馬暢

中國畫作為中華民族特有的美術(shù)表現(xiàn)形式，有著深厚的歷史底蘊(yùn)與人文內(nèi)涵。其美學(xué)價(jià)值，并非單純的美術(shù)形式，而是在中華文脈上產(chǎn)生的中華民族獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)形式。中國畫的人文內(nèi)涵與中國文字、文學(xué)、哲學(xué)、史學(xué)、書法等緊密關(guān)聯(lián)。其與中國書法的關(guān)聯(lián)即“書畫同源”;與中國文字的關(guān)聯(lián)即“字畫同根”;與中國文學(xué)的關(guān)聯(lián)即“詩畫同境”。所有這些關(guān)聯(lián)，都蘊(yùn)含了中華民族的思維方式與審美理想。中國古象形文字最根本的構(gòu)形理念和中國繪畫的“尚意”造型觀密切相關(guān)，尤其強(qiáng)調(diào)“形”與“意”。而我國漢字最基本的造字方法也是象形，中國象形文字也是中國傳統(tǒng)美術(shù)文化起源的最原始形式。我國原始繪畫的出現(xiàn)早于古象形文字，最初是以巖畫的形式出現(xiàn)，后來逐漸演變成了象形文字。從中國古代傳說中的倉頡造字，到了東漢許慎的《說文解字》，漢字也逐漸規(guī)范化，并由圖畫演變成了一種表情達(dá)意的文字形式。“象形”是漢語造字法的核心，由象形字符逐步演變?yōu)橥晟频臐h字結(jié)構(gòu)。象形與表意是我國漢字與美術(shù)的文化思想基石，古人早就意識(shí)到了這一點(diǎn)。而“詩畫同境”，即是在我國古典文學(xué)中所講究的意象手法，也就是通過與物象的相互聯(lián)系，而形成的一種具有綿邈亙古的強(qiáng)烈時(shí)代性和宏闊博大空間感的詩境。由此可見，對(duì)情感的追求與意境的表現(xiàn)方面，我國詩詞和中國書畫一脈相承。“詩中有畫，畫中有詩”，故曰：詩畫同境。

古人早在一千多年前，就形成了一種全面、系統(tǒng)的中華美術(shù)理論體系，其中蘊(yùn)藏了中華民族獨(dú)特的審美意識(shí)與價(jià)值觀。我國南北朝時(shí)代，謝赫的《古畫品錄》就已經(jīng)明確提出了中國繪畫的“六法”理論，即氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)置位、傳移模寫。神韻生動(dòng)是為總綱，中國畫通過“氣”和“韻”體現(xiàn)生動(dòng)活潑之美，“氣”是活體，有“氣”才有“韻”，有“氣”才有精神。韻與氣相和，許慎在《說文解字》中說到：“韻，和之為韻。”由此可見，有氣有韻才可以創(chuàng)造出生動(dòng)活潑的藝術(shù)形象。所以，中國畫的審美理念核心就是生動(dòng)活潑、生生不息，而生動(dòng)有趣與天然靈動(dòng)又正是必須用中華民族的“尚意觀”才能契合和創(chuàng)造的藝術(shù)，這也就是中國畫審美理論的基礎(chǔ)總綱，而這個(gè)總綱同時(shí)又指導(dǎo)了其他五法。骨法用筆是“筆墨觀”，應(yīng)物象形是“造型觀”，隨類賦彩是“色彩觀”，經(jīng)營(yíng)置位是“創(chuàng)作觀”，傳移模寫是“發(fā)展觀”。

中國繪畫的基本呈現(xiàn)語言是筆墨，脫離了筆墨中國畫便沒有了生存的價(jià)值與意義。中國畫在實(shí)踐中講究骨法運(yùn)筆，“骨”是骨架，是基礎(chǔ)繪畫的根本要素。山水畫中的各種皴筆 ，以及人物畫中的十八描，都是在繪畫實(shí)踐中筆墨運(yùn)用上的差異，所形成的各種獨(dú)特的筆墨符號(hào)。而通過中國歷代藝術(shù)家的豐富、完善與發(fā)展，逐漸形成了中國畫的基本用筆方式。所以，骨法用筆是中國畫最主要的藝術(shù)語言與表達(dá)形式，而筆法與墨法則是中國畫實(shí)踐的主體精髓，即所謂“筆精墨妙”。

“應(yīng)物象形”是造型觀，“物”是客觀存在，“形”是在“物”的基礎(chǔ)上的外在形態(tài)，有了“形”之后還要提高到“象”的層次?！跋蟆笔墙?jīng)過主觀提煉、加工、創(chuàng)造的圖式，是為“意象”?！皯?yīng)”是“依據(jù)”“參照”，畫家的觀念所依據(jù)的實(shí)際事物，這也就決定了中國繪畫藝術(shù)意境觀念的高度和“意象”的寫實(shí)性。因?yàn)檫@是有依據(jù)的，要“應(yīng)”物來寫形，“應(yīng)”形來造象。所以在中國畫寫實(shí)和寫意的關(guān)系中，寫實(shí)是技法，要“象形”，寫意是觀念，要“意象”。

“隨類賦彩”是指中國畫的顏色觀念。中國畫在隋唐以前，基本都是以設(shè)色為主，而水墨寫意則是在唐代后期才逐步發(fā)展出來的。唐以前都比較注重顏色語言上的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)隨類賦彩，而中國人的色彩則是觀念性的，并不具完全客觀性。古人把色彩分為五色，要依照物象本身的色類來進(jìn)行色彩處理?！渡袝骛ⅰ罚骸坝栌^古人之象，日，月，星辰，山龍，華蟲，作會(huì);宗彝，藻，火，粉米，黼黻，締繡，以五采彰施于五色，作服汝明。”孔安國曰：“會(huì)，五采也。以五采成此畫焉?！保ā渡袝⑹琛罚??！半S類賦彩”，是指固有色彩，是原有的顏色，也就是說基本是以單純的顏色來營(yíng)造出豐富的色彩感。水墨的興起，用水墨自身濃淡的變化代替色相的變化，即墨分五彩，進(jìn)而產(chǎn)生了隨類賦彩的色彩理論，這也是美學(xué)的更高境界。

“經(jīng)營(yíng)置位”即為布局、章法，置陳布勢(shì)?！昂沃^位置？陰陽、向背、縱橫、起伏、開合、鎖結(jié)、回抱、勾托、連接、映帶，須跌宕欹側(cè)，舒卷自如。”（清王昱《東莊論畫》）正如李可染先生所言“計(jì)白當(dāng)黑，知白守黑”。中國畫創(chuàng)作，最重要的就是經(jīng)營(yíng)位置，有其獨(dú)特的方式?！罢路ㄕ?，以一幅之大勢(shì)而言。幅無大小，必分賓主，一實(shí)一虛，一疏一密，一參一差，即陰陽晝夜消息之理也?！保ㄠu一桂《小山畫譜》）

“傳移模寫”是中國畫的發(fā)展觀?！皞鳌笔侵缚v向的繼承與延續(xù)。中國的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，代代相傳得以延續(xù);所謂“移”就是橫向上的借用、交換和融匯，其開拓了中國畫的廣度和深度，是藝術(shù)發(fā)展前進(jìn)的主要助推器。魏晉南北朝時(shí)期的敦煌壁畫，就大量借用了古印度傳入的佛教藝術(shù)，這一時(shí)期繪畫中“凸凹法”的運(yùn)用，就是印度傳統(tǒng)繪畫引進(jìn)我國畫的例證。直到唐代，這種凸凹法被逐漸淡化，演變成一種較為平面的、富麗堂皇的、極具中國特色的藝術(shù)風(fēng)格。所以，在中國文化的歷史長(zhǎng)河中，不同文化體系之間的橫向交流和融匯推動(dòng)了中華民族美術(shù)的興盛和蓬勃發(fā)展?！澳！本褪桥R摹，從畫學(xué)教法來看，不失為一個(gè)最佳的學(xué)習(xí)借鑒方式，從中能逐漸領(lǐng)會(huì)古典繪畫中的美學(xué)真諦，更是繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化最主要的一種方法?！皩憽笔撬囆g(shù)作品最后的歸宿和目的，是主體意識(shí)淋漓盡致的表達(dá)，是創(chuàng)造和發(fā)展，是中國繪畫的發(fā)展觀。

“六法”是中國古人經(jīng)過長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐后總結(jié)而成的重要方法，已成為人們品評(píng)藝術(shù)作品的重要準(zhǔn)則。謝赫的《畫品》正是基于這六條基本準(zhǔn)則，確立了中國畫的三個(gè)特點(diǎn)：民族性、傳承性、時(shí)代性。民族性，代表著中華民族獨(dú)特的審美方式，蘊(yùn)含著豐富的人文意蘊(yùn)。從歷史發(fā)展規(guī)律分析，又具有很強(qiáng)的傳統(tǒng)性、繼承性。另外，中華民族的美學(xué)文化也具有強(qiáng)烈的時(shí)代感，有秦漢的雄渾博大、唐宋的燦爛輝煌……中華民族的人文氣派、審美特質(zhì)是隨著歷史發(fā)展和社會(huì)進(jìn)步逐漸發(fā)展而演變出來的，也反映著時(shí)代的精神面貌，并與時(shí)俱進(jìn)、推陳出新。“六法”是判斷、檢驗(yàn)和品評(píng)藝術(shù)創(chuàng)作與作品價(jià)值的基礎(chǔ)標(biāo)準(zhǔn)，是藝術(shù)創(chuàng)作的普遍規(guī)律。魏晉南北朝時(shí)所形成的以“六法”為代表的中國畫理論體系，對(duì)中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響，也促進(jìn)了中國畫的創(chuàng)新與提高。

中國畫與中國文學(xué)是同境的，追求意境。所謂意境，先有意，再造境。意是一種內(nèi)在的潛力，屬抽象范疇，藝術(shù)觀念和審美情趣的不同，立意也就不同。唐代張璪的“外師造化，中得心源”，鄭燮的“胸有成竹”，都是由心中之竹變成了畫中之竹，就是形成“心象”的過程。

生活是所有藝術(shù)的來源，而藝術(shù)則是對(duì)生活的提煉與再創(chuàng)作。生活是藝術(shù)的源泉，也是原動(dòng)力。日常生活中的美必須有人去欣賞、理解和體會(huì)，而藝術(shù)中的美又必須要人用視覺和心理去體驗(yàn)。雖然生活的美是真實(shí)的、生動(dòng)的，但它是表象的、流動(dòng)的、稍縱即逝的，人們必須欣賞和捕捉，故古人云“處處留眼皆畫面”。唯有以切身的感受、體悟，方可獲得真知，才能表情達(dá)意，完成心、道、技的契合過程。藝術(shù)是情感的外化形式，情感決定作品的感染力。藝術(shù)是用心血來鑄造的，即“發(fā)心源”，而藝術(shù)作品是畫家情感的產(chǎn)物，符合自己的感情特征，要以情動(dòng)人，要激情創(chuàng)作。豐富的情感駕馭筆墨，筆墨就有了動(dòng)人的感情。只有傾注情感的作品，才能讓人“怦然心動(dòng)”，才能“心有靈犀”，才能“撫慰心靈”。

任何一種藝術(shù)都有自己的表現(xiàn)語言，都有它的特質(zhì)。中國畫講求用筆，而表現(xiàn)方式主要是通過筆墨來呈現(xiàn)，如果脫離用筆，則中國畫語言將無所歸依。筆墨的運(yùn)用途徑、技術(shù)與方法多種多樣，例如花鳥畫中的勾、點(diǎn)、厾、潑，以及山水畫中的各類皴法就是花鳥畫、山水畫的語言，而人物畫中的十八描，則是人物畫的表現(xiàn)語言。由于中國傳統(tǒng)繪畫與中國書法同根同源，以書入畫可以將用筆用墨在傳統(tǒng)造型的禁錮與限制中解放出來，從而充分發(fā)揮出水墨作為獨(dú)特美學(xué)用語的魅力，并在藝術(shù)語言表達(dá)中產(chǎn)生個(gè)性的審美形式，產(chǎn)生獨(dú)立于形象之外的形式美。水墨為塑造形象而存在，通過形象的感染力來呈現(xiàn)、來打動(dòng)人?？陀^形象極具多樣化，人物、山水、花鳥都是畫中形象，只是側(cè)重點(diǎn)不同。人物畫注重傳神，花鳥畫注重寫態(tài)，風(fēng)景畫嚴(yán)于取勢(shì)。藝術(shù)形式在多樣化的基礎(chǔ)上還要注重統(tǒng)一性、差異性、豐富性。形象的寫實(shí)性是造型的前提，形象的意象化是造型的升華。不同的形象塑造，采用的筆法類型也不相同，只有契合形象的筆法墨法，才能更好地表述形象。繪畫的語言表達(dá)，從形象到筆墨都要避免圖式雷同化、語言重復(fù)化、風(fēng)格趨同化的現(xiàn)象，要彰顯藝術(shù)家在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)自我突破，進(jìn)而升華成一種個(gè)性化的、具有較高包容度的藝術(shù)語言。

中國畫講究學(xué)識(shí)、涵養(yǎng)和底蘊(yùn)。文化層次越高，精神境界也就越高;文化修養(yǎng)越高，生活格調(diào)與品味也就越高。修養(yǎng)的提高要靠日積月累的學(xué)習(xí)與踐行，古人說“讀萬卷書，行萬里路”。中國畫講究畫外功力，靠深厚的積淀，靠目識(shí)心記，要厚積薄發(fā)。中國畫講求“道技合一”，道是形而上的，技是形而下的，要求道法天然，要把形而上的“道”和形而下的“技”結(jié)合起來，達(dá)到內(nèi)美和外美的統(tǒng)一。美術(shù)的創(chuàng)作包含“創(chuàng)”和“作”兩層含義，“創(chuàng)”是主觀意識(shí)，是學(xué)識(shí)修養(yǎng)的體現(xiàn)，是本體;“作”是技巧表現(xiàn)，是達(dá)意的途徑。畫家的個(gè)人風(fēng)格與面貌不是通過刻意設(shè)計(jì)或模仿別人而來的，而是要通過長(zhǎng)時(shí)間積淀，勤奮不輟，最終內(nèi)化于心外化于形，知行合一，自然天成。