沈杏培

摘要：1990年代中后期范小青的寫作開始“中年變法”，由原先散淡清麗的蘇州風(fēng)格轉(zhuǎn)向書寫大時(shí)代的變遷以及社會(huì)變局中的人的處境。21世紀(jì)以來，范小青沿著這一路向深耕不輟，形成了以長篇小說《赤腳醫(yī)生萬泉和》《香火》《滅籍記》《戰(zhàn)爭合唱團(tuán)》和中短篇小說《嫁入豪門》《誰能說出真相》《哪年夏天在海邊》為代表的系列佳作。范小青的21世紀(jì)小說有很強(qiáng)的當(dāng)代感和現(xiàn)實(shí)性，但又并非對生活故事和人的情感的簡單鋪衍，而是以一個(gè)懷疑者和審視者的視角，勘探社會(huì)歷史的多面真相，探索事物的不確定性和混沌性，關(guān)注現(xiàn)代性進(jìn)程中人的身份問題和種種困頓，由此建構(gòu)出兼有藝術(shù)性和思想性的敘事文本，完成了對世界多種可能性的想象和探詢。

關(guān)鍵詞：范小青;后真相;身份認(rèn)同;可能世界

范小青是當(dāng)代作家中創(chuàng)作體量相當(dāng)巨大，作品風(fēng)格多變的一個(gè)作家。如果整體考察范小青從1980年代末到當(dāng)下的小說寫作，會(huì)發(fā)現(xiàn)她的寫作大致存在由輕逸到厚實(shí)、由易到難、由地方風(fēng)格到現(xiàn)代風(fēng)格的軌跡。在1980年代末到1990年代，她的寫作呈現(xiàn)為具有鮮明蘇州風(fēng)格、散淡情調(diào)的世情生活描寫，比如《瑞云》《六福樓》《褲襠巷風(fēng)流記》，1990年代中期到21世紀(jì)初，以《百日陽光》《城市表情》《女同志》為代表，她的作品聚焦時(shí)代重大題材、政界和職場，故事性增強(qiáng)，塑造鮮明個(gè)性的人物，標(biāo)志著范小青的“中年變法”①。在這樣一個(gè)寫作脈絡(luò)上，她的作品精神體現(xiàn)為“一種富有人道主義倫理的敘事溫情，一種寬厚柔軟的人性基質(zhì)，一種游離于創(chuàng)作主體知識分子角色的平民化敘事心態(tài)”②。21世紀(jì)初至今的十余年里，范小青進(jìn)一步扎根于廣闊的時(shí)代生活，書寫大時(shí)代普通人物的悲喜劇以及各種生存困頓，這類代表性作品有《人群里有沒有王元木》《現(xiàn)在幾點(diǎn)了》《赤腳醫(yī)生萬泉和》《滅籍記》《戰(zhàn)爭合唱團(tuán)》。值得注意的是，范小青這一階段的作品關(guān)注“繁復(fù)、雜亂、顛倒、真假難辨的現(xiàn)代生活”③，對后真相時(shí)代的不確定狀態(tài)、人的主體性危機(jī)進(jìn)行了較為集中的思考，建構(gòu)出了富有張力的文學(xué)可能世界。

一? 疑問式敘事與后真相時(shí)代的不確定性

范小青21世紀(jì)以來的小說，有一個(gè)很有意思的現(xiàn)象，即小說的題目里出現(xiàn)大量疑問詞，形成一種疑問句式。這樣的小說可以列舉一個(gè)長長的目錄：《不要問我在哪里》（2006）、《誰住在我們的墓地里》（2006）、《不記得你是誰》（2007）、《誰能說出真相》（2007）、《你要開車去哪里》（2009）、《我在哪里丟失了你》（2009）、《哪年夏天在海邊》（2011）、《誰知道誰到底要什么》（2012）、《今夜你去往何處》（2012）、《人群里有沒有王元木》（2013）、《我在小區(qū)遇見誰》（2014）、《南來北往誰是客》（2014）、《誰在我的鏡子里》（2016）、《你的位子在哪里》（2017）、《現(xiàn)在幾點(diǎn)了》（2019）、《今天你錯(cuò)過了什么》（2020）。很顯然，與1980、1990年代時(shí)期的那種簡短詞組式小說題名相比——比如《夜歸》《瑞云》《人與蛇》《失蹤》《錯(cuò)誤路線》《晚唱》《還俗》，范小青21世紀(jì)以來的小說命名呈現(xiàn)出了一種整體風(fēng)格上的變化。誰、哪里、有沒有、哪年、什么，這些疑問詞的出現(xiàn)，改變了原本的陳述語氣和確切敘述，使小說題名的語義表達(dá)出現(xiàn)了空白、疑問和不確切性，而這種提問語式不僅是標(biāo)題上的語態(tài)變化，在內(nèi)容上這些小說意在探討后真相時(shí)代的不確定性問題。

何為“后真相時(shí)代”？簡單來說，在科技發(fā)展、全球互聯(lián)的當(dāng)代，構(gòu)成事物本質(zhì)的那些事實(shí)、細(xì)節(jié)越來越多面，同時(shí)我們對這些本質(zhì)的描述、判斷、預(yù)測也變得越來越多元，甚至越來越不確定，這便是“后真相”時(shí)代的基本特質(zhì)。正如英國學(xué)者麥克唐納在《后真相時(shí)代》一書中所說：“我們面對的大多數(shù)問題和實(shí)體過于復(fù)雜，無法得到完整描述;我們不得不表述片面真相，因?yàn)樯钸^于復(fù)雜，我們無法做出全面的表述?！雹艽_實(shí)如此，當(dāng)我們試圖去描述這個(gè)變動(dòng)不居的大時(shí)代時(shí)，已很難用一兩個(gè)詞匯準(zhǔn)確切中要旨。德國科學(xué)家沃納·卡爾·海森堡在1926年提出了著名的“不確定原則”⑤。相對于傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)主義和科學(xué)物質(zhì)主義篤信的物質(zhì)世界是既定和可測量的這種觀點(diǎn)，海森堡指出，粒子位置和動(dòng)量難以同時(shí)精確測量成為新的科學(xué)現(xiàn)實(shí)。隨后的幾十年在社會(huì)人文藝術(shù)領(lǐng)域，不確定原則逐漸被知識界廣泛接受。21世紀(jì)以來伴隨著全球化的進(jìn)程，中國社會(huì)經(jīng)歷著可以稱為“激變”或“劇烈脫節(jié)”⑥的時(shí)代大變動(dòng)。如何回應(yīng)這個(gè)大變動(dòng)而又不確定的時(shí)代，并對其進(jìn)行獨(dú)特的文學(xué)表述，成為中國作家普遍面臨的問題。范小青對這種“激變”而不確定的大時(shí)代有自覺的體認(rèn)，她說：“其實(shí)生活更多的是真實(shí)的、確定的，但是因?yàn)楝F(xiàn)代生活過于光怪陸離，我們碰到的人和事太多太多，我們接收到的信息或真或假，以假亂真，亦真亦假。于是，明明是真實(shí)存在的生活，卻變得恍惚，變得朦朧。”⑦由此或許可以理解，她寫于21世紀(jì)的這些小說之所以選用疑問句式作為小說題目，意在對應(yīng)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)不確定這一時(shí)代脈象。

于是，在對現(xiàn)代生活與人的處境進(jìn)行長驅(qū)直入的書寫時(shí)，范小青一方面關(guān)注現(xiàn)代生活尤其是現(xiàn)代秩序加諸于個(gè)體行動(dòng)、情感和思想上的不適、焦慮和困惑，比如《今夜你去往何處》關(guān)注小區(qū)停車難和城市生存空間逼仄問題，《現(xiàn)在幾點(diǎn)了》反思現(xiàn)代人的時(shí)間焦慮，《你要開車去哪里》聚焦現(xiàn)代人趨向功利和物化的價(jià)值觀帶給人的悲劇。另一方面，范小青將筆觸伸向不確定的現(xiàn)代社會(huì)，發(fā)現(xiàn)那些幽暗不定的情感或松散隱秘的關(guān)系。比如，《不記得你是誰》中的房東老金和租客形成的關(guān)系介于陌生和熟人關(guān)系之間。范小青在這篇小說中，通過老金這個(gè)傳統(tǒng)知識分子在現(xiàn)代社會(huì)遭遇到的松散而自由的婚姻關(guān)系，寫出了人際關(guān)系的不確定性以及由此給人帶來的精神困惑和認(rèn)知失據(jù)。

真相，是進(jìn)入范小青小說的另一關(guān)鍵詞。既然世界變得不可預(yù)測，充滿不確定性，歷史本質(zhì)主義和傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義視野下的真實(shí)觀和所謂真相自然也變得模糊起來。在范小青21世紀(jì)的小說美學(xué)中，確切的真相，秩序化、邏輯化的現(xiàn)實(shí)這些內(nèi)容并不是她的興趣所在，她鐘情的是不可預(yù)測的、無序化的、不確定的、開放的真相觀和真相敘事。很顯然，這種真相是后現(xiàn)代主義意義上的?！墩l能說出真相》《真相是一只鳥》《遍地痕跡》是典型的范小青式“真相小說”。《誰能說出真相》講述了收藏家沙三同搬家不慎遺失了一直心愛的筆筒，很快又失而復(fù)得，但沙三同不滿足于這個(gè)來得太容易的“真相”，繼而執(zhí)拗探尋。沙三同的兒子、妻子、岳母、鐘點(diǎn)工、搬運(yùn)工，以及顧全、計(jì)先生、拾垃圾老太太、小兵等人都代表了關(guān)于筆筒的一種可能性的真相，這些真相似乎可靠，又似乎像患老年癡呆的老太太和少不更事的小兵那樣極不可靠?！啊墩l能說出真相》似乎是制造了一條迷徑，但意圖卻正好相反，希望有人在走過這條迷徑之后，能夠不再迷惑，不再去追究所謂的真相。”⑧

由此可見，所謂真相其實(shí)不可究及，事物的真相是多元甚至不可知的，我們都在建構(gòu)真相，但任何試圖打撈和還原事物真相的行徑無疑是徒勞的。在《真相是一只鳥》中，范小青通過小吳夫婦求索父親在地?cái)偵腺I的一幅畫的真假，探討真相的不可究及和探索真相的代價(jià)命題。即使付出了這種代價(jià)，真相依然是一個(gè)謎：關(guān)于畫上有沒有一只鳥這個(gè)核心問題，由于攤主老呂多年前的記賬本泡水字跡不可辨認(rèn)，而繼續(xù)懸置。小說重申的無非是：真相即使近在眼前，但也遙遙無期，真假難辨，而迎取真相的過程卻需要付出很大的代價(jià)。

事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)世界和歷史發(fā)展都是極其復(fù)雜的，充滿了差異、偶然性、混亂，但事物發(fā)展的這種臨時(shí)性、自發(fā)性和模糊性往往容易被人們刻意忽略。之所以容易被忽略是因?yàn)椋藗償⑹鍪澜鐣r(shí)傾向于建構(gòu)斯科特所稱作的“秩序的模型化”和“秩序島”，這也就造成了這樣一種選擇性真實(shí)和虛假真相敘述：“歷史的凝練，人們對于清晰敘事的欲望，精英與機(jī)構(gòu)展示秩序和目的性的需求——這些力量合謀起來，傳遞了一種歷史因果律的虛假畫面?！雹岱缎∏嗟倪@些疑問式小說或“真相敘事”，所要掙脫或打破的恰恰是那種具有縝密邏輯的傳統(tǒng)歷史觀，那種抹去事物復(fù)雜性和偶然性的齊整敘述，她的關(guān)于后真相的敘述，試圖還原出事物和人的復(fù)雜性、混沌性，并召喚事物與情感中那些被忽略、被剔除的瞬間、偶在與異景，而恰恰是這些內(nèi)容，構(gòu)成了事物的另一種真相。

二? 人與“紙”的糾纏：現(xiàn)代社會(huì)的身份危機(jī)

名字與身份證是范小青小說中經(jīng)常出現(xiàn)的兩個(gè)意象。個(gè)體在社會(huì)中的合法性和社會(huì)性需要通過名字和身份證明獲得確認(rèn)。但當(dāng)個(gè)體名字的唯一性喪失，出現(xiàn)重名、多名、假名時(shí)，以及身份證明的準(zhǔn)確性出現(xiàn)問題時(shí)，個(gè)體如何證實(shí)自我存在的合法性？《生于黃昏或清晨》《角色》《名字游戲》等小說即是在探討這些問題?！渡邳S昏或清晨》里的劉言在給單位去世老同志寫生平介紹時(shí)，發(fā)現(xiàn)老人竟有多個(gè)名字，老伴、女兒、同事提供的，還有新舊戶口簿、身份證、工作證、醫(yī)療證、離休證、老年證里的名字都不盡一致。而劉言自己也遭遇了更為嚴(yán)重的身份危機(jī)，在回鄉(xiāng)時(shí)老鄉(xiāng)和家人對于他是屬龍還是屬兔產(chǎn)生了分歧，身份證和戶口本已經(jīng)無法證明出生問題。劉言沒有找到自我的真相，但對所謂的真實(shí)產(chǎn)生了深深的懷疑，甚至在朋友生日宴會(huì)上神經(jīng)質(zhì)地質(zhì)疑朋友生日的真實(shí)性。真相似乎就在眼前，但卻遙不可及，尤其是當(dāng)生辰、名字這些標(biāo)示自我屬性的內(nèi)容失去準(zhǔn)確性時(shí)，關(guān)于生活的真相變得更加模糊，而這種不確定性和模糊性則會(huì)給置身其中的個(gè)體帶來巨大的不安全感和焦慮感。

再如《角色》，這篇小說的題目完全可以置換為《我是騙子嗎》或《誰是騙子》。小說講述的是一個(gè)在火車站專騙中老年人錢財(cái)?shù)尿_子的故事，憑著豐富的經(jīng)驗(yàn)和多套行騙方案，他的行騙屢試不爽。在這樣一個(gè)假戲真做、壞人戒惡的敘事里，范小青的表達(dá)重心并不在道德層面的批判，而是試圖指出，在現(xiàn)代紛繁復(fù)雜的社會(huì)語境中，人的角色不是固定的，甚至很多時(shí)候在不經(jīng)意間身份就會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)換?！督巧吩噲D告訴我們：在一個(gè)騙子和被騙者的身份模糊的時(shí)代，真相逐漸變得不那么確定，人的社會(huì)身份瞬息變化。類似的小說還有《南來北往誰是客》。

在這些小說中，個(gè)體在高度秩序化的社會(huì)中個(gè)性逐漸被取消，他們的生存合理性遇到了麻煩，那就是他們面臨著“我就是我”的自證。在這里，范小青探討了兩個(gè)問題：

第一，現(xiàn)代人的主體性迷失?，F(xiàn)代社會(huì)在發(fā)展自己豐沛的文明和縝密的社會(huì)秩序時(shí)，也帶來了同質(zhì)化發(fā)展，尤其是人的平面化和“單向度”。對于現(xiàn)代社會(huì)人和物的這種高度相似性，范小青有自覺的書寫。她的作品經(jīng)常有這樣一些匪夷所思的情節(jié)：房子裝修好了，發(fā)現(xiàn)裝修的是別人家的房子，在地鐵上拿錯(cuò)了別人的手機(jī)，竟然也能相安無事幾天（《誰在我的鏡子里》），假冒堂兄當(dāng)警察（《生于黃昏或清晨》），進(jìn)錯(cuò)會(huì)場開完了會(huì)，過了一個(gè)星期才發(fā)現(xiàn)開錯(cuò)會(huì)了（《今天你錯(cuò)過了什么》）。在一個(gè)高度同質(zhì)化的世界，人甚至可以簡約化為沒有深度的符號，人與人之間的角色和位置甚至是可以互換的，就像老吳和老史（《真相是一只鳥》）、王開明和小陳（《名字游戲》）這些人物在小說中的性格特征和語義功能是等值的。范小青說：“我的小說人物（近些年的），很多人物都是符號性的人物，你從來看不到我描寫他們的長相、身高、具體年齡等等，這些從不作交代，是因?yàn)椴恍枰?，他只一個(gè)符號，他叫什么名字都可以，不叫什么名字也都可以，他長什么樣，男的女的，老的少的，都不重要，重要的是他感受的是現(xiàn)代社會(huì)中無數(shù)人的感受就行了?！雹?/p>

《我的弟弟叫王村》被很多人視為一部以“尋找”作為主題的小說，尋找固然是小說的一條顯在主線，但小說深層上是在探討人的不確定性，以及人的主體合法性喪失后面臨的生存危機(jī)和悲劇。閱讀《我的弟弟叫王村》，首先遇到的問題是“我”和弟弟是不是病人，或者誰是病人。因?yàn)橹饕宋锏闹桥c愚涉及到小說敘事的可靠性問題。先看弟弟。弟弟是一個(gè)舉止怪異的青少年，他的極少的語言表述都跟老鼠相關(guān)，但他并未喪失語言能力，他會(huì)通過模仿完整重復(fù)別人說的話。但弟弟似乎沒有這種確認(rèn)自我正常與否的能力，他的身份是飄忽的，他的社會(huì)地位是邊緣的。而“我”的特征是心智健全、思維活躍、熟諳并能自如應(yīng)對人情世故，恰恰是因?yàn)椤拔摇钡酿埳嗪图庇趯ふ业艿艿母鞣N計(jì)謀，“我”被江城救助站、精神病院視為病人?！拔摇弊畲蟮碾y題是身份的不斷移換，以及我不斷要確認(rèn)“我是誰”和“我不是誰”的難題中。“我”一直掙扎在“王全是我弟弟”、“王全也是我”、“我既不是我弟弟，也不是王全，我是王王”這種顛三倒四的邏輯里?！拔摇本烤故钦l，“我”究竟有沒有病，一直到小說的終篇，似乎也沒有答案。讀者可以把“我”理解成一個(gè)從年輕時(shí)期就離鄉(xiāng)尋找弟弟直到晚年才回到家鄉(xiāng)的情義兄長，也可以把弟弟、王全和“我”看成一個(gè)人，“我”其實(shí)是一個(gè)瘋瘋癲癲、一直活在尋找弟弟/自我幻覺中的精神病患者。于是，“我”、弟弟的身份實(shí)際上并不重要，這種不確定的身份、人與他人關(guān)于自我身份的博弈，以及由此形成的人的荒誕感和悲劇感才是小說敘述的重心。在后現(xiàn)代主義者利奧塔看來，“‘自我（雙引號）是微不足道的，但它并不孤立，它處在比過去任何時(shí)候都更復(fù)雜、更多變的關(guān)系網(wǎng)中。不論青年人還是老年人、男人還是女人、富人還是窮人，都始終處在交流線路的一些‘節(jié)點(diǎn)上，盡管它們極其微小?！?1在《我的名字叫王村》《角色》等小說中，范小青所傾力表述的恰恰是后現(xiàn)代意義上主體的不確定和彌散感，以及渺小個(gè)體在復(fù)雜社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中的自證和無力。

第二，個(gè)體如何證明自我的合法性。從物到人，都有一個(gè)身份的問題?！稖缂洝肥顷P(guān)于房籍和戶籍的中國式黑色幽默，小說這樣描述一張紙的力量：“雖然我們知道一張紙不等于一個(gè)人，也不等于一座房，但是如果沒有這一張紙，你試試。你是誰，你不是誰，你有房，你沒有房，沒人能說了算，就是一張紙說了算?！?2因而，《滅籍記》中的房產(chǎn)證、檔案，《南來北往誰是客》中的假房產(chǎn)證和地產(chǎn)證，《生于黃昏或清晨》中老同志的檔案、戶口本、身份證、工作證、醫(yī)療證、老年證、乘車證、離休證，《我的名字叫王村》中的身份證和鄉(xiāng)政府開具的證明，《戰(zhàn)爭合唱團(tuán)》里的表明梅城人身份的驗(yàn)明正身冊，這些都成為個(gè)體在社會(huì)中證明自我合法性的至關(guān)重要的材料?？瓷先ィ@些關(guān)于身份的證明材料是確證事物真相的依據(jù)，但實(shí)際上，這些紙質(zhì)材料并不必然指向人與事物的真相。范小青的小說反復(fù)寫到“人與紙”的這種糾纏，最有代表性的是《滅籍記》。小說圍繞吳正好尋找老宅的房產(chǎn)證展開敘事，由此串聯(lián)起三代人關(guān)于自我身份的悲喜劇。

小說的精彩之處在于，作品塑造了兩個(gè)具有獨(dú)特身份的“人”：一個(gè)是真實(shí)存在于世，卻不能以真實(shí)身份示人的鄭見桃，另一個(gè)是實(shí)際并不存在，卻被虛構(gòu)得活靈活現(xiàn)，讓每個(gè)人都覺得存在的鄭永梅。鄭見桃早年因?yàn)樽非蟛抛有纳先硕獊G了自己的檔案，從此四處游蕩，只能不斷偷竊或借用他人身份存活于世，鄭見桃后來冒名頂替自己的嫂子葉蘭鄉(xiāng)，在養(yǎng)老院活下來。而鄭永梅，是葉蘭鄉(xiāng)為了避免被迫害而虛擬出來的一個(gè)人物，“我存在在鄭見橋和葉蘭鄉(xiāng)的戶口本里，我存在在小學(xué)中學(xué)的學(xué)生名冊里，我存在在下放知青的名單里，東風(fēng)機(jī)械廠也有我，大學(xué)生名冊里也有我”。13一個(gè)實(shí)際不存在的人物，因?yàn)槿~蘭鄉(xiāng)的語言傳播和縝密計(jì)劃，更由于鄭永梅具有一個(gè)人所必須要的各種紙質(zhì)材料，而成為了人們相信都存在的人。真實(shí)之人，因?yàn)闆]有那張“紙”，而只能寄軀于他人名字之下;虛構(gòu)之人，因?yàn)榫哂兴械摹凹垺?，而登堂入室成為一個(gè)合法的人。這種悖論性的身份敘事，是一種巨大的荒誕，而這樣的荒誕在范小青看來連接著“我們生活的真實(shí)”14。

三? 范小青的“現(xiàn)代感”與“可能世界”敘事

在范小青從1980年代末至今的創(chuàng)作脈絡(luò)上，我們可以很清晰地看到其小說的“現(xiàn)實(shí)底子”和“現(xiàn)代意識”兩塊大陸。范小青曾說：“以我個(gè)人創(chuàng)作的情況來看，我的資源就是我們的現(xiàn)代社會(huì)?，F(xiàn)代社會(huì)的特點(diǎn)，就是我寫作的靈感和出發(fā)點(diǎn)?！?5由此，她對現(xiàn)實(shí)生活保持著特別的敏感，經(jīng)常性地更新和升級寫作資源的庫存，21世紀(jì)的各種時(shí)代景觀源源不斷轉(zhuǎn)化為她的書寫內(nèi)容。范小青處理現(xiàn)實(shí)的方式是“就像鳥貼著水面飛行，始終沒有離開水面，卻讓人感受到飛得很高很高的境界”16。在另一段話中，這一意思被表述得更為明確。她說在開放式小說和圓形小說之間，她更喜歡前者，“我想說的開放式的小說，就不是圓形的，是散狀的。因?yàn)槲铱偸怯X得，散狀的形態(tài)可以表達(dá)更多的東西，或者是無狀的東西。表達(dá)更多的無狀的東西，就是我所認(rèn)識的現(xiàn)代感”。17閱讀范小青近些年的作品，會(huì)強(qiáng)烈感受到中短篇“有嚼勁”，有意味但不言盡，而長篇?jiǎng)t大開大合，收放自如，這些作品聚焦當(dāng)代人的困境與危機(jī)、尷尬與無奈，融合現(xiàn)實(shí)與荒誕，發(fā)微真相之外的真相，敞開確定性背后的不確定性，相當(dāng)出色地構(gòu)建出了一個(gè)個(gè)令人流連忘返的文學(xué)“可能世界”。

“可能世界”是當(dāng)前被廣泛應(yīng)用于自然科學(xué)、人文科學(xué)和其他領(lǐng)域的熱門概念。這一術(shù)語最早是由德國哲學(xué)家萊布尼茨在其《神義論》（1710年）一書中提出，后經(jīng)美國哲學(xué)家克里普克在20世紀(jì)中期在模態(tài)邏輯領(lǐng)域創(chuàng)建了可能世界語義學(xué)，而得以廣為人知?！拔膶W(xué)可能世界”理論在后來的發(fā)展中極大拓展了文學(xué)研究和文藝?yán)碚摰目臻g。在文學(xué)可能世界理論看來，現(xiàn)實(shí)世界、虛構(gòu)世界都是可能世界的一部分，“文學(xué)可能世界的一種重要功能、意義和價(jià)值就在于為現(xiàn)實(shí)世界的人們生動(dòng)展示了對生活各種可能性的探索，為現(xiàn)實(shí)世界提供了一種替代的可能性思考”。18由此觀之，范小青的開放式敘事，對散狀或無狀東西的迷戀，對生活和事物不確定性的關(guān)注，對偶然和后真相的探詢，體現(xiàn)了文學(xué)可能世界理論的要義及其創(chuàng)作觀。

比如短篇小說《誰知道誰到底要什么》，是一個(gè)以寫實(shí)方式出現(xiàn)的寓言，呈現(xiàn)了人們生活或精神中的那些可能。這篇小說的立意實(shí)際上可以理解為，人的內(nèi)心常會(huì)徘徊在擁有之物與未有之物、舊物與新物、已知和未知、物質(zhì)和精神這些范疇里，并渴望和等待著后者，而交換這一行為恰恰可以滿足人的這種內(nèi)心渴望。在這篇小說里，范小青從實(shí)到虛、由現(xiàn)實(shí)到想象，構(gòu)建了獨(dú)特的關(guān)于心靈世界的復(fù)雜心態(tài)，抵達(dá)了關(guān)于人的精神的可能世界。范小青的這類小說，有鮮明的人間氣息和現(xiàn)實(shí)指向，顯示了獨(dú)特的觀察視角，承載了她對各種“可能性”的關(guān)注，“她其實(shí)并不想為這個(gè)復(fù)雜的世界進(jìn)行某種設(shè)計(jì)或編碼，而是在自己的趣味里，選擇自己發(fā)現(xiàn)、表現(xiàn)生活的角度和方向。那種穿透人的表層生存狀況和生存行為，沉積到人性最深處并生發(fā)出深刻感悟的文字，無疑，成為她對人的存在本身的極富質(zhì)感的生命解碼”19。

范小青尤其關(guān)注當(dāng)下科技時(shí)代和新媒體語境下人的困境、危機(jī)和焦慮，這類小說拓展了小說在表現(xiàn)新現(xiàn)實(shí)下人的景觀可能到達(dá)的敘事世界。比如《人群里有沒有王元木》《誰在我的鏡子里》都意在探討手機(jī)帶給現(xiàn)代人的困擾，并對令人愛恨交加的技術(shù)載體進(jìn)行反思?！度巳豪镉袥]有王元木》中的老龔，有天突然發(fā)現(xiàn)手機(jī)通訊錄里的人都不認(rèn)識，緊張和焦慮之下到精神病醫(yī)院做檢查，請名醫(yī)診斷，并被認(rèn)定為患了間隙性失憶癥。驚懼和不安之余，老龔兒子揭曉了事情真相：一種手機(jī)病毒把老龔?fù)ㄓ嶄浝锏臐h字拆解開了，從而引發(fā)了這出鬧劇?！墩l在我的鏡子里》的老吳生活中出現(xiàn)諸多困惑是因?yàn)樵诘罔F上拿錯(cuò)了別人的手機(jī)，但匪夷所思的是，兩個(gè)誤拿手機(jī)的機(jī)主，卻在生活中相安無事好幾天，生活、工作和交際似乎無大的影響。在這兩篇小說中，手機(jī)成為范小青進(jìn)入現(xiàn)代生活的一個(gè)意象或視角，是她敞開現(xiàn)代社會(huì)可能世界的一種重要通道，一方面我們看到被手機(jī)這種新媒介主宰的現(xiàn)代人在技術(shù)失靈時(shí)的焦慮和惶恐，另一方面，現(xiàn)代社會(huì)的同質(zhì)化削平了人與人的差異性和獨(dú)特性，而使個(gè)體與個(gè)體在身份、空間、交往等領(lǐng)域呈現(xiàn)出很大的相似性和共同感——這也是“誤拿手機(jī)”也不影響各自生活的文化邏輯。范小青的“手機(jī)敘事”意在揭示技術(shù)和精神的一種悖論性關(guān)系：技術(shù)進(jìn)步的現(xiàn)代社會(huì)，人們的物理空間和現(xiàn)實(shí)秩序變得高度趨同;技術(shù)豐盈了人們的生活，卻也不可避免帶來了技術(shù)異化和精神焦慮。

當(dāng)范小青放棄了對真相、共相和所謂確定性的尋找后，她的目光必然轉(zhuǎn)向生活或事物的偶然、差異和可能性。利奧塔在近作《異識》中將“異識論”上升為一種方法論。這里的“異識”是指“對差異、感覺、偶然和獨(dú)特性的敏感，對那些不可表象的東西的關(guān)愛”，這一理論的落腳點(diǎn)在于，“異識和多元的理論路徑仍在于回答：在一個(gè)知識成為商品、人成為科學(xué)技術(shù)的附庸的‘后現(xiàn)代時(shí)代，生活在關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中的個(gè)體應(yīng)當(dāng)如何作為，才可能避免陷入齊一化和概念化的‘非人命運(yùn)。在一個(gè)尊重‘異識的社會(huì)里，每個(gè)人都有自己的小敘事，只有這樣，我們可以說社會(huì)是公正的”20?？梢哉f，在范小青的小說歷程中，大致存在著一個(gè)從關(guān)注共識到捕捉異識、從敘述確定性到取道可能性、從實(shí)在世界到想象世界的走向，而這樣的寫作變遷，使她的文學(xué)空間越來越開闊，可讀性越來越強(qiáng)，意蘊(yùn)也越來越深長。

從文學(xué)可能世界的角度來看，《戰(zhàn)爭合唱團(tuán)》至少在以下兩個(gè)方面具有不容忽視的獨(dú)特性和深刻性：一是虛實(shí)相間，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界與未來世界的通達(dá)跨界，借助于文學(xué)敘事完成人類在獨(dú)特處境下的可能性表達(dá)。小說在結(jié)構(gòu)上設(shè)置了現(xiàn)實(shí)世界和文本世界的對應(yīng)關(guān)系，二者之間形成一種實(shí)與虛的對應(yīng)與通達(dá)關(guān)系。也就是說，《戰(zhàn)爭合唱團(tuán)》中虛擬的梅城世界與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間，形成一種高度隱喻關(guān)系，代表未來世界的梅城，科技發(fā)達(dá)，組織有序，但梅城人字典里沒有“相信”，人們精于算計(jì)甚至為了私利不擇手段，梅城人靠“驗(yàn)明正身冊”證明自我的身份——梅城世界的這些內(nèi)容，與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)有很多不言自明的重疊和共性，無論是人們的身份證、戶籍、房證構(gòu)成的“身份證明”，還是道德倫理上的整體滑坡，“梅城”與“當(dāng)下”具有通達(dá)可及關(guān)系，共享很多社會(huì)特征。范小青說：“《戰(zhàn)爭合唱團(tuán)》又沒有完全按照‘寓言小說來進(jìn)行，有的地方，它完全是天馬行空、恣意而為，而有的地方，卻又如同泥巴一樣笨重而邋遢，它可能就是植根于現(xiàn)實(shí)土壤中長出來的一個(gè)奇葩，這是一個(gè)包容的文體文本，是由寫作者的任性和混亂的現(xiàn)實(shí)融合而成?！?0可見，《戰(zhàn)爭合唱團(tuán)》有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和真實(shí)的人性基礎(chǔ)，由這樣的現(xiàn)實(shí)世界出發(fā)，在虛構(gòu)文本中建構(gòu)了一種未來世界圖景，通過梅城這樣一個(gè)混沌的空間，探討人性、文明、知識所處的可能性狀態(tài)。正是在這個(gè)意義上，《戰(zhàn)爭合唱團(tuán)》既是現(xiàn)實(shí)的，又是未來的，既是寓言，又是預(yù)言。

二是尊重異識，消解歷史秩序和知識主體的權(quán)威客觀，呈現(xiàn)歷史與人性的駁雜混沌。梅城看上去是一個(gè)秩序井然、和平祥和的地方，榮耀社區(qū)坐擁先進(jìn)的科技和衣食無憂的物質(zhì)生活。值得注意的是，“專家”在《戰(zhàn)爭合唱團(tuán)》中是一個(gè)非常重要的群體，他們參與決策梅城的重要事宜，尤其全程決策如何應(yīng)對“戰(zhàn)爭”這件大事。這些由科學(xué)家和行業(yè)精英構(gòu)成的“專家”，根本不知道戰(zhàn)爭為何物，需要通過歷史影像建立戰(zhàn)爭的概念;因?yàn)閬淼眠t，科學(xué)家為沒有吃到鴿子肉而頓足捶胸——很顯然，這些“專家”不可能是梅城人的真正救世主。小說臨近末尾，當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)因?yàn)橐恢圾澴佣e(cuò)誤發(fā)動(dòng)了這場戰(zhàn)爭時(shí)，專家們并沒有及時(shí)糾正問題，而是主張假戲真做，主張“部隊(duì)一直往前開，直到開到真正碰到敵人”，更有甚者，有的專家主張參戰(zhàn)人員“干脆全部死掉”！最后這場鬧劇被當(dāng)作軍事演訓(xùn)而收場。在這里，范小青對貌似理性的歷史秩序進(jìn)行了無情的消解，寫出了歷史內(nèi)部人性的頹壞與秩序的荒誕，顯示了范小青對歷史保持審視而“不合唱”的姿態(tài)。需要注意的是，范小青在小說里對“專家”所代表的知識主體表達(dá)了一種批判立場，甚至直接呼應(yīng)了“專家已死”的后現(xiàn)代判斷。美國學(xué)者尼克爾斯在《專家已死》的著作中將“專家之死”視為社會(huì)“進(jìn)步的信號”，他指出：“專家已死，不僅僅是抵制現(xiàn)有的知識體系，從根本上來說，是抵制科學(xué)與客觀理性，而這兩者恰恰是現(xiàn)代文明的基礎(chǔ)。”21《戰(zhàn)爭合唱團(tuán)》拆解了歷史秩序的理性，嘲諷了現(xiàn)代知識主體的理性，呈現(xiàn)出混沌的人性和蕪雜的歷史真實(shí)，展現(xiàn)了小說對可能性世界的抵達(dá)。

法國學(xué)者讓·貝西埃指出當(dāng)代小說具有反思性特征，“它在反思中不斷挖掘和開辟可能性，把多重可能性和不計(jì)其數(shù)的可能性納入自己的視野?？梢哉f，當(dāng)代小說也是可能性的小說。而可能性是沒有終結(jié)的，因此，當(dāng)代小說、當(dāng)代性也是沒有終結(jié)的”22?？傮w來看，范小青21世紀(jì)的小說，扎根于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的土壤，并以鮮明的現(xiàn)代意識和多樣化的藝術(shù)手法，為現(xiàn)實(shí)賦予異彩，努力勘探社會(huì)歷史的多面真相，熱情探索事物的不確定性和偶然性，關(guān)注現(xiàn)代性進(jìn)程中人的身份問題和種種困頓，建構(gòu)出兼有藝術(shù)性和思想性的敘事文本，完成了對世界種種可能性的想象和探詢。范小青21世紀(jì)的小說文本，不僅是當(dāng)代文學(xué)史敘述和文學(xué)批評應(yīng)該予以重視的敘事文本，也是考察當(dāng)代中國現(xiàn)代性進(jìn)程可以依據(jù)的思想證詞和重要樣本。

注釋：

①范小青：《創(chuàng)作談：〈寫與讀的維度〉》，《太湖》2017年第1期。

②洪治綱：《范小青論》，《鐘山》2008年第6期。

③⑩范小青、傅小平：《繁復(fù)與辨認(rèn)》，《鴨綠江》2015年第11期。

④〔英〕赫克托·麥克唐納：《后真相時(shí)代》，劉青山譯，民主與建設(shè)出版社2019年版，第46頁。

⑤〔英〕奧頓奈爾：《黃昏后的契機(jī)：后現(xiàn)代主義》，王萍麗譯，北京大學(xué)出版社2004年版，第36頁。

⑥〔美〕伯曼：《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了：現(xiàn)代性體驗(yàn)》，徐大建、張輯譯，商務(wù)印書館2003年版，序第1頁。

⑦范小青、子川：《我就是我想象中的那個(gè)人：范小青、子川對話錄》，南京大學(xué)出版社2021年版。

⑧范小青：《關(guān)于〈誰能說出真相〉的真相》，《北京文學(xué)》2007年第12期。

⑨〔美〕詹姆斯·C.斯科特：《六論自發(fā)性：自主、尊嚴(yán)，以及有意義的工作和游戲》，袁子奇譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2019年版，第200-201頁。

11〔法〕利奧塔：《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識的報(bào)告》，車槿山譯，南京大學(xué)出版社2011年版，第61頁。

12范小青：《滅籍記》，北京十月文藝出版社2018年版，第78頁。

13范小青、傅小平：《長篇小說〈滅籍記〉訪談》，《清明》2019年第4期。

14范小青：《寫作資源的黃金時(shí)代》，《名作欣賞》2015年第1期。

15范小青：《別一種困惑與可能》，曉華編《范小青研究資料》，人民文學(xué)出版社2016年版，第305頁。

16范小青、汪政：《把短篇擱在心坎上》，《長城》2008年第1期。

17張瑜：《可能世界理論與文學(xué)理論》，人民出版社2021年版，第380頁。

18張學(xué)昕：《人間信息的生命解碼——范小青短篇小說論》，《當(dāng)代作家評論》2012年第3期。

19〔法〕利奧塔：《異識》，周慧譯，上海文藝出版社2022年版，譯者導(dǎo)言第32-33頁。

20范小青：《創(chuàng)作談 當(dāng)我們說不出思想時(shí)，我們在說什么》，《大家》2021年第1期。

21〔美〕托馬斯·M.尼克爾斯：《專家之死：反智主義的盛行及其影響》，舒琦譯，中信出版社2019年版，第8、6頁。

22〔法〕讓·貝西埃：《當(dāng)代小說或世界的問題性》，史忠義譯，北京大學(xué)出版社2012年版，譯者序第10-11頁。

（作者單位：南京師范大學(xué)文學(xué)院。本文為國家社科基金項(xiàng)目“平民文學(xué)理論與中國現(xiàn)當(dāng)代平民文學(xué)史建構(gòu)研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號為21BZW137）和江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目“域外資源與江蘇作家作品關(guān)系研究”（1978-2016）（項(xiàng)目批準(zhǔn)號為2017ZDIXM112）的階段成果）

責(zé)任編輯? 王菱