疫情防控常態(tài)化背景下彈幕電影的發(fā)展契機

桑耘　冷南羲

[摘要]新冠肺炎疫情對我國電影行業(yè)造成了巨大沖擊，使得諸多隱患集中暴發(fā)，引發(fā)人們對院線電影發(fā)行體制與網(wǎng)絡(luò)在線觀影的思考。彈幕作為網(wǎng)絡(luò)影視內(nèi)容的有機組成部分，具有即時互動、個性原創(chuàng)、內(nèi)容共享等特征，對促進我國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展具有重要意義。彈幕電影的發(fā)展不僅能滿足觀眾的多元化需要，還有助于優(yōu)化后疫情時代我國電影行業(yè)的結(jié)構(gòu)，促進電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]電影產(chǎn)業(yè);彈幕;彈幕電影

隨著21世紀初Web2.0的興起和社交網(wǎng)站的出現(xiàn)，數(shù)字社會和網(wǎng)絡(luò)文化不斷改變著電影的表現(xiàn)內(nèi)容與形式。特別是互動電影（Interactive Film）、桌面電影（Desktop Film）、彈幕電影（Barrage Film）等新興的超越傳統(tǒng)電影敘述文本的電影形態(tài)，近年也出現(xiàn)在人們的視野中。彈幕電影并非新鮮概念，2014年國漫電影《秦時明月之龍騰萬里》上映時，就在屏幕兩側(cè)設(shè)置了彈幕區(qū)，觀眾可以即時發(fā)送彈幕與其他在場觀看者分享觀看體驗，但這一創(chuàng)新方式很快銷聲匿跡。其也與文章提及的彈幕電影存在重要區(qū)別，即《秦時明月之龍騰萬里》的播放媒介是傳統(tǒng)影院的銀幕，而彈幕電影的播放媒介是網(wǎng)絡(luò)視頻平臺。相較于彈幕電影簡短的興衰史，我國現(xiàn)行電影院線運作模式的內(nèi)在隱患由來已久，受新冠肺炎疫情的影響，這些隱患集中暴發(fā)，引發(fā)了人們的普遍關(guān)注。因此，以《囧媽》為代表的影片“院轉(zhuǎn)網(wǎng)”現(xiàn)象并非無根之木，我國電影行業(yè)在應(yīng)對因疫情產(chǎn)生的現(xiàn)實問題的同時，更應(yīng)轉(zhuǎn)“危”為“機”，借助網(wǎng)絡(luò)視頻平臺優(yōu)化自身產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)。

一、我國電影產(chǎn)業(yè)的內(nèi)在痼疾

經(jīng)過一個多世紀的發(fā)展，集表演藝術(shù)、視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)等藝術(shù)形式于一體的電影藝術(shù)業(yè)已形成相對穩(wěn)定的產(chǎn)業(yè)模式。電影誕生后不久就傳入我國，且作為舶來品的電影藝術(shù)很快在我國站穩(wěn)腳跟，成為人們休閑娛樂的重要方式。近年來，隨著互聯(lián)網(wǎng)在世界范圍內(nèi)的普及，視頻網(wǎng)站、網(wǎng)絡(luò)影視、彈幕文化等互聯(lián)網(wǎng)平臺的衍生物迅速發(fā)展，同時對傳統(tǒng)電影行業(yè)造成了沖擊。受具體國情的影響，我國電影產(chǎn)業(yè)的內(nèi)在痼疾可分為共性與個性兩個方面，各種隱患也因新冠肺炎疫情的沖擊而暴發(fā)。因此，從客觀角度來看，我國電影產(chǎn)業(yè)的危機始終存在，新冠肺炎疫情只是導(dǎo)火索;從積極角度來看，隱患暴發(fā)的同時也是解決問題的契機。

除了劇本質(zhì)量、影片拍攝、特效技術(shù)等常被學(xué)者提及的共性問題，我國電影產(chǎn)業(yè)還存在影院傳媒媒介單一、行業(yè)重資產(chǎn)負荷等共性問題。同時，現(xiàn)代觀眾的審美愈發(fā)個性化，傳統(tǒng)電影類型和播放模式已經(jīng)無法滿足現(xiàn)代觀眾的審美需求。毋庸置疑，影院“黑暗的環(huán)境、肅靜的氣氛、固定的座位、統(tǒng)一的面向”[1]有助于觀眾獲得沉浸式的觀影體驗與深度思考，這也適用于類似懸疑、科幻或是3D、VR技術(shù)支持等需要觀眾精神力持續(xù)聚焦的影片題材。但由于電影作品具有“為數(shù)不多的制作者將信息傳遞給為數(shù)甚多的消費者”[2]

單向傳播的典型特征，加之影院黑暗壓抑的環(huán)境從一定程度上限制了觀眾的情感互動，觀影過程形成“說教”的氛圍。這既不適應(yīng)現(xiàn)代觀眾頻繁跳轉(zhuǎn)的注意力特征，也不適用于部分喜劇、動作、愛情、動畫等題材的影片。此外，作為線下實體設(shè)施的電影院在本質(zhì)上是一種傳統(tǒng)的店鋪經(jīng)濟，“其依賴物理空間和線性時間所做出的運營決策，是一種基礎(chǔ)性‘重資產(chǎn)經(jīng)營的常規(guī)商業(yè)行為，具有明顯的增長瓶頸和較大的經(jīng)營風(fēng)險”[3]。且不論因新冠肺炎疫情影響導(dǎo)致的影片全面撤檔，影院的房屋租金、員工薪資、物業(yè)管理費、設(shè)備保養(yǎng)等固定成本，無疑也增加了電影產(chǎn)業(yè)的負荷。

在共性問題之外，我國電影產(chǎn)業(yè)在發(fā)行體制、版權(quán)保護、資本運作等層面也存在個性問題，具體表現(xiàn)在固定票房分賬、電影窗口機制、演員薪酬比例等方面，既涉及多方的利益糾葛，也與其共性問題緊密聯(lián)系。因此，我國電影產(chǎn)業(yè)應(yīng)根據(jù)觀眾需求特征和影片自身特性細化現(xiàn)有片源分類，從而合理利用影院播放條件、豐富影片傳播媒介、緩解傳統(tǒng)影院模式的壓力，這也是發(fā)展基于網(wǎng)絡(luò)視頻平臺播放的彈幕電影的前提和內(nèi)在動力。

二、彈幕電影的生成特性

近年來學(xué)界有關(guān)彈幕的理論研究層出不窮，學(xué)者李軍軍將彈幕定義為“通過一定的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，將評論性文字逐條、以特定速度發(fā)送到視頻頁面之上，文字的內(nèi)容、字體、顏色、字號等一般可以由彈幕發(fā)布者自由設(shè)定”[4]。如上所述，文章研究的彈幕電影并非在傳統(tǒng)院線播放，而是依托網(wǎng)絡(luò)視頻平臺播放，可理解為具有“彈幕+線上首播”的生成特性，這一組合對解決我國電影產(chǎn)業(yè)的內(nèi)在痼疾具有重要意義。從線上播放（首映）維度看，彈幕電影的積極意義主要體現(xiàn)在三個方面。

第一，彈幕電影的線上播放減少了影院場地費、設(shè)備費、人工費等費用開支，緩解了我國電影產(chǎn)業(yè)“重資產(chǎn)”問題，也降低了大眾觀影成本，從而擴大觀影受眾范圍，增強影片宣傳效果。第二，彈幕電影線上播放的逐步普及有利于打破傳統(tǒng)院線對片源、窗口期、票房分賬等要素的壟斷，促進電影產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展。以《囧媽》為例，其網(wǎng)絡(luò)首映不僅提升了制作方的口碑，也為投資方引入了巨大的流量，還滿足了消費者觀影的需要，可謂“一箭三雕”。第三，彈幕電影線上播放所帶來的社會效益和經(jīng)濟效益有利于促進網(wǎng)絡(luò)視頻平臺技術(shù)升級，為觀眾提供更好的觀影體驗。

從彈幕維度看，隨著彈幕文化互動性、即時性、原創(chuàng)性等特征融入彈幕電影，傳統(tǒng)電影的表現(xiàn)形式將會得到極大豐富，從而細化現(xiàn)有電影分類，更有針對性地利用影院資源，實現(xiàn)院線觀影和網(wǎng)絡(luò)觀影的雙豐收，促進電影產(chǎn)業(yè)的繁榮。具體來看，彈幕文化對傳統(tǒng)電影的積極效應(yīng)體現(xiàn)在五個方面。

第一，互動性。彈幕文化契合現(xiàn)代觀眾情感表達的需求，有利于緩解觀眾在傳統(tǒng)觀影過程中的沉悶感。彈幕文化的互動性體現(xiàn)在兩個維度，一是觀眾與影片內(nèi)容的互動，二是觀眾與彈幕內(nèi)容的互動。前者使受者獲得與傳者平等的傳播地位，從而增強了觀眾在觀影過程中的存在感與認同感，后者則在一定程度上滿足了觀眾宣泄情感、實現(xiàn)交流的需要。

第二，即時性。彈幕文化使評論更具針對性，而不同時空、著眼于細節(jié)的觀影意見是制片方和投資方渴望得到的及時反饋，這不僅有助于他們第一時間了解上映影片的口碑，也有助于他們有針對性地提升業(yè)務(wù)水平，從而保證影片質(zhì)量。

第三，再創(chuàng)性。如果將電影看作原著，那么彈幕文化則通過語言、符號對原著內(nèi)容加工（人物臺詞的改編、表情包的加入、超文本內(nèi)容的融入等）。因此，有學(xué)者指出：“實際上，無論任何形式的彈幕，只要與原文本交織，就已經(jīng)創(chuàng)造出了另外一種文化產(chǎn)品，都具有解構(gòu)意義。而這樣，每一個彈幕評論者都成了新的文化產(chǎn)品的生產(chǎn)者。”[5]這種再創(chuàng)性豐富了電影的表現(xiàn)內(nèi)容，拓展了電影的展示空間，甚至有可能延長電影的生命周期，使舊片再獲新生。

第四，共享性。如上所述，觀眾發(fā)送彈幕是出于宣泄情感、實現(xiàn)交流的需要，同時也是在分享自己的觀點。克里斯蒂安·麥茨認為：“在黑暗的觀影情境中，觀眾不受銀幕上的人物和其他觀眾的任何監(jiān)視，而享受著一種控制，駕馭電影影像的虐待式快感。”[6]但在傳統(tǒng)院線觀影過程中，受場合因素的影響，觀眾無法分享自己的實時感受。而基于網(wǎng)絡(luò)視頻平臺的彈幕電影則為觀眾提供了共享情感和認知的空間，觀眾通過發(fā)送彈幕不僅能表達觀點，還能尋找到與自己興趣類似的群體，進而實現(xiàn)身份認同。

第五，傳播性。相較于傳統(tǒng)院線電影高投入、主觀單一、有限傳遞、商業(yè)邏輯主導(dǎo)的傳播模式，彈幕電影的傳播方式具有低投入（大多為零投入）、客觀多元、多級傳遞、要素共生的傳播特性。觀眾發(fā)送彈幕的行為，多是基于興趣驅(qū)動，這種自發(fā)性的行為具有非功利性，本身就是一種傳播。同時，觀眾發(fā)送彈幕是因為表達情感、觀點的需要，且大多數(shù)時候希望得到回應(yīng)、認可，這也符合傳播行為的特點。因此，作為電影產(chǎn)業(yè)的有機組成部分，彈幕電影觀眾的主動傳播有效提升了影片的傳播效率。

三、彈幕電影的當下困局

彈幕電影作為觀影模式的一種新嘗試，雖然具有準入門檻低、制播方式靈活、雙向互動性、即時分享等優(yōu)勢，尤其是在疫情防控常態(tài)化背景下，部分彈幕電影緩解了因院線平臺關(guān)閉而造成的電影產(chǎn)業(yè)營收下滑問題，但是其在當下的發(fā)展也存在一些困局，主要體現(xiàn)在以下四個方面。

第一，相關(guān)調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，觀眾更多時候傾向于將彈幕作為一種“吐槽”的渠道[7]。究其原因，更多是年輕人出于一種“娛樂至死”的狂歡心態(tài)，通過發(fā)送彈幕將個體訴求以一種匿名的方式進行自我展示，而此時的觀影行為也變成了尋找電影吐槽元素的游戲行為。但這種“游戲行為”和傳統(tǒng)“觀影禮儀”存在沖突，因此彈幕電影在線下影院中很難產(chǎn)生互動，特別是當多個觀影個體對電影某個場景和彈幕產(chǎn)生共鳴時，很可能對其他觀眾產(chǎn)生負面影響。這種彈幕吐槽的狂歡情緒不僅使觀眾沉迷于對嚴肅作品的娛樂性解構(gòu)，破壞了欣賞藝術(shù)作品的儀式感，也使電影藝術(shù)的現(xiàn)實意義和歷史價值被觀眾忽略。

第二，彈幕作為一種互動行為，可能與電影文本毫無關(guān)聯(lián)，這極有可能導(dǎo)致電影文本信息在傳遞時被忽略或誤讀，進而導(dǎo)致電影的媒介屬性和藝術(shù)屬性產(chǎn)生沖突。電影作為一種藝術(shù)作品，要求觀眾能夠獨自欣賞其文本內(nèi)涵，并與創(chuàng)作人員產(chǎn)生情感共鳴。但彈幕的出現(xiàn)使電影成為娛樂交流平臺，為觀眾提供即興的表達渠道。這導(dǎo)致電影的藝術(shù)屬性被彈幕的娛樂性擠壓，也使觀眾在觀影同時接收了電影文本與彈幕文本，即“在受眾能夠通過彈幕對電影文本‘再生產(chǎn)后，一部真正意義上的彈幕電影就由電影文本、彈幕文本以及二者結(jié)合后的受眾觀念共同構(gòu)成”[8]。彈幕的出現(xiàn)導(dǎo)致觀眾注意力頻繁轉(zhuǎn)移和自我娛樂，在一定程度上顛覆了傳統(tǒng)的觀影概念，并弱化了電影的存在價值和本應(yīng)發(fā)揮的社會功能。

第三，彈幕作為一種亞文化，也在不斷演進和變化，甚至一度產(chǎn)生了“彈幕藝術(shù)”[9]。但到今天，以彈幕出名的日本網(wǎng)站（Niconico）和本土網(wǎng)站（AcFun，Bilibili）都在逐漸轉(zhuǎn)型，加上網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和視頻播放器的不斷迭代，早期如盛宴般的彈幕創(chuàng)作風(fēng)潮已不復(fù)存在。究其背后的原因，是否受到文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展影響，抑或是文化演進產(chǎn)生的斷層，這也是需要我們進一步思考的問題。

第四，盡管彈幕電影所形成的輿論場景鼓勵觀眾即時參與劇情發(fā)展、人物形象、矛盾沖突等討論，但就彈幕呈現(xiàn)形式、傳播方式、互動渠道等維度的理念、技術(shù)與實踐，仍舊存在創(chuàng)新乏力的問題。這使得大部分觀眾的情感表達流于表面、持續(xù)時間短、缺乏呼應(yīng)共鳴;彈幕話題熱度難以維持，觀眾跟隨流動的彈幕在不同的情感場域與意義空間跳躍，即使可以選擇回放或暫停，也影響了觀看的流暢度。彈幕電影的創(chuàng)新力度直接決定了這一觀影模式未來發(fā)展的方向與高度，因此，其需要采用更有針對性、個性化的技術(shù)，滿足觀眾的多元化需求，從而在電影產(chǎn)業(yè)中站穩(wěn)腳跟。

四、彈幕電影的發(fā)展前景

如上所述，彈幕電影并非新鮮概念，之前其在影院的曇花一現(xiàn)是由于自身即時互動、個性表達等特征并不適合影院觀影氛圍，而非這一影視類型缺乏生命力。當下出現(xiàn)的影片“院轉(zhuǎn)網(wǎng)”現(xiàn)象也并非單一的因疫情影響，影院復(fù)工存在困難，或是以《囧媽》為代表的影片引起的社會反響，而是我國電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)優(yōu)化、高質(zhì)量發(fā)展的內(nèi)在需求。因此，目前，針對彈幕電影的研究與實踐，不能只是著眼于疫情防控常態(tài)化背景下的影視產(chǎn)業(yè)“止損”，或是院線平臺的補充，而是應(yīng)當結(jié)合彈幕電影的生成特性，聚焦我國影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的共性挑戰(zhàn)與彈幕電影的個性問題，推動彈幕電影本體的創(chuàng)新實踐與深入研究，進而促進我國電影產(chǎn)業(yè)的高質(zhì)量發(fā)展。由此，針對彈幕電影的發(fā)展策略研究需要從不同維度切入，兼顧彈幕電影與電影產(chǎn)業(yè)的部分與整體關(guān)系、歷史經(jīng)驗與現(xiàn)實需求的歷時性與共時性時空關(guān)系等內(nèi)容，具體而言需要從片源選擇、時機把握、經(jīng)驗梳理、創(chuàng)意創(chuàng)新四個方面重點突破。

片源選擇指有關(guān)主體應(yīng)針對院線平臺和彈幕電影的特點，合理選擇與之契合的影片，不能為了彈幕而彈幕。例如，類似《囧媽》這樣的輕喜劇影片，既不需要影院專業(yè)的3D、VR觀影技術(shù)支持，也不需要觀眾注意力時刻集中才能理解劇情，適合作為彈幕電影的片源。而類似《盜夢空間》或《變形金剛》這樣的懸疑片或科幻動作片，要么需要觀眾精神高度集中，要么需要影院專業(yè)觀影技術(shù)支持才能發(fā)揮其畫面優(yōu)勢，則適合作為院線電影的片源。

時機把握指在當下電影行業(yè)受疫情影響的特殊時期，彈幕電影應(yīng)不斷實踐，盡可能彌補行業(yè)損失，也為自身發(fā)展積累更多經(jīng)驗。新冠肺炎疫情對電影產(chǎn)業(yè)的沖擊仍在繼續(xù)，以2022年電影五一檔為例，電影總票房僅為2.97億元，遠低于2021年同期的16.74億元。在此背景下，彈幕電影加快發(fā)展有利于彌補當下?lián)p失，以較小的成本、較高的效率摸索影視產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展路徑，從而為該產(chǎn)業(yè)后續(xù)的復(fù)蘇提供支撐。

經(jīng)驗梳理指彈幕電影要在實踐過程中克服彈幕文化的隱患，避免審美異化、過度低俗、吐槽泛濫等現(xiàn)象，從而促進自身的專業(yè)化發(fā)展。無論是從前影院嘗試的彈幕電影，還是目前網(wǎng)絡(luò)視頻平臺上帶有彈幕功能的彈幕電影，都只是將觀眾發(fā)送的彈幕作為影片的附加物投放在屏幕上，無法影響劇情的走向，觀眾與影片內(nèi)容的互動有限。專業(yè)的彈幕電影應(yīng)當讓彈幕真正成為影片內(nèi)容的一部分，將觀眾的意圖融入劇情，從而體現(xiàn)彈幕電影即時互動的核心特征。在這一點上，《愛情公寓第五季》第13集的創(chuàng)作手法值得借鑒，觀眾可以通過自己的選擇改變劇情的走向和結(jié)局，使彈幕所代表的觀眾意志真正成為影片的有機組成部分。

創(chuàng)意創(chuàng)新指有關(guān)主體要在理念框架、技術(shù)手段、產(chǎn)業(yè)市場等維度實現(xiàn)突破，進一步鞏固彈幕電影在影視領(lǐng)域的前沿創(chuàng)新實踐地位，并將彈幕電影作為我國文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)新示范點，有效連接互聯(lián)網(wǎng)、影院、觀眾、市場等多維度要素。以B站為例，作為我國具有代表性的網(wǎng)絡(luò)視頻平臺，B站在一定程度上開創(chuàng)了我國彈幕紀元，引發(fā)了人們對彈幕的關(guān)注，但目前仍未建立相應(yīng)的專屬彈幕分享渠道，觀眾無法將感興趣的彈幕分享到其他平臺。因此，有關(guān)主體需要借助“互聯(lián)網(wǎng)+”

技術(shù)，對彈幕信息進行更精準、便捷的傳播，進一步拓展彈幕電影的生存空間。當前，我國電影產(chǎn)業(yè)愈發(fā)強調(diào)“內(nèi)容為王”，彈幕電影營造的多意空間有待進一步利用。例如，我們可以篩選高質(zhì)量彈幕內(nèi)容，為彈幕電影主線劇情發(fā)展提供借鑒，優(yōu)化懸念設(shè)置、彩蛋鋪墊，也可以推出“新苗”計劃，獎勵、培養(yǎng)獨具創(chuàng)意的彈幕內(nèi)容的作者，壯大我國影視產(chǎn)業(yè)內(nèi)容生產(chǎn)團隊。

五、結(jié)語

彈幕電影的發(fā)展不僅有助于當下受新冠肺炎疫情影響的電影產(chǎn)業(yè)復(fù)蘇，更有利于優(yōu)化我國電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)。發(fā)展彈幕電影既要充分利用網(wǎng)絡(luò)視頻開放平臺、發(fā)揮彈幕文化的自身特性，實現(xiàn)專業(yè)化發(fā)展，又要兼顧傳統(tǒng)影院的技術(shù)和觀影優(yōu)勢，實現(xiàn)線上和線下齊頭并進。

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[作者簡介]桑耘（1987—）女，江蘇南京人，南京傳媒學(xué)院副教授;冷南羲（1993—），男，四川成都人，南京大學(xué)博士研究生。