地搬遷的方式解決了當?shù)氐睦Ь场！皯已麓濉钡臅浥敛橛懈褚蔡岬?，“搬遷并不是走了就不回來，懸崖村也不是一個過去封閉的小山村了，現(xiàn)在是一個面向世界、向世界擁抱的彝族村莊?！辈煌牡乩砦恢茫藗冇兄煌纳姝h(huán)境，不同的生存環(huán)境又對應(yīng)著不同的扶貧策略，該片以獨特的空間影像的選取以及表達，將“精準扶貧”巧妙地與空間敘事進行聯(lián)結(jié)，體現(xiàn)了黨和政府對鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的高度重視，以及扶貧之路任重而道遠，要永遠在路上。

三、增強話語空間

話語空間的建構(gòu)是對影像空間的結(jié)構(gòu)性補白和情景化的渲染，根據(jù)中國社會的顯著特征，可以將話語系統(tǒng)空間分為“平民話語”和“權(quán)威話語”。

（一）參與式記錄以及平民化敘事

扶貧題材紀錄片擁有宏達的時代主題和戰(zhàn)略意義，承擔(dān)著傳遞價值導(dǎo)向的重要意義，如何能夠被廣大觀眾所接受，是電視紀錄片的創(chuàng)作者需要充分考慮的問題。像扶貧以及鄉(xiāng)村振興這類宏達的題材，要想刻畫出“大背景下的小故事”以及人物真實的情感，就需要建立一套“接地氣”的話語空間。

《無窮之路》的主持人陳貝兒，通過參與式記錄的方式，親身體驗當?shù)鼐用竦娜粘Ｉ?，該片還以平民化的敘事以小見大、見微知著，拉近了與觀眾之間的距離。真實的體驗，是TVB對《無窮之路》的定位之一。例如在“懸崖村”時，陳貝兒以及攝制團隊攀爬了超過1500米海拔高的陡峭鋼梯，冒著極大的恐懼和危險，最終看到了“懸崖村”的真實面貌；在云南怒江時，陳貝兒和云南居民一起用最原始的溜索通行于山村與城鎮(zhèn)之間；在到達有著“天空之城”美譽的理塘之前，陳貝兒一度高原反應(yīng)，但她沒有退縮仍然選擇了堅持……此外，在記錄與人物的交談過程中，該片的采訪和敘事沒有高高在上的視角，也沒有疏遠的人物距離，有的只是極其生活化的經(jīng)歷訴說以及情感流露。因此，只有這種參與式的記錄以及平民化的敘事，才能無形中增強貧困地區(qū)居民的話語空間，當?shù)厝瞬艜ㄩ_心扉和陳貝兒分享真實而生動的故事，以及脫貧后生活所發(fā)生的真實變化。例如在第三期，“溜索”醫(yī)生通過自述的方式講了一個關(guān)于“堅守37年”的故事，感動了無數(shù)觀眾。陳貝兒也在最后感慨道：在沒有怒江大橋之前，是“山上一日，世上已千年”，如今“溜索改橋”后，是“一步跨千年”。“溜索”完成了它的歷史使命，“溜索”醫(yī)生也不再需要冒著生命危險跨江去問診，所以，在對紀錄片主題含義的深化上，增強人物的話語空間具有重要的作用。

（二）政府形象建構(gòu)可視化

扶貧類題材的電視藝術(shù)作品，是伴隨著“鄉(xiāng)村振興”戰(zhàn)略的提出而不斷發(fā)展，有著較為濃厚的社會意義和政治色彩，肩負著傳遞國家戰(zhàn)略的政治任務(wù)。因此該類題材的紀錄片不僅需要平民化的視角，更需要政府形象的可視化塑造，進而增強話語空間的權(quán)威性。

政府形象是指公眾對政府行為及政府人員的總體評價，在精準扶貧政策下，國家派出了數(shù)以百萬計的專員駐村。在紀錄片《無窮之路》中，“懸崖村”扶貧書記帕查有格、四川涼山扶貧書記張大海、乍洞村扶貧書記謝滿舉等，他們都是政府形象的代表，在扶貧工作中是扶貧一線的親歷者，更是執(zhí)行者。例如，為解決“懸崖村”上山下山問題，由扶貧書記帕查有格牽頭，政府出資，在1500米的懸崖上鑿出了一條天路，使“藤梯”變“鋼梯”；為解決貧困地區(qū)的教育問題，涼山扶貧書記張大海，鼓勵并幫助王甫都同學(xué)到成都進行深造和學(xué)習(xí)；此外，政府還為“融安金桔”的電商創(chuàng)業(yè)，免電、免稅、免租金，并鼓勵青年人帶著新思維回到家鄉(xiāng)，形成扶貧之路的良性循環(huán)……這一系列的故事，使得政府的形象可視化，增強了紀錄片話語空間的權(quán)威性，觀眾也更容易從中感受到，國家對于扶貧之路付出的巨大努力。

四、深化精神空間

精神空間也叫心理空間，簡單來說，受眾在觀看電視藝術(shù)作品時，追求的是一種對信息的求知和對精神需求的滿足。在紀錄片中，僅僅通過視聽的快感，并不能滿足觀眾對信息的求知和精神的需求，而是要將快感賦予人們精神空間的意義，審美樂趣才會生效。

例如在最后一期，該片向觀眾講述了一個另類有趣的脫貧故事，即歐洲人尼科（Nico）來到廣西游玩，愛上了這里的山水，但得知這里的村民非常貧困之后，便決定跟隨這里的書記，加入乍洞村的扶貧行列當中。該期以一個有趣的扶貧故事切入，并把立意放在人類共同的領(lǐng)悟基礎(chǔ)之上，側(cè)面表現(xiàn)出了國家扶貧工作所具有的普世價值以及世界意義。《無窮之路》通過豐富的空間敘事，向觀眾講述了一個又一個不同特點、不同情感流露的扶貧故事。不僅通過“路”這一符號意義的輸出，與觀眾的心理空間產(chǎn)生互動，還通過現(xiàn)實空間中存在價值的意義，將每位觀眾的心理相連，使得無論是中國香港人、內(nèi)地人還是國際友人，都能在各自精神空間上產(chǎn)生自我的歸屬感和身份的認同感。

五、結(jié)語

總而言之，紀錄片的現(xiàn)實空間、影像空間和話語空間都共同作用于精神空間，《無窮之路》就在不同的空間敘事中作出很好的平衡與建構(gòu)。而且人的精神空間是復(fù)雜的、多樣的、多維度的，創(chuàng)作者只有對片中的影像和話語，進行巧妙地視聽設(shè)計和空間表達，更好地傳遞出電視文本的深刻內(nèi)涵，才能讓觀眾與創(chuàng)作者達到視界融合的傳播效果，進而產(chǎn)生對于精神空間的進一步思考。

參考文獻：

[1]龍迪勇.敘事學(xué)研究的空間轉(zhuǎn)向[J].江西社會科學(xué)，2006（10）：61-72.

[2]吳海利.我國紀錄片的空間敘事研究[D].西北師范大學(xué)，2013.

作者單位：河北傳媒學(xué)院研究生院