陳躍華 王季云

摘要：文章從心理學(xué)的角度指出電影可以是導(dǎo)演的造夢(mèng)工具，可以是觀眾的造夢(mèng)工具，還可以是觀眾和潛意識(shí)自我“交換意見(jiàn)”的工具，這種“交換”常常通過(guò)銀屏上或大或小，或喜或悲的人物來(lái)完成。文章著眼于電影表達(dá)技巧，從三方面指出這種“交換”除了利用通常意義上的人物對(duì)白、獨(dú)白、旁白等語(yǔ)言之外，還可以利用人物或受制，或推動(dòng)情節(jié)的服飾，利用人物或明或暗，或正或反的關(guān)照內(nèi)心的妝容，以及利用人物或張揚(yáng)，或細(xì)節(jié)的動(dòng)作完成。文章通過(guò)分析中外電影中塑造人物的技巧，強(qiáng)調(diào)這種貫穿于人物塑造的服飾、妝容及動(dòng)作的“心理藝術(shù)”創(chuàng)作將引領(lǐng)觀眾產(chǎn)生關(guān)于自我、他人、社會(huì)的思考，進(jìn)而得出電影在講述故事、塑造人物的同時(shí)更要影響觀眾心理的結(jié)論。

關(guān)鍵詞：電影；形象心理；語(yǔ)言心理；肢體心理；人物塑造

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2022）10-0231-03

電影和夢(mèng)有著許多共通之處。精神分析學(xué)家弗洛伊德認(rèn)為夢(mèng)是人類內(nèi)心欲望的反映。蘇珊？朗格認(rèn)為“電影與夢(mèng)境在某種程度具有一定的共性”。電影是導(dǎo)演自身覺(jué)醒的方式，是夢(mèng)境呈現(xiàn)方式之一，歸根結(jié)底，任何藝術(shù)創(chuàng)作都是創(chuàng)作者的自我內(nèi)心觀照和自我情感宣泄，電影導(dǎo)演亦是如此。導(dǎo)演不但通過(guò)影片構(gòu)建出一個(gè)又一個(gè)亦真亦假的、全新的、感人肺腑的故事，更通過(guò)影片中的人物、事件，準(zhǔn)確而藝術(shù)地構(gòu)建萬(wàn)千似曾相識(shí)的夢(mèng)境。

一、運(yùn)用形象心理確定人物風(fēng)格

形象是一個(gè)人的外表容貌、儀態(tài)，更是一個(gè)人內(nèi)在品質(zhì)的外顯反應(yīng)。所謂“人靠衣裳馬靠鞍”，人的服飾可以“不請(qǐng)自入”地深入對(duì)方的內(nèi)心，令彼此不由自主地產(chǎn)生或好或壞、或褒或貶的第一印象，甚至是刻板印象。電影中的服裝也是人物造型的基礎(chǔ)，它最先進(jìn)入觀眾的觀賞視野，直達(dá)觀眾心靈之后還可以起到烘托氛圍、凸顯背景、襯托形象等心理暗示作用。借助形象心理學(xué)，人們可通過(guò)視覺(jué)、觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等感覺(jué)器官在大腦中形成不同印象的特點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)對(duì)電影人物的觀眾“心靈溝通式”的塑造，這也正是電影上會(huì)出現(xiàn)各種各樣的類型化人物的原因之一。

（一）服飾造型與人物的刻畫

“電影服裝是一部電影，尤其是電影中人物形象特征的最直觀的外在表現(xiàn)，恰當(dāng)?shù)碾娪胺b設(shè)計(jì)有助于塑造完整且豐滿的人物形象，有助于推進(jìn)劇情的發(fā)展，也有助于烘托出一定的社會(huì)背景，并使一部電影更完整，更具有時(shí)代性和真實(shí)性，傳遞出特定的社會(huì)價(jià)值觀”[1]。服裝作為電影刻畫人物形象的一種重要道具，仿佛擁有自己的“獨(dú)白”，這些“獨(dú)白”常常被細(xì)心的“尋夢(mèng)”觀眾聆聽(tīng)到。電影中服裝的設(shè)計(jì)不僅要從電影人物的角色設(shè)定出發(fā)，還要符合特定的歷史背景，更需要根植于人物形象的內(nèi)心世界，替人物“發(fā)聲”，實(shí)現(xiàn)人物內(nèi)在氣質(zhì)與外在形象的高度契合。電影《一九四二》改編自劉震云的調(diào)查體小說(shuō)《溫故一九四二》。小說(shuō)《溫故一九四二》中有一段對(duì)災(zāi)民穿戴和攜帶物件的描寫：“災(zāi)民逃出來(lái)時(shí)，穿的都是他們最好的衣服，中年婦女穿著紅顏綠色的舊嫁衣，雖然衣服上已是污跡斑斑；帶的是他們家中最有價(jià)值的東西，燒飯鐵鍋、鍋蓋，有的還有一座老式座鐘。這證明災(zāi)民對(duì)自己的故鄉(xiāng)已徹底失去了信心，沒(méi)有留戀，決心離開(kāi)家鄉(xiāng)熱土；連時(shí)間——座鐘都帶走了。”污跡斑斑的嫁衣是最好的衣服，這大概是對(duì)災(zāi)民最真實(shí)的心理觀照。

在電影《夜宴》中，人物的服裝設(shè)計(jì)大都以深灰色、黑色、白色三種顏色為主，這也是電影的主題色調(diào)。彼時(shí)，鼎盛的唐王朝轟然倒塌，混亂的五代十國(guó)取而代之，父子兄弟間為謀權(quán)彼此大肆殺戮。退隱山林的無(wú)鸞及一眾追隨者著素白輕衣、戴素白面具出場(chǎng)的同時(shí)也拉開(kāi)了電影的序幕。白色指向的正是無(wú)鸞純白、冤屈、似已無(wú)爭(zhēng)的內(nèi)心，白色讓觀眾在初見(jiàn)無(wú)鸞之時(shí)就通過(guò)無(wú)鸞的服飾感受到了他隱忍的內(nèi)心世界，觀眾會(huì)不由自主地同情無(wú)鸞，并開(kāi)始期待無(wú)鸞的命運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)能夠出現(xiàn)。而殷隼的面部采用武生臉譜化的設(shè)計(jì)，體現(xiàn)了殷隼勇猛的性格。但在服飾上，殷隼的盔甲肩胛兩側(cè)繡有國(guó)畫、刺有書法，巧妙地于冷兵器間體現(xiàn)了他的秀氣。與此同時(shí)，他的盔甲背部雖可以插刀，卻有精雕細(xì)刻的細(xì)膩紋理，這讓盔甲散發(fā)著冷靜、柔美的“矛盾”光澤。真正身經(jīng)百戰(zhàn)的將士以及將士的盔甲，確實(shí)應(yīng)該是堅(jiān)硬冰冷、銹跡斑斑的，但觀眾也看到了殷隼的百轉(zhuǎn)柔腸。

無(wú)鸞被流放到西北時(shí)的服飾體現(xiàn)出濃郁的西北特色，同時(shí)又不失個(gè)性。他的服飾顏色上選用米白色，用料上內(nèi)衣用粗麻，外套用羊皮?！傲鞣叛b”散發(fā)著西北味道——粗麻、羊皮、亂線頭，符合他內(nèi)心渴望自由的不羈形象，結(jié)合演員的表演，使無(wú)鸞不失貴族氣質(zhì)。這樣的服裝設(shè)計(jì)給觀眾強(qiáng)烈的凄涼、肅殺之感，使電影展現(xiàn)出消沉、陰郁的氛圍，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的同時(shí)也充分展現(xiàn)了主題。

可以說(shuō)，電影中的服飾起著至關(guān)重要的刻畫、表達(dá)作用。服飾造型是人物心理外化的視覺(jué)語(yǔ)言，通過(guò)服飾的顏色、材質(zhì)及圖案等元素的融合，傳達(dá)出一種與“角色自我”或相同，或不同的信息，用這些相容、相悖的信息刻畫人物，就可實(shí)現(xiàn)人物與觀眾，甚至人物服飾與觀眾的情感交流。

（二）化妝造型與人物的融合

化妝造型是電影藝術(shù)的重要組成部分，它一定是以人物性格為基礎(chǔ)設(shè)計(jì)的。電影在塑造角色時(shí)，要根據(jù)不同角色的性格特征對(duì)其進(jìn)行面部裝扮，以實(shí)現(xiàn)妝容與人物形象的融合。這種融合有時(shí)會(huì)與觀眾的期待不謀而合，有時(shí)則會(huì)大相徑庭。

電影《夜宴》中，馮小剛在塑造章子怡扮演的角色婉后時(shí)，為了更貼近角色，將章子怡的眉毛剃光，再畫上當(dāng)時(shí)女性中流行的蠶眉，蠶眉又粗又圓，使人物顯得威嚴(yán)而夸張?；瘖y造型不僅可以通過(guò)外飾塑造人物，還可以使用特效化妝手段改變?nèi)宋锏哪挲g，讓人物形象與妝容跨年齡、跨世紀(jì)地融為一體。

在電影《共和國(guó)之旗》中，歷經(jīng)五十年風(fēng)雨歲月的主人公均由王學(xué)圻一人扮演。要在銀幕上展現(xiàn)一個(gè)人物由風(fēng)華正茂的三十歲成長(zhǎng)到耄耋之年，這中間隨著年齡的增長(zhǎng)，外貌特征發(fā)生的變化就需要用特效化妝的手段來(lái)體現(xiàn)。無(wú)論從外形到氣質(zhì)，王學(xué)圻扮演曾聯(lián)松都比較合適，化妝主要面臨的問(wèn)題是要從面部展現(xiàn)出角色不同年齡的外貌特征。

解放初期的主人公年輕、有活力，所以在外貌上留有短寸發(fā)型，用發(fā)片制作鬢角，對(duì)演員膚色和眉眼進(jìn)行加工和描繪。而在改革開(kāi)放以后就需要將演員塑造成老年形象，這就需要呈現(xiàn)頭發(fā)花白稀疏的背頭造型，以及對(duì)人物面部肌肉進(jìn)行皺紋化處理，而用油彩繪出皺紋再涂抹乳膠，既保證妝容效果又節(jié)省時(shí)間。這樣，青年時(shí)期和老年時(shí)期的曾聯(lián)松就通過(guò)化妝造型刻畫出來(lái)?；瘖y不僅可以輔助實(shí)現(xiàn)角色的年齡跨越，還可以輔助實(shí)現(xiàn)角色的性格轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變可以是從謙謙君子變化為猥瑣小人，還可以是外貌與內(nèi)心的強(qiáng)烈反差。例如，電影《新蝙蝠俠》中小丑的化妝造型相較于較近的兩個(gè)版本，則更真實(shí)地詮釋了丑：頭發(fā)稀疏，斑禿，面部有刀疤及灼傷。導(dǎo)演的用意在于利用酸液腐蝕以及先天疾病的設(shè)定讓小丑一直保持微笑的表情，以此凸顯他內(nèi)心巨大的心理創(chuàng)傷。

二、運(yùn)用語(yǔ)言心理襯托人物形象

語(yǔ)言作為電影藝術(shù)的重要組成部分，是在綜合其他藝術(shù)手法的基礎(chǔ)上形成的獨(dú)特而富有魅力的藝術(shù)形式。但這里要表達(dá)的電影語(yǔ)言并不是“蒙太奇”的概念，而是指電影中角色說(shuō)出來(lái)的話?！罢Z(yǔ)言停頓和邏輯停頓、心理停頓是不可分割的統(tǒng)一體”，較好的語(yǔ)言起著揭示人物性格、表達(dá)思想感情等不同作用。其中對(duì)白是展現(xiàn)兩人及兩人以上關(guān)系的手段，具有多向性的功能。獨(dú)白是人物心理活動(dòng)展示的重要手段，是營(yíng)造人物心境的最佳方式。

（一）對(duì)白創(chuàng)造藝術(shù)美感

電影藝術(shù)要表現(xiàn)世界的方方面面，要刻畫林林總總的人物，因此其中包含的電影語(yǔ)言也具有多方面的內(nèi)容和形式。語(yǔ)言可以刻畫人物，賦予人物情感，塑造人物形象。在電影《阿甘正傳》中，語(yǔ)言創(chuàng)造的藝術(shù)美感主要體現(xiàn)為話語(yǔ)表達(dá)的地域特色。為了突出阿甘的低智商，影片刻意使用有語(yǔ)法錯(cuò)誤的句子，用詞也比較個(gè)性化。例如，電影中“Beatnik beauty（叛逆美女）”“A duck in water（如魚得水）”等一些俚語(yǔ)的使用讓影片中的人物變得生動(dòng)幽默起來(lái)[2]。

電影《無(wú)間道》天臺(tái)對(duì)決片段中，梁朝偉飾演的陳永仁和劉德華飾演的劉建明的對(duì)白“對(duì)不起，我是警察”“誰(shuí)知道”則深刻地揭露了兩人的處境。陳永仁是臥底在黑幫的警察，幾乎隨時(shí)隨地都可能被拆穿，朝不保夕地潛伏著，而劉建明卻是臥底在警局的黑幫成員，不但隱藏得天衣無(wú)縫，更不斷加官晉爵。這恐怕就是“對(duì)不起，我是警察”“誰(shuí)知道”兩句臺(tái)詞的深意所在，需要觀眾通過(guò)拉開(kāi)的遠(yuǎn)景鏡頭用心品。

（二）獨(dú)白體現(xiàn)人物心境

為了表現(xiàn)電影的藝術(shù)性、人物的可塑性以及情節(jié)的關(guān)聯(lián)性，電影常常使用不同形式的語(yǔ)言。《阿甘正傳》中使用了許多回憶性的語(yǔ)言，并從阿甘的角度描述出來(lái)，進(jìn)一步突出不同人物的心境。

“人生就像一盒巧克力，你無(wú)法預(yù)知你會(huì)吃到什么口味?！?“死亡是生命的一部分，是我們注定要做的一件事” 這兩句話，分別出現(xiàn)在《阿甘正傳》這部影片的開(kāi)始和結(jié)束，口味并非指酸甜苦辣，而是指生活的苦澀帶來(lái)的不同感受?！栋⒏收齻鳌分械莫?dú)白聽(tīng)起來(lái)很溫馨，也具有厚重感，但在遐想時(shí)會(huì)與觀眾產(chǎn)生共鳴，與阿甘這個(gè)人物的心境也相匹配。這里的獨(dú)白其實(shí)運(yùn)用了隱喻的原理，具有審視意義，展現(xiàn)出阿甘的成長(zhǎng)之路[3]。

導(dǎo)演王家衛(wèi)更是善用獨(dú)白。電影《重慶森林》中，警察在女友走后，時(shí)常對(duì)著家里的物品自言自語(yǔ)。他對(duì)著香皂說(shuō)“你怎么又瘦了”，對(duì)著毛巾說(shuō)“你不要哭”，對(duì)著布偶說(shuō)“你不要傷心了”。這些獨(dú)白字字擊打觀眾的內(nèi)心，觀眾不但看到他的痛苦，更是聽(tīng)到了他的內(nèi)心之音?！栋w正傳》中阿飛的那段“我聽(tīng)別人說(shuō)，這世上有一種鳥是沒(méi)有腳的，它只能一直飛呀飛，飛累了就在風(fēng)里睡覺(jué)，這種鳥一輩子只能落地一次，那一次就是它死亡的時(shí)候”，聽(tīng)起來(lái)更像是一段敲打觀眾心靈之窗的哀婉旋律。

三、運(yùn)用肢體心理突出人物個(gè)性

相關(guān)研究表明，“一個(gè)人向外界傳達(dá)完整信息，單純的語(yǔ)言成分只占7%，而55%的信息都需要非語(yǔ)言的體態(tài)來(lái)傳達(dá)”[4]。在日常生活中，肢體反應(yīng)常常是一個(gè)人下意識(shí)的動(dòng)作，是真實(shí)心境的不經(jīng)意袒露。因此在判斷他人是否有欺騙行為時(shí)，肢體動(dòng)作是更好的參考工具，電影亦是如此。電影中，肢體語(yǔ)言在主題的表達(dá)、前后的對(duì)比、情節(jié)的推進(jìn)等方面起著四兩撥千斤的作用，這種決定性作用常常會(huì)令觀眾恍然大悟。

（一）人物的細(xì)節(jié)性動(dòng)作

演員在表演過(guò)程中，肢體的細(xì)節(jié)動(dòng)作常會(huì)起到畫龍點(diǎn)睛的作用，較好的細(xì)節(jié)動(dòng)作的呈現(xiàn)會(huì)使人物的個(gè)性特點(diǎn)更加突出。尤其是在懸疑電影中，完善的細(xì)節(jié)動(dòng)作的呈現(xiàn)，可以讓人物的整體形象更為飽滿，個(gè)性更為鮮明。

在電影《誤殺》中，男主人公李維杰被演員肖央塑造得頗為成功。很多細(xì)節(jié)動(dòng)作貫穿了整部電影，以表現(xiàn)李維杰的情緒變化，突出他的個(gè)性特點(diǎn)。當(dāng)李維杰聽(tīng)完妻子阿玉對(duì)殺人經(jīng)過(guò)的描述后，他眼睛斜看著妻子，用手摸著下巴，若有所思。在李維杰的眼中、耳中、心中，這平靜的生活就要終結(jié)了。可是當(dāng)祖墳掘開(kāi)時(shí)，那里面僅有一只“替罪羊”，而外面的村民一哄而起、憤怒反抗的時(shí)候，他望著天上的雨滴，閉上了眼睛，流下了眼淚。自己精心籌劃、天衣無(wú)縫的蒙太奇作案手法終于“騙”過(guò)了所有人，惡人得到了應(yīng)有的懲罰，他的內(nèi)心是緊張之后的放松。導(dǎo)演通過(guò)展現(xiàn)電影中人物一個(gè)個(gè)細(xì)微的動(dòng)作，將人物的細(xì)微心理變化充分地表現(xiàn)出來(lái)，用獨(dú)特的細(xì)節(jié)撐起了飽滿而豐富的人性。宋佳玲提到過(guò)，“在電影敘事中，情節(jié)因細(xì)節(jié)而增光添彩，人物更是因細(xì)節(jié)而血肉豐滿”[5]。不同的動(dòng)作細(xì)節(jié)在刻畫人物時(shí)有不同的側(cè)重，需要演員根據(jù)人物的個(gè)性特征合理使用細(xì)節(jié)性動(dòng)作。

（二）人物的關(guān)鍵性動(dòng)作

動(dòng)作是電影藝術(shù)的生命，其中發(fā)揮豐富人物形象、揭示作品主題、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展作用的肢體動(dòng)作就被稱為關(guān)鍵性動(dòng)作。關(guān)鍵性動(dòng)作在凸顯人物的個(gè)性上有妙筆生花的作用，也許還能夠喚起觀眾對(duì)多年以前某個(gè)動(dòng)作的回憶。

電影《1921》片尾有一組鏡頭：李達(dá)打開(kāi)窗，開(kāi)始爬窗，最終爬到屋頂，在屋頂上看著太陽(yáng)，慢慢張開(kāi)雙臂，同時(shí)臉上的笑容越來(lái)越舒展。這時(shí)的肢體語(yǔ)言就是一個(gè)很好的暗喻，表示勝利即將來(lái)臨。還有另一個(gè)淋雨的場(chǎng)景：搬家時(shí)遇到巡捕的李達(dá)并不擔(dān)心自己的安危，而是擔(dān)心《共產(chǎn)黨》雜志，不愿讓雜志被雨水淋濕一丁點(diǎn)兒。李達(dá)把這些雜志視為最好、最有價(jià)值的珍藏物，為劇情的后續(xù)發(fā)展作了鋪墊。在這里，演員的一系列身體動(dòng)作都是關(guān)鍵性的。演員在扮演角色的過(guò)程中，不僅要與角色保持形象一致，還要有豐富的內(nèi)心體驗(yàn)，演員的每一個(gè)動(dòng)作、每一個(gè)表情都是塑造人物性格的關(guān)鍵。

四、結(jié)語(yǔ)

“每一種情感，每一種思想，都具有最適合它們的形式”。不論是服飾、語(yǔ)言，還是動(dòng)作，都可以是表達(dá)情感、塑造人物最好的方式。導(dǎo)演可適當(dāng)運(yùn)用形象心理、語(yǔ)言心理、肢體心理創(chuàng)作電影，引導(dǎo)觀眾認(rèn)識(shí)角色，進(jìn)而使人物形象更加立體，取得更好地與觀眾共同演繹的效果。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 李鵬敏.電影《阿甘正傳》的藝術(shù)鑒賞[J].聲屏世界，2021（7）：125-126.

[3] 王曉駟.《阿甘正傳》中的場(chǎng)景、人物及臺(tái)詞的隱喻分析[J].安陽(yáng)工學(xué)院學(xué)報(bào)，2021，20（5）：85-87.

[4] 金夏.論表演者的肢體動(dòng)作對(duì)劇本人物思想傳遞的作用：以川劇《死水微瀾》為例[J].戲劇之家，2021（29）：38-39.

[5] 朱賀.論影視敘事策略中的細(xì)節(jié)元素：以電影《看不見(jiàn)的客人》為例[J].采寫編，2018（1）：167-168.

作者簡(jiǎn)介 陳躍華，學(xué)士，副教授，研究方向：電視畫面拍攝與編輯藝術(shù)。王季云，本科在讀，研究方向：廣播電視編導(dǎo)。