楊蓉

內(nèi)容摘要：《斷鴻零雁記》是蘇曼殊的代表作品，講述了主人公三郎在尋親途中，與雪梅、靜子兩位女子之間的糾葛，表達了自身的身世之恫，展現(xiàn)出了濃厚的傷感、憂郁氣質(zhì)，具有明顯的日本“物哀”風格?！稊帏櫫阊阌洝分小拔锇А敝镭瀼厥冀K，自然景物、四季變換與人物心境與生命歷程相關聯(lián)，“景”開始脫離“哀而不傷”的范圍，“物之哀”在“哀”與“情”闡釋“人生苦”，悲劇性結局對無常感、悲劇美的詮釋體現(xiàn)出哲學思考，關注到個體的存在與選擇，脫離了哀情小說的境界。本文將從自然景物、好色與守戒、命運悲劇來展開分析，解構《斷鴻零雁記》中的“物哀”之美。

關鍵詞：蘇曼殊 《斷鴻零雁記》 物哀 好色

《斷鴻零雁記》是蘇曼殊的代表作，發(fā)表于1912年的《太平洋報》，小說風靡一時，率先被譯為英文并暢銷海外，并影響到后來的鴛鴦蝴蝶派的創(chuàng)作。蘇曼殊生前并未受到熱烈的關注，后來還遭到胡適的批評，在其《五十年來中國之文學》中也對蘇曼殊忽略不提。然而在蘇曼殊去世后，文學界卻興起了“曼殊熱”，其作品大多被翻譯到國外，引起海內(nèi)外的熱烈討論，英國、日本，甚至前蘇聯(lián)都有專門研究蘇曼殊的學者，可見其影響程度。柳無忌在《蘇曼殊傳》中高度評價了《斷鴻零雁記》，認為它是“作為中國繼《紅樓夢》之后的一篇主要的愛情小說，它成功地描繪了愛情和冷酷的社會力量與宗教力量之間的沖突……如把蘇曼殊的作品，和當時流行的大量揭露官場腐敗，學界虛偽的譴責小說，以及那些描繪妓院歌女生涯相當逼真，但卻猥瑣的小說相比較，他那部《斷鴻零雁記》就顯得很清新而且有獨創(chuàng)性。它并不是一般的鴛鴦蝴蝶派小說?！盵1]現(xiàn)在對《斷鴻零雁記》的研究方向主要集中在哀情小說和敘事角度，聚焦于小說中的現(xiàn)代性萌芽，對此的研究已經(jīng)較為充足。但是較少從“物哀”美學的角度來全面解析作品，由于身世和生活遭遇，蘇曼殊的作品風格體現(xiàn)出多種文化的碰撞，其中日本的“物哀”美學觀對其影響較為深刻，具有鮮明的個人特色。

對于“物哀”的研究，國內(nèi)外研究已經(jīng)臻于成熟，國內(nèi)葉渭渠、唐月梅《日本的美學意識》、王向遠《日本文學研究》，國外日本學者本居宣長《日本物哀》、大西克禮《幽寂、物哀、侘寂》，都對“物哀”這一概念做了系統(tǒng)的闡釋，形成一套理論體系?！拔锇А笔侨毡镜膫鹘y(tǒng)文學觀、美學觀，是大和民族在地理環(huán)境和生活方式的影響下形成的集體無意識，對日本人的國民性和文化傳統(tǒng)形成了深遠的影響?？偟膩碚f，“物哀”是日本感性文化的體現(xiàn)，強調(diào)真情實感和人世間的無常，是人的情感主觀接觸外界事物時，自然而然或情不自禁地產(chǎn)生的幽深玄靜的情感，而這種感情多體現(xiàn)為悲傷、哀婉，體現(xiàn)出對物是人非、命運無常的感嘆?！稊帏櫫阊阌洝分械木芭c情描寫，以及人物的命運悲劇，都無一不體現(xiàn)出“物哀”之美。

一.四時之景的“凄涼”美

《斷鴻零雁記》大部分篇幅著重于景物與季節(jié)描寫，“感物之情”躍然紙上，景與物皆沾染上主人公的哀情色彩。戰(zhàn)國時代的《樂記》中記載：“人心之動，物使之然也。感于物而后動?！币婚_始就奠定了“物”的主導地位，以及客觀實在屬性，不以人的意志為轉移，并且強調(diào)“情”與“景”之間的統(tǒng)一，帶有初步的唯物主義傾向。雖然歷代“感物說”以來都不斷強調(diào)自然景物的比重，但由于中國的社會屬性與文人階層的原因，“感物”總逃離不開社會政治，正如“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”?！拔锇А敝械摹拔铩备訋в兄饔^色彩，不同于中國的“理性文化”，日本則是更偏向感性文化，王向遠解釋道：“‘物哀論的重點則不是主體與客體、‘情與‘境的關系，而是側重于作家作品對人性人情的深度理解與表達?！盵2]這里的“物”更加傾向自然屬性，較少涉及社會政治方面，主要用來體現(xiàn)人情人性。本居宣長在《紫文要領》里提到：“四季推移與風景描寫，都是為了人知‘物哀，這就是‘物哀中感知‘物之心的體現(xiàn)。”[3]日本物語中對“物”的感嘆與描述占據(jù)了大部分內(nèi)容，從《枕草子》和《徒然草》中就可以體現(xiàn)出來，如對枯木寒蟬、冷月苦水等都帶有惋惜、落寞的感嘆，會無端地誘發(fā)人的“物哀”之情。在情感表達上，中國文人的“觸景生情”偏向主動積極，日本的“物哀”則偏向傷感、悵然。中國的中庸文化講究“哀而不傷，怨而不怒”，講究溫和平穩(wěn)的表達方式，日本的物哀則體現(xiàn)了“樂而淫，哀而傷”，體現(xiàn)出女性的“陰柔、哀婉”氣質(zhì)。蘇曼殊《斷鴻零雁記》通過物表現(xiàn)出了強烈的凄涼和傷感氛圍，深深地受到了日本“物哀”美學觀的影響。

（一）自然景物

自然景物在中日文學中都有出現(xiàn)，并且是吟詠和描述的主要對象?！稊帏櫫阊阌洝分械摹拔铩焙艽蟪潭壬蟿冸x了對于社會的感嘆，聚焦于對個人命運和身世的哀嘆，自身傷之，則景物皆著我之色，凄涼之景配哀婉之情，從這里開始就已經(jīng)開始背離中國式的“哀而不傷”，但是悲傷卻沒有“怨”，停留在對自身的命運的感嘆上。山川景色在《斷鴻零雁記》中多次出現(xiàn)，與主人公的境遇和心境緊緊相連，詩情與哀情相聯(lián)動，山川云月都成了觸發(fā)主人公情緒的“物”。當男主人公三郎初次登場時，站在宋朝群臣殉國的崖山之上，驟然想起其身世之悲，不由得感嘆，“遙望山嶺，云氣蔥郁；或時聞潮水悲嘶，尤使人欷歔憑吊，不堪回首”。在受戒完下山之時，見“夾道枯柯，已無宿葉，悲涼境地，惟見樵夫出沒，然彼焉知方外之人，亦有難言之恫”。在得知生母消息之后，但卻無力尋找，欣然之際卻又抑郁無極，此時“披衣出廬四矚，柳瘦于骨，山容蕭然矣”。當靜子向其表明心意之時，三郎心中亦有所動，“余在月色漠濛之下，凝神靜觀其臉，橫云斜月，殊勝端麗。此際萬籟都寂，余心不自鎮(zhèn);既而昂首矚天，則又烏云彌布。只余殘星數(shù)點，空搖明滅?！鼻娜浑x開母親，坐船至廣東之時，“是夕，維舟于野渡殘陽之下。時涼秋九月矣，山川寥寂，舉目蒼涼”。人物的悲傷沒有通過歇斯底里、痛哭的方式來體現(xiàn)，顯得克制隱忍，卻又情不能自抑。此時的“物”帶有強烈的主觀色彩，悲潮、瘦柳、殘星、殘陽等“物”被加以“心化”，與主人公的內(nèi)在精神狀態(tài)相連，“物”的狀態(tài)與人物的悲喜以詩意的方式呈現(xiàn)出來，有不勝哀愁、凄神寒骨之感。

（二）四季變換

四季變換是自然景色描寫的重點內(nèi)容，《源氏物語》中十分詳細地描寫春夏秋冬的交替，在這變換中暗含著情感的變化以及人生之景的變遷。《斷鴻零雁記》的季節(jié)感分明，但春夏在文中轉瞬即逝，彌漫在文中的是蕭瑟的秋天與漫長的寒冬，使得故事從頭至尾都透露著凄冷、悲涼的底色。如小說一開頭就是冷冽的冬季，“是時已入冬令，海風逼人千里之外”，“荒村風雪，蕭蕭徹骨”，對應著主人公三郎此時的遭遇，處境窘迫、無處著落、備受奚落，寒冷之氣撲面而來，為三郎的境遇更增添了幾分困苦。春光也曾光臨，“歲月不居，春序忽至”，此時三郎得知生母的下落，尋親有期但時節(jié)如流，也為春色蒙上美好易逝的哀愁。雖處在母親身側，卻恍恍惚惚，似有不真實之感，“忽有風聲過余耳，瑟瑟作響。余乃仰空，但見宿葉脫柯，蕭蕭下墮，心始聳然知清秋亦垂盡矣。遂不覺中懷惘惘，一若重愁在抱”。寒冷的冬天對應著主人公內(nèi)心的悲涼，自然景物被人物蒙上主觀性的感受，寄托著三郎飄零無常的人生，營造出事事休的悲喜之感，時時刻刻引發(fā)著審美主體的情緒，主要體現(xiàn)為哀愁和憂郁之情。

二.“好色”與守戒的“哀情”美

哀景配哀情，情景交融中的情也是文中體現(xiàn)“物哀”的重點內(nèi)容，在日本文論中也有一個專屬的名稱“好色”?！昂蒙痹谥袊膶W中常含貶義，例如著名的《登徒子好色賦》中對“好色”的辯論，“登徒子”由此也成為好色的代名詞，可見中國古代對于兩性關系的態(tài)度停留于“發(fā)乎情，止于禮”。葉渭渠就曾說：“好色文藝以戀愛情趣作為重要題材，好色不是描寫的目的，而是通過戀愛的情趣以探求世相和風俗把握人生的深層意義?！盵4]受日本的神道教影響，好色文化肯定自然的人情人性，后融入佛教的“生死觀”，上升到純粹的審美體現(xiàn)，亦成為一種精神追求，日本文學的“情死”現(xiàn)象即是其典型體現(xiàn)?！稊帏櫫阊阌洝分幸灿小扒樗馈钡陌才?，留下了彌久不愈的哀傷，與兩位完美無缺、才貌絕倫的兩位女子的交往，隱含著三郎失落的個人價值與精神追求，一旦“美”的化身幻滅，現(xiàn)實與精神的壓迫便接踵而至，最終的結局只能走向毀滅，這某種程度上達到了“知物哀”，也正是好色理念的精神內(nèi)涵體現(xiàn)。

（一）好色之戀的“物之哀”

本居宣長在《紫文要領》中提出：“最能體現(xiàn)人情的，莫過于‘好色。因而‘好色者最感人心，也最‘物哀。”[5]令人動容的人情人性，無需從道德層面上去指責，如此便達不到“知物哀”的境界，對悖德之戀的描寫不是為了推崇，而是去感知其中的人情人性，其中也存在著人類的共性。《源氏物語》中最能體現(xiàn)“好色”的就是“悖德之戀”——亂倫，而《斷鴻零雁記》中也有不可忽視的“悖德之戀”——和尚戀愛，這是之前較少涉及的禁忌題材，身份的禁錮首先就決定了故事的“哀”。佛教自印度傳到中國，進行了本土化的改造，逐漸形成符合中國傳統(tǒng)價值觀的體系，在佛教教義中，認為現(xiàn)世有“八苦”：“生苦、老苦、病苦、死苦、愛別離苦、怨憎會苦、求不得苦、五陰熾盛苦?！倍@一切都來自于人無窮無盡的欲望和貪戀，所以佛教提倡通過念經(jīng)、修行、持戒來洗滌欲望、提升境界，以達到脫離生死輪回，獲得永恒的意義。蘇曼殊本人與佛學頗有淵源，將自己對佛學的審美體驗融入到詩歌和小說當中，而佛教中的出世思想更是加深了他對人世之苦的看法。小說“哀情”中的“哀”，沒有停留在愛而不得的感情糾葛上，這“哀”來自于自身的欲望無法滿足、無法斷絕。日本學者大西克禮在定義“物哀”的審美層次時，認為：“我們所尋求的“哀”的本質(zhì)，就是超越“哀感”這一狹義的心理體驗的“物哀”，將它所包含的美學感動及直觀，沉潛、滲透于具有普遍性的形而上學的根底中，使其擴大為一種世界觀，或者說，使其變形為一種“世界苦”的普遍化的感情體驗?！盵6]所以《斷鴻零雁記》中濃烈“哀感”不是來自于主人公的情感自訴，而是無處不在的人生之苦，三郎身世上的“難言之恫”與愛情上的“彌天幽恨”，構成他的修行路上的“八苦”，進而給人以“世界苦”的意味，同時也達到了“物之哀”的境界。

（二）守戒徘徊的“情之苦”

蘇曼殊被稱為“情僧”，雖然出家，但是卻混跡在紅塵中，情史頗多，儼然不符合中國傳統(tǒng)的僧人形象。這與他的身世脫不開干系，擁有半個日本血統(tǒng)，同時旅居日本多年，而日本的真宗佛教中的僧人是可以娶妻生子，蘇曼蘇由此看來更符合其做派。他的這份浪漫也反映在他的半自傳小說《斷鴻零雁記》中，主人公三郎對“情”的掙扎和動搖是書中的重點。作為僧人的三郎屢屢受到女子的傾心，出生富貴，但中途“家運式微”，飽經(jīng)磨難，但卻有“堅孤之性”，另外精通中西外文學、繪畫，才學出眾，在佛法上又頗有造詣，這一切條件加起來，就不得不讓文中兩位女子對他既垂憐又崇拜不已，但是已經(jīng)出家為僧人，就決定他所經(jīng)歷的親情與愛情都是苦情。雪梅殉情打破其最后幻想，對乳母、生母、雪梅、靜子的辜負，已經(jīng)使得三郎無處可退，陷入了無可挽回的絕境，與其說是他對佛心的堅持，倒不如說是佛道信仰是三郎最后的救贖。正如蘇曼殊詩中表達：“還卿一缽無情淚，恨不相逢未剔時。（《本事詩十首》七）”[7]茫茫人世間，無論是情感還是生存上，他都無立足之地，最后只能斷情絕愛獲得暫時的麻痹，這位人物形象的塑造不同于蘇曼殊的其他作品，因為更多地投射出自己的影子，使得三郎的形象更具有現(xiàn)實的意味。

三.命運悲劇的“無常美”

（一）“哀莫大于心死”的無常感

“物哀”中對命運無常的感嘆，以及對死亡結局的追求，都體現(xiàn)出了悲劇性審美觀的傾向，這是中日西文學中所共同的特點。但在當時的文學界，蘇曼殊對于“個體”幻滅的描寫展現(xiàn)出了明顯的無常感，小說源于“物哀”，但又不僅止步于此，而是展現(xiàn)出對悲劇精神的個人思考。叔本華相信悲劇的結局都是出于個體的欲望，偶然的命運也是人們自主選擇出來的結果。三郎的“身世之恫”是悲劇的重要內(nèi)因，這同時也決定了雪梅、靜子的命運?！坝撵o無倫，古德幽光”的雪梅代表著忠貞不二、品性優(yōu)良的傳統(tǒng)婦女，無論在何境遇都不曾拋棄三郎，而這份堅決卻也為她日后的死亡埋下伏筆。雪梅雖出身大戶人家，但是“生母棄養(yǎng)，繼母孤恩，見利忘義”，自身就猶如水上浮萍、風中柳絮，父母更是“以為女子者，實貨物耳”，但雪梅自身是“固高抗無倫者”，不肯辜負與三郎的婚約，更不肯做見利忘義的小人。這份抗爭性不僅是出于對愛人的情誼，而且出于雪梅對本性的堅守，但在現(xiàn)實的逼迫與愛人的辜負下，雪梅為此付出了生命的代價。日本女子靜子是書中的另一個悲劇人物，她“慧骨天生，一時無兩”，也擁有著驚人的美貌，三郎初見靜子時：“即見玉人翩若驚鴻，至余前，肅然為李。而此際玉人密發(fā)虛鬟，風姿愈見娟娟”。不同于雪梅的沉靜，靜子體現(xiàn)出了活潑、俏皮的一面，聰慧靈敏、行事大膽隨意，并且有著不輸于三郎的才華，身為日本人，卻對中國的詩詞歌賦、繪畫都有涉獵，展現(xiàn)出了新時代女性的特征，實在是集美好于一身的奇女子。在感情上面對自己喜愛的三郎，絲毫不扭捏做作，敢于表露自己的關懷與心意，羞怯之余則是更為勇敢，展現(xiàn)出了異國女子的風情。多次主動都得不到回應，靜子依舊不氣餒。對于三郎欲不辭而別，她依舊再三挽回，可見其重情之至，但最終未能挽回三郎的心，雪中送行的靜子最后消失在讀者的眼前，靜子陷入無望的等待中，那個人也許會回來，也許永遠都不會回來。

小說中兩位女主人公甚至從未見過面，沒有出現(xiàn)兩女爭一男的故事沖突，卻上演一場無可挽回的命運悲劇。全文籠罩在綿延不絕的“彌天幽恨”中，無論是雪梅在苦苦等待中，不堪壓迫死去，三郎在故宅遍尋故人不著，卻得知其以身殉情，發(fā)出“踏遍北邙三十里，不知何處葬卿卿?！钡谋瘒@，還是茫茫白雪中，靜子的哽咽不語，竟有種大夢歸來，卻不知身在何處的恍然。小說對人物和悲劇的刻畫達到了“哀莫大于心死”的美學效果，死去的人無可挽回，活著的人也無法繼續(xù)前進，命運的悲劇使得生活的價值、人的價值在這一刻破滅。故事的戛然而止卻流露出無端的壓抑、凄楚、無可奈何的情緒，給人以脆弱、不堪一擊，卻又余韻不絕之感。日本學者大西克禮說：“所謂的“脆弱性”或“崩落性”，是客觀事象的性質(zhì)與人們內(nèi)心中的“哀”的特殊感情相結合而產(chǎn)生。”此刻由命運悲劇帶來的審美體驗，給人以脆弱、崩壞之感，從而將小說的境界提升到一個新的哲學層面。[8]

（二）以悲為美的共同追求

學術界一直對“中國有沒有悲劇”的問題爭論不休，中國雖然有《梁山伯與祝英臺》《竇娥冤》《桃花扇》《趙氏孤兒》等杰出的悲劇性作品，但總也逃不脫團圓的結局，似乎無法達到西方悲劇的震撼效果。但直到出現(xiàn)了《紅樓夢》，顛覆了中國傳統(tǒng)的小說模式，通過展現(xiàn)愛情悲劇、家族覆滅悲劇，引申出背后社會歷史文化悲劇，達到了現(xiàn)代悲劇的效果，拔高了中國的悲劇藝術水準?！氨瘎　钡母拍钭铋_始源于西方，日本的“物哀”就是融合吸收了西方“悲劇”的概念，隨后“悲劇”從日本流傳到中國，春柳社最開始排演悲劇類的話劇。甲午中日戰(zhàn)爭之后，救亡圖存運動興起，追求團圓結局也成了批判中國“國民性”的關鍵點，“悲劇”的概念開始大幅度傳入中國，魯迅就曾對“大團圓”的創(chuàng)作模式進行了抨擊，認為追求“大團圓”，導致中國人更加沉迷于“欺和瞞”的想象中，而對現(xiàn)實選擇視而不見。近代知識分子對“悲劇”的討論進一步擴大了其影響，無形中也影響著人們的審美追求，以悲為美的審美取向開始廣為大眾接受，“哀情小說”也應運而生。

蘇曼殊是最先一批打破圭臬的創(chuàng)作者，他傳承了《紅樓夢》的悲劇風格，同時吸收了日本的“物哀”理念，作品的“哀”源于個人，最終又回到自身，成為了近代小說與現(xiàn)代小說銜接點。我們不能將《斷鴻零雁記》簡單看為鴛鴦蝴蝶派的作品，而是更應該看到其內(nèi)在的美學價值，《斷鴻零雁記》總體來說情節(jié)發(fā)展平緩，沒有較大的戲劇沖突，具有寫實性，與其他哀情小說不同，小說并沒有將重點放在“愛情”上，而是“個體”上。蘇曼殊借鑒日本“私小說”的寫作手法，較之郁達夫更早地采用自敘式寫作，將自己的人生經(jīng)歷與小說融合，給人幻真幻假之感，在文中詳細地剖析主人公的心理活動，關注個體的生命軌跡與思考，率先開始了文學的“向內(nèi)轉”，錢玄同在《致陳獨秀信》中評價蘇曼殊：“所為小說，描寫人生真處，足為新文學之始基乎?！盵9]“向內(nèi)轉”的敘述方式，賦予了悲劇的合理性，將視野回轉到個體上，小說看似在寫愛情悲劇，實際上在寫個體的悲劇、社會的悲劇，悲劇具有了普遍性，才更加使人感到悲哀。

蘇曼殊的《斷鴻零雁記》可能在現(xiàn)在看來略有瑕疵，柳無忌在《蘇曼殊傳》中也說：“盡管《斷鴻零雁記》的人物塑造有些單薄，情節(jié)有些拖拉，但是它卻以情感的強烈、悲劇的沖突、緊要情節(jié)的新穎和語言的優(yōu)美扣人心弦?！盵10]小說的意義不止停留于此，不僅是停留在男女情愛的表面描寫上，其中很多元素都可以拿來解讀，小說中的“物哀”之美也正是悲劇美學與個人敘述模式的體現(xiàn)，這種寫法在當時眾多文學作品中脫穎而出，而這也正是近代中國文化轉型的體現(xiàn)之一，受到西方和日本思潮的影響，傳統(tǒng)模式已無法再固步自封，不得不順應時代發(fā)展變化。正如楊聯(lián)芬所評價的：“我們通常說，五四小說完成了中國小說由講故事到表現(xiàn)（向內(nèi)轉）的現(xiàn)代化，但是，這個轉化盡管在五四文學革命以后才成為主流，但是它的發(fā)端卻不能不追溯到民國初年的蘇曼殊的小說《斷鴻零雁記》?！盵11]蘇曼殊率先接受新思潮、新文明的沖洗，為近代文學與現(xiàn)代文學的轉型起到了重要作用，是中國文學史上不可或缺的部分。

參考文獻

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[8]王向遠.感物而哀——從比較詩學的角度看本居宣長的“物哀”論[J].文化與詩學，2011（02）：280-297.

注 釋

[1]柳無忌著，石晶垚譯.蘇曼殊傳[M].北京：三聯(lián)書店，1992：116.

[2]王向遠.感物而哀——從比較詩學的角度看本居宣長的“物哀”論[J].文化與詩學，2011，第297頁.

[3]本居宣長著，王向遠譯.日本物哀[J].吉林出版有限責任公司，2010，第45頁.

[4]唐月梅，葉渭渠著.日本人的美意識[M].開明出版社，1993，第128頁.

[5]本居宣長著，王向遠譯.日本物哀[M].吉林出版集團有限責任公司，2010，第73頁.

[6]大西克禮.幽玄、物哀、侘寂[M].上海譯文出版社，22017，第233頁.

[7]蘇曼殊.蘇曼殊精品選[M].北京：中國書籍出版社，2014，第18頁.

[8]大西克禮著，王向遠譯.幽玄·物哀· 侘寂[M].上海：上海譯文出版社，2017，第259頁.

[9]錢玄同.致陳獨秀信[J].新青年，1917.

[10]柳無忌著，石晶垚譯.蘇曼殊傳[M].北京：三聯(lián)出版社，1993，第116頁.

[11]楊聯(lián)芬.晚清至五四：中國文學現(xiàn)代性的發(fā)生[M].北京：北京大學出版社，2003，第239頁.