姚民哀在《戲雜志》中的多重身份

陳雪晴

民國文人姚民哀主編的《戲雜志》是民國時期較有特點的一部戲劇期刊，近年來有學者認為，從姚民哀對于刊物的參與程度和文章發(fā)表數(shù)量來看，其在《戲雜志》的主編與運營工作中或許并不占有主要地位。本文試從姚民哀在《戲雜志》中以各種筆名發(fā)表的三十余篇文章入手，探究其在《戲雜志》刊行過程中的多重身份和主要作用，并分析其在《戲雜志》中的寫作特點。

【關鍵詞】民國報刊；姚民哀；《戲雜志》

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2022）45-0086-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.45.027

姚民哀最為人所熟知的，是他的武俠小說家身份。其小說創(chuàng)作名聲斐然，以黨會小說獨步一時。姚民哀的另一重身份是他的報人身份，一生中他曾為多種報紙雜志供稿。其中，《戲雜志》是由他擔任主編的一部民國較有特色的戲劇期刊。《戲雜志》于1922年創(chuàng)辦于上海，1923年出至第九期后，在沒有任何預告和說明的情況下?？?。近年來有學者提出，姚民哀雖為《戲雜志》名義上的主編，但擔任編輯之一的任退庵“作用和地位不在姚民哀之下”[1]，他才是“《戲雜志》主編團隊中的核心人物”[2]。那么，名為主編的姚民哀究竟在《戲雜志》中處于一種什么樣的地位，又在雜志的刊行過程中起到什么作用呢？筆者對于姚民哀在《戲雜志》中的活動展開了研究。

姚民哀，本名姚朕，字天亶，藝名朱蘭庵。其別署極多，是民國時期文壇的一樁軼事。“他的別署多得詫異，以前徐卓呆和吳聽猿，可算是著名多別署的人，可是以民哀和他們比較，并不見輸，合而計之，可稱鼎足而三?！盵3]這一特點在《戲雜志》中也有所體現(xiàn)。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計，九期《戲雜志》中，姚民哀變換不同筆名：社員、鄉(xiāng)下人、芷卿、天亶、民哀、朱蘭庵等，發(fā)表了共計30余篇文章，涉及京劇、昆劇、戲劇談話會、游藝附錄、編輯人說話等多個欄目，內容包含主編發(fā)言、伶人小傳、說書品評、戲劇新聞、評劇文章等。由此，我們可以看出，姚民哀在《戲雜志》中具有多重身份，既是統(tǒng)攬雜志運行工作的官方發(fā)言人員，也是多種文體、話題相關文章都能夠信手拈來的撰稿人。

一、雜志事務的發(fā)言人

《戲雜志》首次發(fā)行于1922年，首期嘗試號的首篇文章便為姚民哀所撰寫的發(fā)刊詞：《為什么發(fā)刊〈戲雜志〉》。在發(fā)刊詞中，姚民哀闡釋了《戲雜志》辦刊宗旨。首先，在《戲雜志》中，其對于“談戲”的理解就是“談官場”“談世界”。其次，《戲雜志》不談“未來的戲”，而是專注于“現(xiàn)在”和“過去”的戲。最后，《戲雜志》的探討范圍相當廣泛 ，“連‘說書、‘大鼓、‘灘簧等游藝多包括在內”。[4]

姚民哀作為《戲雜志》的主編，在發(fā)刊詞中所闡釋的辦刊宗旨奠定了整本刊物的特點，即此刊具有很強的包容性和開放性，探討范圍并不只局限于一種或少數(shù)幾種藝術形式，而是將當時的許多藝術形式都納入其中。這一點體現(xiàn)在《戲雜志》的欄目設置上，就是既有“京劇”“昆劇”“新劇”“戲劇新聞”等常規(guī)欄目，也有“游藝附錄”“時事小曲”等以其他游藝為主要內容的較有特色的欄目。

綜上所述，《戲雜志》的核心辦刊宗旨與姚民哀本人的思想觀念是密切相關的。其作為主編，既是刊物發(fā)刊宗旨的確立人，也是將這一宗旨傳遞給讀者的《戲雜志》官方發(fā)言人。

作為官方發(fā)言人，姚民哀站在主編的角度上，也曾多次在“編輯人說話”這一欄目下主動和讀者進行交流，并傳達《戲雜志》官方的立場和理念。《戲雜志》嘗試號的最后，與《發(fā)刊詞》相對應，姚民哀傳達了三件事項。首先是表示對同人們的感謝，其次是《戲雜志》的征稿啟事，最后其對下一期雜志中的重點內容做了預告。由此可見，姚民哀在雜志刊行的過程中，是積極參與了相關事務的。在第五期的《戲雜志》精神號中，其再次通過“編輯人說話”一欄與讀者進行直接的交流，針對一些人的意見，“把本雜志當作罵料”，姚民哀鄙夷地諷刺道：“可見本雜志有被罵資格，但是可憐呀，本雜志罵人，卻不會罵的?！睂τ凇稇螂s志》所擁有的獨家資料，姚民哀也不無驕傲地表示：“姚玉芙被人澆銷鏹水，梅蘭芳的妻兄王毓樓是被動，姚佩蘭是主動，但是姚佩蘭的照片，外間從來沒有見過。哈哈，本雜志卻弄了來了?！盵5]盡管這種宣傳含有一些博人眼球、略顯低俗的意味，但由此可見，他不但對這本雜志為之自豪，頗有信心，還敢于出面維護刊物的形象，作為雜志的官方發(fā)言人直接與讀者對話。

二、戲劇新聞的撰寫人

《戲雜志》并非姚民哀首次擔任主編的刊物?！白鳛閳笕?，他曾主持或參與多種報刊的編輯，在當時各大報紙發(fā)表文章?！盵6]因此，豐富的辦報經(jīng)驗幫助姚民哀熟練掌握了戲劇新聞的撰寫手法。姚民哀在《戲雜志》的戲劇新聞欄目中經(jīng)常發(fā)表文章，其所撰寫的戲劇新聞生動、形象，有些文章具有傳奇、秘聞的色彩。

以《梅蘭芳來滬記》為例，寫天蟾舞臺老板許少卿，如何進京邀角，促成梅蘭芳首次來滬演出。對于梅蘭芳欣然接受許少卿邀約一事的原因，姚民哀分析到，這既有二人有多年交情的原因，“據(jù)深知梅許間內幕者則謂尚有其他一種特殊原因”[7]，這種以“內幕”為噱頭的戲劇新聞寫法，的確并不嚴謹，但其在吸引讀者興趣方面卻有很大的作用。

此外，姚民哀在撰寫戲劇新聞時還很注意新聞的連續(xù)性。例如第四期《春航義務學校擴充校舍》一文，寫馮子和自行出資，為梨園子弟建立免費的文化學校，但因校舍面積不夠正在另尋新址。第六期中便出現(xiàn)了后續(xù)報道《伶界義務公學開學》一文，寫學校搬入新校址后，校長等人進行致辭。

三、曲藝藝術的評論人

姚民哀出生在一個著名的評彈藝人之家，他“技藝嫻熟，又博學多才，被稱為‘真乃當世柳敬亭也。他跟弟弟的演出被叫作‘朱雙檔，成為上海大世界和東方書場的當家節(jié)目”[8]。家庭淵源和多年的演出經(jīng)歷使姚民哀在評彈、說書領域具有非常深厚的經(jīng)驗積累。

姚民哀在《戲雜志》第一期至第六期的游藝附錄欄目中每期都發(fā)表一篇名為《說書新評》（其中第五期為《說書新語》）的文章，共連續(xù)發(fā)表了六篇。這些《說書新談》使用姚民哀的筆名之一“鄉(xiāng)下人”發(fā)表，其內容有以下幾種：

（一）彈詞技法的傳授

如第一期的《說書新評》中，姚民哀將其與前輩探討所得的捉字面（即彈詞演唱中規(guī)整演唱中州韻）的秘訣總結為穿鼻、展輔、斂唇、抵顎、直喉、閉口六點，并對每一點都做了詳細說明。姚民哀絲毫不避諱地將技巧傳授于讀者，也足以見得其對于彈詞說書藝術的熱愛。而這些內容對于后生學習彈詞，亦是很好的學習資料，具有較高的參考價值。

（二）彈詞、說書藝人的品評

《說書新評》中也涉及姚民哀本人對當時一些彈詞、說書藝人的評價。如講遵守中州韻的藝人典范時說：“彈詞家首推謝少泉，評話家首尊黃永年。今少泉死矣，只剩一黃永年，尚知中州韻之原則?！盵9]再如談到說書藝術的未來發(fā)展，其認為“說書人才每況愈下，自張步云、謝少泉死后直可云彈詞家無全才；王季臣、程鴻飛死，評話家又乏通人”。

盡管姚民哀倍感說書、評話人才的凋零，但對于后輩藝人，其仍是期望的眼光看待的，既希望他們能夠鉆研藝術，也希望他們能潔身自好。第三期的《說書新評》中，張步蟾之子張少蟾“工架文質彬彬”，“面目亦秀麗清朗”，但是早年出道時沾染惡習，并曾“戀一蕩婦遭流氓毆辱致傷”[10]，姚民哀自言為此曾寫文登報斥責其行為，望其反省、改過。后來聽說張少蟾步入正途而且藝術水準也有所提高，姚民哀表示了對少蟾改變的欣慰。這種對于后生的關心與愛護，既反映出了姚民哀對說書評彈界的高度關注，也反映出了姚民哀對于藝人的品評亦包含了道德評價標準。

四、曲藝界亂象的批判

對于曲藝界甚至整個文藝界過去和現(xiàn)在的“惡俗”與亂象，姚民哀也直接進行批判。如諷刺藝人盲目設立偶像的行為曰：“中國藝術家之惡俗，無論何種文藝的、工藝的、游藝的，必崇奉一木偶為創(chuàng)始祖先，而另于指定茶肆內再組織一集合地點，美其名曰茶會，曰公所?！盵11]再如當時出現(xiàn)了一種名為“化裝彈詞之游藝”[12]的演出形式，這種游藝混淆了說書與新戲、灘簧的界限，姚民哀親自去共和廳觀看過演出之后，對其大為批判，斥責表演者為“膽大妄為”，并且表示這是一種“非驢非馬之游藝”，言辭激烈，態(tài)度鮮明。

五、曲藝知識的科普

對于不了解彈詞、說唱藝術的讀者來說，一些內行使用的專門詞匯并不熟知，因而姚民哀會在提到這種“行話”時，附帶較為通俗易懂的解釋。如其科普彈詞家的俗稱是“唱小書”，演唱時忌諱“放仙鶴”。對于“放仙鶴”，姚民哀解釋道：“放仙鶴者即拖音上提而落不平（如孫菊仙調之有放無收）。”[13]介紹彈詞規(guī)矩時他又說到“唱小書與劇中之唱旦同，萬不能留須登臺”。姚民哀多年的評彈從業(yè)經(jīng)驗，成了他撰寫這些內容的基礎和資本。他詳細傳授演唱秘訣，對曲藝從業(yè)者的藝術水準、職業(yè)態(tài)度等進行評價。在游藝附錄中，他也曾以“朱蘭庵”為名發(fā)表過自己的曲藝作詞作品。他對行業(yè)既熱愛，又抱有悲觀的態(tài)度，認為行業(yè)已每況愈下。這種對于評彈、說書行業(yè)的復雜情緒，也是由其多年從藝對行業(yè)的深厚情感中而產(chǎn)生的。

六、梨園掌故的記述者

《戲雜志》中，姚民哀以“天亶”為名在京劇欄目發(fā)表了兩篇伶人小傳。一篇是嘗試號中的《程長庚小傳》，一篇是文藝特刊中的《路三寶傳》。 姚民哀的伶人小傳，十分擅長將演員的軼事記載得繪聲繪色，對演員的人生際遇、家庭情況給予關注，演員軼事的記敘內容占了全文的極大比例，這種傳記寫作的風格或與其創(chuàng)作武俠小說的經(jīng)歷有關。例如寫程長庚，就記錄了懲治劉趕三、剪余大洪須子、指點孫菊仙、指定楊月樓為接班人、妙計助三慶班招徠觀眾、為自己的后人安排出路等這幾樁很能表現(xiàn)程長庚個性特點的事件，有了這些故事性強、傳奇性強的事件選擇，程長庚德高望重、義薄云天、深謀遠慮又極具威嚴的形象就樹立起來了。在寫路三寶時，首先肯定了其技藝的高超，之后著重講其如何受到老妓女林黛玉的哄騙和誘惑，遠離了家庭、荒廢了功夫、失去了嗓音。

對于如程長庚者德藝雙馨、影響深遠的老藝術家，姚民哀發(fā)表了自己的見解，在文后對其給予極高的評價。評其藝曰“長庚聲調絕高，純用樸厚之音，無半字花腔，聽者皆充耳饜心”，評其德曰“俠腸古道，谷廣澤深，惟仁宅心。三十年來功德無限，無為名焉，曰大老班”[14]。對于路三寶的遭遇，姚民哀也表示了同情。這些精彩又富有特色的伶人小傳，為《戲雜志》的京劇欄目增色不少。

七、戲曲演出的評點者

姚民哀曾經(jīng)自言平生有五大嗜好，其一便是昆曲。其一生曾在不同的大小報刊中發(fā)表過大量的昆曲劇評文章。作為一名熱愛昆曲、經(jīng)驗老到的劇評家、戲迷，姚民哀的昆曲劇評亦有其獨特的視角與價值。

在《戲雜志》的嘗試號“昆劇”欄目，姚民哀以“芷卿”為名發(fā)表了一篇名為《小世界聽昆曲感言》的劇評文章，記述了其在小世界游樂場觀看全本《荊釵記》演出的情景及意見。這次的演出雖然名為“全本”《荊釵記》，但是缺少“前拆”“投江”“哭鞋”等許多戲碼，面對這樣的處理，姚民哀給予了寬容的諒解：“這是為了時間太短促，角色不齊整關系，可以原諒?！弊鳛榭吹枚T道的內行，姚民哀對于演出的不滿和意見另在別處。他認為，此次演劇在演員的表演和行當安排上，有許多不合適的地方。例如演員費硯香本身的素質是“天生的黑衣生”，“一臉苦形”的他在飾演《繡襦記·當巾賣興》的鄭元和時十分合適，不需更多的表演痕跡，就可毫不做作地演好角色，這樣的演員到了《荊釵記》中，是演不了《參相》里的王十朋的。此外，姚民哀還對演員金阿慶因年事已高就將“唱句改作干念”、演員沈盤生作為“雉尾生唱紗帽生不對工”以及演員沈錫卿的“錢載和也草率得很”等演出問題表達了自己的批評意見。由姚民哀對于昆曲的演劇評論可以看出，其對于昆曲演員在飾演角色時的自身形象素質、身形基礎十分重視，認為演員應當選擇更貼合自己本身氣質的角色；對于不同行當?shù)难輪T演劇時，其也認為做足應工戲的工夫非常重要，切不可將“本工來胡混”[15]。姚民哀對于昆曲的演劇批評，體現(xiàn)了其深厚的昆曲知識功底和專業(yè)的戲曲批評視角。

八、余論

從營銷手段上而言，姚民哀的確如一些學者所說，不似任退庵那樣有極豐富的社會關系能夠大力推廣雜志，就其在《戲雜志》中文章發(fā)表的數(shù)目而言，也明顯少于任退庵。但通過上文分析，我們可以看出，其在《戲雜志》的發(fā)行過程中起到了官方發(fā)言人的作用，盡到了作為一名主編的職責，并且他發(fā)揮自己多領域的專長與技能，在游藝附錄、京劇、戲劇新聞等多個欄目中撰文發(fā)表，努力豐富了《戲雜志》的內容，其闡釋的發(fā)刊詞，奠定了整個《戲雜志》的辦刊宗旨與基調。

從姚民哀發(fā)表的文章數(shù)量看，在《戲雜志》發(fā)行前期，其發(fā)表文章數(shù)目較為穩(wěn)定，但由第七期開始，直至第九期《戲雜志》停刊，其僅于第九期“劇界軼聞”欄目中發(fā)表過《潘月樵重進舞臺》一篇文章，此外其再無任何作品。最后三期的作品數(shù)目，與之前相比發(fā)生了驟減。有學者曾提出，姚民哀作為《戲雜志》的主編，在《戲雜志》以外的“創(chuàng)作和編輯活動太多，牽扯了他很多的精力”[16]，《戲雜志》匆匆消亡，毫無征兆地?？蛟S就與此有關，這也就恰恰解釋了為何姚在《戲雜志》的最后幾期中發(fā)表的稿件數(shù)量減少。不過，這畢竟只是一種推測，《戲雜志》的?？烤故欠衽c姚民哀有直接的關系尚有待進一步的考察和探究。

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