摘 要：選取南宋與元代富有代表性的畫家——馬遠和倪瓚的具體作品進行研究，分析時代思想因素對繪畫的影響。中國山水畫在這兩代發(fā)生了翻天覆地的變化，產(chǎn)生了全新的風(fēng)格形式，從剛勁的用筆、幽靜的氛圍轉(zhuǎn)變?yōu)榱藭ㄓ霉P、冷漠孤獨的意境，這種變化的產(chǎn)生與朝代更迭導(dǎo)致的思想轉(zhuǎn)變息息相關(guān)，是畫家對山水精神的進一步探索。

關(guān)鍵詞：南宋;元;山水畫;馬遠;倪瓚

一、馬遠的格物致知

南宋之時，由李唐開創(chuàng)了截取式山水的嶄新風(fēng)格，不同于北宋氣勢磅礴的全景式山水，李唐截取自然山川中精彩的一隅并將其巧妙地與歷史題材人物故事結(jié)合起來，從而創(chuàng)造出了這種以《采薇圖》為代表的極富時代特色、飽含政治說教性質(zhì)的新山水畫。馬遠在繼承前人的同時進行了更為大膽的創(chuàng)新，將截取式山水轉(zhuǎn)變?yōu)檫吔鞘缴剿?，在畫面之中留下大面積空白，開創(chuàng)了山水畫新的表達方式。

馬遠的《梅石溪鳧圖》是一幅山水與花鳥題材結(jié)合的小品，畫中將屬于花鳥題材的群鳧置于山水情境之中，展現(xiàn)出“奇”“巧”的特點。畫幅雖小，其中的元素卻極其豐富。山水題材與花鳥題材雖各具特色，又互相融合，題材之間的過渡十分巧妙，將山間一隅，野鳧于溪水之中玩耍的景色刻畫得淋漓盡致。畫中的山水部分皆用墨色繪制，畫面近處的山石運用斧劈皴法，剛勁猛烈，落落大方，使得山石造型如利刃一般挺拔鋒利，遠處則先用重墨勾勒輪廓，再用筆暈染，一氣呵成，清剛、厚重的筆法亦能營造出清韻雅致的意境。山水元素主體由畫面左下角的近景山石延伸至左上角的中景山體，而后推遠至畫面上部，渲染出遠景的坡岸。近景、中景精煉而遠景清淡，方寸畫面之間展現(xiàn)出平遠的視覺效果，又使花鳥題材集中在近距離的局部空間。畫中將山石與梅樹擺于畫面的邊角地帶，將生動的群鴨置于畫面底端，中部的水面則是運用留白表達。這種構(gòu)圖技巧反映了江南山水煙雨迷蒙的自然之美，平衡了宏觀與微觀之間的關(guān)系。畫面內(nèi)容雖然是有限的，但欣賞畫作的人可在這空靈之景中產(chǎn)生無限的遐思，結(jié)合心中感悟，明悟畫外應(yīng)有之意。

馬遠所繪之畫雖保留了李唐水墨蒼勁之風(fēng)，但其作品內(nèi)容意境卻不再抗?fàn)幖ち?，反而呈現(xiàn)出歡快、幽靜之感。南宋雖在對外抗?fàn)幹惺б?，但在客觀上也確實獲得了一隅偏安。畫院畫家多居住在西湖附近，故畫作表現(xiàn)對象是小巧的江南水鄉(xiāng)，不同于前朝的雄渾大山，他們的觀察方式則從豪邁大氣轉(zhuǎn)變?yōu)榧氈氯胛?，由整體把握轉(zhuǎn)向細節(jié)刻畫。因此，地理環(huán)境的變化使得湖山之一角在南宋畫家筆下都成了詩意盎然的深幽之處。

理學(xué)作為南宋時期的主要哲學(xué)體系，深受統(tǒng)治者的重視。受理學(xué)思潮影響，山水畫的繪畫風(fēng)格、意境營造不可避免地帶有理學(xué)色彩，從而使得畫面蘊含了更為深遠的含義。南宋畫院的選拔兼考經(jīng)學(xué)與畫學(xué)，保證了畫家的文化與思想水平。理學(xué)追求明德、明智、明理，思想自由獨立，體悟自然萬物之理，把握萬事萬物的本質(zhì)以及道德倫理規(guī)范，即“格物致知”。這形成了新的繪畫觀念，通過親身經(jīng)歷，體悟自然山水，不只是以目觀之而是以身踐之，以心感之，感悟真山水，把握山水本質(zhì)，同時借助繪畫的方式提高個人修養(yǎng)，達成修業(yè)的目的，對于理學(xué)人格的塑造創(chuàng)造了新的途徑，使得繪畫脫離了政治說教屬性，成為抒發(fā)個人情感、傳達思想的載體，故南宋山水是經(jīng)過格物思考變數(shù)之后的嚴謹之道。上至宇宙，下至花鳥草木，格物的對象沒有限定，萬物共具一理，各物皆有一理，通過一物之理掌握萬物之理，從一物之理到認識普遍規(guī)律，這種觀念反映在繪畫之上即“以小觀大”的思想，以李唐、馬遠、夏圭為代表的南宋畫家逐漸拉近視角，仔細感悟體會微觀世界存在的奇妙景象與藝術(shù)之美，用一棵樹、一塊石、一個角來表現(xiàn)廣闊天地之無限。這是對北宋全景式山水的推陳出新，從外在表現(xiàn)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)在闡釋，也為后代充滿個人情感的文人畫發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

南宋之邊角山水，不應(yīng)被片面地理解為偏安一隅“殘山剩水”的山河破碎之感，亦不能將其畫面中的元素視為零散存在的局部。綜合前文所提多方面影響因素可以發(fā)現(xiàn)，南宋山水的本質(zhì)是相互關(guān)聯(lián)的有機整體。正如馬遠《梅石溪鳧圖》所表達的那般，畫家通過邊角之景給自己塑造了一個精神的棲息地，其內(nèi)心正如群鳧暢游天地之間瀟灑快活，過濾了時代的傷痛焦慮，不再關(guān)心政治時事，而是追尋精神上的輕松，在小小的畫幅之中可臥亦可游。

二、倪瓚的平淡天真

倪瓚的《六君子圖》作于1345年，是其中年時期的一幅代表作[1]。畫面的主體是前景的六棵古樹，分別為松、柏、樟、楠、槐、榆。樹以一株、三株、二株分組，聳立于坡石之上，點葉疏密結(jié)合，虛實相依，互相獨立又互相襯托，使畫面前景形成有機的統(tǒng)一。該作用筆圓厚質(zhì)樸，在前景坡石及后景的刻畫中，倪瓚將董源式圓潤的披麻皴轉(zhuǎn)換成側(cè)鋒用筆，使其具有方折之意，這種用筆可以看作他后期折帶皴的雛形。在筆墨上，倪瓚開始簡化，減少了墨的暈染層次，除了在局部點苔、點葉的地方施以濕墨、濃墨外，其他部分均用儉省的干墨、淡墨完成，讓線條在造型的過程中呈現(xiàn)出明顯的書寫特征，并能給人惜墨如金之感，使得整張畫面干凈簡潔，突出前景古樹颯爽的君子之風(fēng)。

相比于造型及筆墨，這張作品的構(gòu)圖更具特色，這種一河兩岸式的構(gòu)圖是倪瓚藝術(shù)生涯的標(biāo)志性圖式語言。倪瓚在兩岸之間不著一筆，留下大面積空白，拋棄對現(xiàn)實空間的再現(xiàn)性描述，中景的空白拉遠了前岸與遠山的距離，更是體現(xiàn)了作者對現(xiàn)實的疏離。在倪瓚?yīng)殑?chuàng)的這種構(gòu)圖之中，仍可以看出其取法自北宋全景式山水畫。倪瓚沿用北宋山水畫上留天、下留地、中間設(shè)景的構(gòu)圖形式，反映了人們從上至下、從天至地的視覺意識，不過他舍棄了北宋山水畫之中高遠、深遠的空間感，在理應(yīng)作為畫面主體的中部，選擇大量空白間隔為水面，由此形成與南宋山水畫相類似的平遠效果，但這種空與闊并不同于南宋山水畫中空與闊給人的心理感受：在南宋山水畫之中，留白用于表現(xiàn)水面或者天空，意在將觀賞者的思緒吸引到畫面之外，用以凸顯畫外之意。而倪瓚的留白位于中景部分，展現(xiàn)的是現(xiàn)實與心理之間的隔離，而非視覺上的延續(xù)。在作者巧心營造的孤獨世界之中，六棵樹與坡石簡潔卻挺拔地矗立著，顯示出作者心中君子高潔孤傲的情感。

這種特立獨行的取景構(gòu)圖方式與畫家所處的時代、自身經(jīng)歷是密切相關(guān)的。元代文人多為“南人”，其出身與舞文弄墨之事皆被視為下等，被排除在國家政務(wù)之外，他們?nèi)胧藷o門，又不愿委身為吏，故大多逍遙世外。靠著豐厚的家業(yè)，倪瓚年輕時一直過著養(yǎng)尊處優(yōu)的生活，作《六君子圖》的1345年是他人生的拐點，家鄉(xiāng)周圍開始出現(xiàn)頻繁的戰(zhàn)亂，迫使他攜家?guī)Э谔油K州、笠澤等地，過著寄居或是舟船的水鄉(xiāng)生活，直到晚年才回到家鄉(xiāng)無錫[2]?？v觀倪瓚的藝術(shù)創(chuàng)作歷程，自《六君子圖》之后，風(fēng)格逐漸成熟，始終在這種構(gòu)圖框架中錘煉自己的筆墨，從而形成了極具個人特色的繪畫圖式語言。長期固定的構(gòu)圖形式亦能反映倪瓚的堅定，對他而言，筆墨的意義只在于對內(nèi)心情感的表達，是發(fā)乎性情之事，沒有為了筆墨而筆墨。他這種不變的動機在他的詩、書作品中也有表現(xiàn)，諸多作品所呈現(xiàn)的古淡天然心境皆能體現(xiàn)平淡天真的審美立場。

“平淡天真”一詞源自道家思想，其核心“天真”，取自莊子的“法天貴真”。在莊子的思想中，“天”代表著人以外的自然萬物，因其不受人為干預(yù)，自然地運行在道之中，故天之本性即具有道之本性，這即“真”。道是人的最高真理，是無時間、空間的存在，故道的特點就是平淡，因此，天之真也具有了平淡的特質(zhì)，平淡便是對天真本質(zhì)特征的闡述。莊子始終用天道規(guī)定人道，故人對天道的追求需要對自身欲望層層剝離。禪宗思想不斷與其他思想相融合并迅猛發(fā)展，到了宋代，由于士大夫的廣泛參與，禪宗呈現(xiàn)出全新的面貌，使得禪宗思想與中國傳統(tǒng)的儒道思想產(chǎn)生更為深層次的融合。在禪宗思想吸收莊子任運自然、無心等思想時，禪宗學(xué)者們最大限度地剔除了莊子之道的神秘性，避免陷入玄學(xué)之中。二者學(xué)說皆在強調(diào)消除人欲，而禪宗學(xué)說卻更深層次地研究人在無知中有知的一面，將莊子的天之真轉(zhuǎn)變?yōu)樾男灾?，這種心境的轉(zhuǎn)變，使得修行之人發(fā)現(xiàn)道即在心中，人與道的距離從而大大縮短。禪宗在融合莊子之道的基礎(chǔ)上，對其進行了補充，使得禪宗思想從根本上成為關(guān)于人自身內(nèi)心的智慧，在禪宗思想潛移默化的作用下，中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想開始愈發(fā)注重對人之心的討論，這種思想上的轉(zhuǎn)變亦通過文人士族延伸到藝術(shù)創(chuàng)作之中。

米芾最先將平淡天真作為評價用語[3]，他將董源的作品視為典范，并大加贊賞。董源的作品采用平遠視角，來表現(xiàn)江南山巒丘林自然而平緩的造型特點，施以簡潔的披麻皴，展現(xiàn)出南方地區(qū)山水之間云霧彌漫的獨特風(fēng)景，這與米芾個人繪畫風(fēng)格及審美傾向是類似的，使得歐陽修的“蕭條淡泊”之意落實在繪畫造型與筆墨之中[4]，在李成、范寬引領(lǐng)的主流繪畫風(fēng)格之外，開辟了一種以平淡天真為最高的繪畫審美標(biāo)準(zhǔn)的繪畫風(fēng)格。與米芾、蘇軾娛樂消遣式的繪畫活動不同的是，元代文人的繪畫是他們不可缺少的精神陪伴，因此，平淡天真在元代的繪畫中，表現(xiàn)出比宋代更為深刻的思想寄托。這是繪畫由物向心的徹底轉(zhuǎn)變，是真實的心靈日記，元代文人將對身世境遇的感慨與對自身生命意義的探尋，化作平淡的心境，將之融入作品之中，這種平淡天真，成就了文人畫細膩的心靈之景和最高的藝術(shù)境界。

三、由詩意到尚逸山水畫中美學(xué)思想的轉(zhuǎn)變

南宋時期的繪畫藝術(shù)逐步從再現(xiàn)轉(zhuǎn)為表現(xiàn)，從圖真轉(zhuǎn)向?qū)懸猓瑥淖⒅財⑹罗D(zhuǎn)為注重抒情。南宋初期，李唐的山水畫中飽含這種轉(zhuǎn)變因素，諸多風(fēng)格交匯在一起，既有荊浩的寫實之感，又有李思訓(xùn)、李昭道之勁道筆力，亦有郭熙、李成的抒情之風(fēng);既有高遠、深遠的構(gòu)圖視角，又有徐徐勻緩的平遠展開。南宋繪畫中心轉(zhuǎn)向南方，中國山水畫的主題從山轉(zhuǎn)為水，創(chuàng)作對象的改變使得繪畫風(fēng)格開始改變。理學(xué)的逐漸完善，使得畫家愈發(fā)重視對自我精神的提煉，這樣的思想進步必然會引起創(chuàng)作中取景構(gòu)圖、空間留白、筆墨意境等方面的變化。更為重要的一點是南宋的山水畫家開始營造畫面意境，注重畫面的抒情性表達，這種轉(zhuǎn)變是無我之境逐漸向有我之境推移。南宋山水畫對物象寫實的追求與對畫面詩意的提倡皆達到了新的高度，二者相得益彰，在形似的基礎(chǔ)上追求神似，在小幅有限的空間中表現(xiàn)無限的詩情，這種發(fā)展亦與詩歌文學(xué)的發(fā)展趨勢相同，日益成為整個中國藝術(shù)的美學(xué)準(zhǔn)則與特色。

元代畫家在描繪自然山川的過程中追求“天人合一”與物我兩融，在畫中追求無欲的表達，從而使得人欲在“無”中獲得超越。由此，元代畫家開始推崇北宋黃休復(fù)提出的“逸格”[5]，形成了一種尚逸的美學(xué)趣味。在元畫中，山水作為載體，成為畫家平淡心靈的外化，畫面流露的天真之意，植根于元代文人的現(xiàn)實處境，這是隱逸心態(tài)的體現(xiàn)?！半[”作為一種個人行為自古有之，但是在元代，“隱”這種行為轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘环N心態(tài)，并使得“逸”的內(nèi)涵由宋畫中的出于意表變?yōu)樵嬛械钠降煺?。與此同時，元代畫家開始講求“書畫同法”，把書法用筆滲入繪畫之中，突出對筆墨的強調(diào)，即讓筆墨技法充分發(fā)揮表意價值，既彰顯物象之美，又表現(xiàn)畫家的人性，鑄就了元代畫家獨特的筆墨風(fēng)格。在元代尚逸思想流行的歷史環(huán)境下，元代文人創(chuàng)造了中國畫的一大高峰，作品中所顯示的平淡天真之意，充滿著對現(xiàn)實的感懷與對自身存在價值的理解，作為文人們內(nèi)心世界的真實寫照，使得山水之道獲得了新的意義，并在畫中對自身人品、畫品有了更高的定位。由此，繪畫不再是道德教化的載體，也不像南宋那般是圖像化的詩情畫意，而是真正成為畫家心靈的表達。縱觀南宋到元代山水風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，不難看出它們之間從應(yīng)物到我心、從寫實到寫意、從重自然到重人品的轉(zhuǎn)變。其中，南宋山水畫對畫作詩意性的開發(fā)不應(yīng)被忽視。這種發(fā)展過程具有不可復(fù)制的時代特征。文人畫由此完成了從理論提出到實踐構(gòu)建的歷程，并為明清兩代山水畫的發(fā)展奠定了豐富的實踐基礎(chǔ)。

四、結(jié)語

南宋與元代山水畫的形式在各自的時代產(chǎn)生了獨特的風(fēng)格，馬遠、倪瓚是兩個時代極具代表性的畫家，他們的作品展現(xiàn)出各自時代的風(fēng)采。從他們的代表作出發(fā)，“以小觀大”，不難發(fā)現(xiàn)元畫是對宋畫的沿襲與發(fā)展，縱使在繪畫構(gòu)圖、用筆、意境營造上都發(fā)生了較大的變化，這種轉(zhuǎn)變亦是遵循著歷史發(fā)展的自然規(guī)律，既非革命性也非顛覆性。這種大發(fā)展的背后則是中國山水精神與審美傾向的不斷進步與完善。研究中國山水畫歷史的發(fā)展規(guī)律能更好地結(jié)合時代去理解古代畫家們的筆墨精神，在構(gòu)筑系統(tǒng)性的中國山水畫史體系的同時，為當(dāng)代創(chuàng)作動力逐漸貧乏的山水畫家提供思路去探索當(dāng)今山水畫形式。

參考文獻：

[1]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2001：4.

[2]黃苗子，郝家林.倪瓚年譜[M].北京：人民美術(shù)出版社，2009：64-68.

[3]熊志庭，劉城淮，金伍德.宋人畫論[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2010：118.

[4]方薰，陳永怡.山靜居畫論[M].杭州：西泠印社，2009：30-31.

[5]云告.宋人畫評[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2010：120.

作者簡介：

顏孟卿，重慶大學(xué)碩士研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)中國畫。