張艾華

摘要：基于中西方音樂文化融合的中國小提琴作品，在創(chuàng)作題材和體裁等方面呈現(xiàn)出多元化的特征。中國小提琴作品在歷史演進(jìn)中的美學(xué)價(jià)值、文化價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值越發(fā)突出，并在演奏技法上逐步形成完善的體系。掌握與靈活運(yùn)用中國小提琴作品的演奏技法，可充分表現(xiàn)出民族風(fēng)格作品的精神內(nèi)涵。本文主要對中國小提琴作品及演奏技法進(jìn)行闡述，希望對小提琴藝術(shù)的現(xiàn)代化及民族化發(fā)展起到積極的作用。

關(guān)鍵詞：小提琴 ?作品 ?演奏技法

中圖分類號：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號：1008-3359（2022）21-0009－04

中國小提琴作品借鑒了歐洲傳統(tǒng)的小提琴技術(shù)體系，創(chuàng)造性地融入了民族化的小提琴技法。要想深入把握民族風(fēng)格的演奏法，還需在節(jié)奏及音腔處理等藝術(shù)構(gòu)成要素的研究上下功夫。加強(qiáng)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)與積累，讓民族音樂在小提琴藝術(shù)發(fā)展中實(shí)現(xiàn)有效的傳承，放大中國小提琴作品的藝術(shù)特性，促進(jìn)我國的音樂文化市場繁榮發(fā)展。

一、中國小提琴作品的創(chuàng)作特征

（一）多樣性的創(chuàng)作題材

其一，從創(chuàng)作題材入手分析。中國傳統(tǒng)文化與民間音樂資源豐富，加上不同歷史時(shí)期的社會(huì)發(fā)展背景不同，也為中國小提琴作品的創(chuàng)作提供了豐富的藝術(shù)靈感及素材，促使作品題材的深刻性及多樣性等特點(diǎn)越發(fā)突出。主要分類如下：1.抒發(fā)作曲家思想情感的作品。如《谷》和《土韻》及《西藏音詩》等作品，整合了作曲家對宗教和歷史及社會(huì)與人生等方面的深層感悟、深刻思考。作曲家將作品創(chuàng)作當(dāng)作是情感的宣泄口，也是作曲家內(nèi)心體驗(yàn)的充分反映。2.取材于民歌的作品。此類中國小提琴作品的創(chuàng)作主題旋律，主要以民間音調(diào)素材和民歌原型為主，如司徒華城基于蒙古族民歌為素材改編的《草原新牧民》、基于土家族民歌為素材改編的《鬧元宵》；馬思聰基于綏遠(yuǎn)小調(diào)民歌曲調(diào)《叫大娘》為素材改編的《塞外舞曲》主題作品；陸培基于蒙古民歌《嘎達(dá)梅林》與新疆民歌《送我一枝玫瑰花》的主題旋律進(jìn)行改編的《兩首中國探戈》。3.以贊美新生活為題材的作品。如《瑞麗江邊》和《紅河山歌》等贊美祖國自然風(fēng)光為題材的作品；如《月夜歌》和《豐收漁歌》等描繪生活新氣象和歌頌社會(huì)新生活的作品。4.傳承紅色文化的作品。包括《壯錦獻(xiàn)給毛主席》和《恩情》及《滿懷深情望北京》等作品，是對軍隊(duì)和領(lǐng)袖及共產(chǎn)黨的歌頌，表達(dá)群眾對毛主席和共產(chǎn)黨的愛戴；包括《我們是青年突擊隊(duì)》和《千年的鐵樹開了花》及《哈尼心向北京城》等基于革命歌曲或當(dāng)代歌曲進(jìn)行改編的作品。5.基于傳統(tǒng)文化的作品。包括基于舞劇和戲劇及地方戲曲創(chuàng)作的改編作品，如基于《智取威虎山》京劇創(chuàng)作的《迎來春色換人間》改編曲；基于湘北花鼓調(diào)創(chuàng)作的《夏夜》和基于《紅色娘子軍》舞劇音樂創(chuàng)作的《快樂的女戰(zhàn)士》改編曲等，此類作品的群眾基數(shù)大，音樂形式及藝術(shù)魅力等方面，契合基層群眾的審美情趣及精神追求；包括從民族樂器演奏法或民族器樂曲中獲得啟發(fā)，對其模仿和移植及改編的小提琴作品，如《良宵》和《翻身情》及《十面埋伏》等作品，主要通過改編民族器樂曲、模仿傳統(tǒng)樂器的音色及民族音樂的音腔等手段，進(jìn)一步突出小提琴的民族化特點(diǎn)。包括在傳統(tǒng)文學(xué)作品中獲得創(chuàng)作靈感的作品，如以屈原《山鬼》為創(chuàng)作靈感的《山之女》；以屈原《離騷》詩句為創(chuàng)作靈感的《路》等。

其二，從作品分類入手分析，分類如下：1.在音樂語言及傳統(tǒng)民族音樂的關(guān)聯(lián)方面，分為非民族化和民族化的作品。非民族化的小提琴作品在音樂語言上，與傳統(tǒng)民族音樂文化幾乎無關(guān)聯(lián)。2.從作品與民族傳統(tǒng)音樂文化的聯(lián)系方式入手分析，分成以下幾類：第一類是《二泉映月》等改編運(yùn)用或直接引用傳統(tǒng)器樂曲的作品。第二類是《慶豐收》和《梁?！返纫悦褡迤鳂非{(diào)和曲藝及民歌與戲曲為主要?jiǎng)?chuàng)作素材來源的樂曲。第三類是《游擊隊(duì)歌》和《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)隨想曲》等民族音樂豐富突出的影視音樂及歌曲為主要?jiǎng)?chuàng)作素材的樂曲。第四類是《戲韻》等音樂語言新穎，并在創(chuàng)作理念上深挖傳統(tǒng)音樂文化的作品。

（二）民族化的創(chuàng)作技法

新中國成立前的《西藏音詩》等中國小提琴作品的創(chuàng)作技法相對單調(diào)，主要以西方傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)、和聲與中國民歌音調(diào)素材的整合為主。新中國成立后的《慶豐收》等中國小提琴作品的創(chuàng)作技法更加豐富，深受民歌音調(diào)和戲曲節(jié)奏及器樂的啟發(fā)，作曲家在創(chuàng)作上，傳承民族音調(diào)特性的同時(shí)，創(chuàng)編原材料的節(jié)奏及和聲功能等，促使表現(xiàn)社會(huì)生活等現(xiàn)象的音樂畫面感更強(qiáng)。在20世紀(jì)50年代，多聲織體與交響樂隊(duì)和協(xié)奏曲等歐洲音樂表現(xiàn)形式，與古箏和板腔及戲曲音樂音調(diào)、民間故事等中國傳統(tǒng)音樂文化的整合越發(fā)深入。如《梁山伯與祝英臺(tái)》的小提琴協(xié)奏曲，作曲家靈活運(yùn)用西方傳統(tǒng)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)演繹中國動(dòng)人傳統(tǒng)文化的故事劇情，借鑒越劇唱腔進(jìn)行樂曲主題的改編，并利用越劇的囂板和京劇的導(dǎo)板等音樂形式，模仿琵琶和古箏等器樂的滑音等演奏法，演繹凄美動(dòng)人的愛情故事。改革開放后，作曲家在運(yùn)用民族音調(diào)素材手法的基礎(chǔ)上，借助人工調(diào)式和節(jié)奏數(shù)列及十二音序列等西方近現(xiàn)代作曲技法，深層次地解讀民族音樂韻味，賦予作品濃厚的民族氣質(zhì)及鮮明的時(shí)代感。

（三）多元化的體裁形式

小提琴作品從早期的小型獨(dú)奏曲形式，逐步向齊奏曲及協(xié)奏曲等多樣化的體裁形式過渡，如齊奏曲《山丹丹開花紅艷艷》和陳鋼、何占豪的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》、趙季平的《第一小提琴協(xié)奏曲》等。隨著當(dāng)代作曲技法運(yùn)用的成熟自如，各種風(fēng)格及體裁的中型和大型作品數(shù)量不斷增多，海外華人作曲家的作品也是重要的分支，如周龍的《太平鼓》等。而各類重奏作品、改編作品也逐漸增多，如丁芷諾改編的弦樂四重奏《情深意長》，根據(jù)管弦樂或小提琴獨(dú)奏曲改編的弦樂四重奏《苗嶺的早晨》《瑤族舞曲》，盛宗亮根據(jù)民歌譜寫的《小提琴大提琴鋼琴三重奏》等。為中國小提琴的藝術(shù)發(fā)展積累了豐富的經(jīng)典作品。

二、中國小提琴作品的演奏技法分析

（一）滑音

作為民族拉弦樂器的常見左手技巧，滑音是指體現(xiàn)音與音之間線性運(yùn)動(dòng)的重要技巧。靈活運(yùn)用滑音的演奏技巧，可促使樂曲的情感與韻味及風(fēng)格的表現(xiàn)更加細(xì)致和到位，但前提是充分把控技術(shù)技巧中手指滑動(dòng)的速度和距離及力度等要求。在滑音演奏技巧的訓(xùn)練中，還需充分把控各作品中的滑音風(fēng)格及種類。首先，在樂音形態(tài)上加強(qiáng)訓(xùn)練。手指滑動(dòng)的方向方面，涉及往返滑音和回轉(zhuǎn)音及上下滑音等。手指滑動(dòng)的距離方面，涉及大滑音大三度及以上、小滑音小三度以內(nèi)等。手指滑動(dòng)的速度方面，包括慢滑和中滑及快滑。除此之外，也涉及到顫弓聯(lián)合顫音的滑音。在音樂處理及音腔形態(tài)分析中，需充分把控與參照這些元素。頭、腹、尾階段的不同滑音的過程，也涉及到樂音腔體的變化?；暨^程的形態(tài)變化形式豐富，包括全頭全尾或虎頭蛇尾及藏頭露尾等，需根據(jù)滑音處理的標(biāo)準(zhǔn)及要求，在右手運(yùn)弓中力度和音色及音量等方面，在左手揉弦的頻率和幅度等方面的變化需加強(qiáng)對手的控制。發(fā)揮左右手演奏技法的優(yōu)勢協(xié)同效應(yīng)，靈活組合各元素，促使各音樂意境和風(fēng)格中的滑音得以到位呈現(xiàn)。其次，從演奏實(shí)踐入手分析。把位分布方面涉及換把或同把位的滑音。手指運(yùn)動(dòng)方面分為異指或同指的滑音。滑音滑動(dòng)的音程距離方面，又分為手指帶動(dòng)或手臂帶動(dòng)及手腕帶動(dòng)等。要想達(dá)到理想的音效，還需加強(qiáng)對演奏動(dòng)作的控制，將演奏動(dòng)作、良好樂感及技術(shù)要點(diǎn)的聯(lián)動(dòng)效應(yīng)發(fā)揮到位。歐洲音樂體系中音與音之間處于一種點(diǎn)和點(diǎn)的“直線性”狀態(tài)，對于小提琴演奏技法的練習(xí)，更側(cè)重訓(xùn)練垂直于琴弦方向的落指動(dòng)作，左手的按指動(dòng)作垂直于琴弦上方，要求動(dòng)作干凈利落并富有力量感及彈性。在中國音樂體系中，用“腔”連接各音之間的兩個(gè)點(diǎn)，使其處于一種“曲線性”狀態(tài)，所以在民族拉弦樂器的演奏技法練習(xí)中，應(yīng)設(shè)置系統(tǒng)性的滑音訓(xùn)練體系。但在訓(xùn)練中，需注重音樂風(fēng)格表現(xiàn)和手指滑動(dòng)動(dòng)作等演奏技法訓(xùn)練的協(xié)同進(jìn)行。尤其是對于中國小提琴作品技法結(jié)構(gòu)的演奏，需補(bǔ)充種類豐富的滑音演奏技術(shù)結(jié)構(gòu)，充分展現(xiàn)出作品中的滑音部分，確保手指滑動(dòng)動(dòng)作和音腔表現(xiàn)到位。

（二）裝飾音

裝飾音在音樂作品中廣泛存在，西方小提琴音樂裝飾音的表現(xiàn)范圍較廣，包括回音與波音和顫音等。中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中的裝飾音可靈活運(yùn)用，與固定運(yùn)用的歐洲古典音樂不同，時(shí)常處于一種即興發(fā)揮的狀態(tài)，如江南絲竹音樂中的“指花裝飾”，促使音樂的地域風(fēng)格更加濃厚。尤其是創(chuàng)作或演奏民族化的小提琴作品，裝飾音的風(fēng)格及形態(tài)與西方音樂作品存在明顯的差異。裝飾音的類型表現(xiàn)在以下幾方面：一是復(fù)倚音。中西方小提琴作品的倚音不同，中國音樂的創(chuàng)作及演奏，常在本音前運(yùn)用雙倚音或多倚音，單個(gè)倚音的復(fù)倚音應(yīng)用相對較少。復(fù)倚音在《漁舟唱晚》的開頭處和《喜相逢》的結(jié)尾處等民族化的小提琴作品中常見。復(fù)倚音的演奏難度較大，需充分把控指序排列和節(jié)奏等技術(shù)難點(diǎn)，要求手指的指根關(guān)節(jié)動(dòng)作靈活且輕盈，達(dá)到“指花裝飾”的胡琴演奏效果。二是波音與短顫音。波音與短顫音通常位于《送春肥》和《慶豐收》等作品的弱位或弱拍。三是后倚音和后顫音，通常位于骨干音的后半部分，如《關(guān)山月》第22小節(jié)出現(xiàn)的后顫音，《紅軍哥哥回來了》第55小節(jié)出現(xiàn)的后倚音。

（三）節(jié)奏

西方音樂善于利用邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)性的節(jié)奏，中國音樂善于利用彈性節(jié)奏，借助伸縮性的速度要求，呈現(xiàn)出樂曲抑揚(yáng)頓挫的旋律。需要演奏者根據(jù)情緒及旋律的變化等，合理掌控節(jié)奏要素的張弛變化。如《二泉映月》的小提琴改編曲，音樂動(dòng)靜結(jié)合的形象和跌宕起伏的情緒變化，得益于變奏體的曲式結(jié)構(gòu)及附點(diǎn)節(jié)奏和弱拍起句。要求演奏者對樂曲進(jìn)行再度創(chuàng)作，避免按照譜面時(shí)值形式化的演奏，深入了解音樂情緒的變化，根據(jù)情緒的發(fā)展合理調(diào)控節(jié)奏伸縮，與旋律等藝術(shù)構(gòu)成要素，共同展現(xiàn)出音樂的韻味和內(nèi)涵。中國小提琴作品的演奏難度較大的原因之一，是需要充分把握散板樂段速度等演奏要求。中國傳統(tǒng)音樂常利用“板”強(qiáng)拍與“眼”弱拍的節(jié)奏組織形式，涉及一板一眼和一板三眼及流水板與散板等基本板式。散板是指打散原板的節(jié)拍，擺脫板的束縛，節(jié)奏的自由度更強(qiáng)。

演奏效果受多種藝術(shù)構(gòu)成要素的控制及協(xié)同影響，包括音樂的旋律與情緒及節(jié)奏等，在演奏中需貫徹落實(shí)優(yōu)勢互補(bǔ)的節(jié)奏彈性處理原則，合理控制音樂節(jié)奏的遲速緩急和音樂情緒的張弛有度及旋律的律動(dòng)起伏，輕松自如地完成音樂表達(dá)，這也是作曲家需注意的。在創(chuàng)作和演奏中國小提琴作品時(shí)，不能為了追求個(gè)性的強(qiáng)拍重音和繁瑣的韻律音效而破壞節(jié)奏平衡，需根據(jù)音樂的情緒和主題及形象去把控，如樂曲《火天堂》運(yùn)用的9/8和14/8及16/8等靈活多樣的節(jié)奏型，將遇難者在火災(zāi)中掙扎及渴望生命的音樂畫面充分體現(xiàn)出來。復(fù)雜多變的音樂節(jié)奏，促使樂曲的動(dòng)感更強(qiáng)，更利于塑造音樂形象。

節(jié)奏為樂曲演奏賦予了靈魂，演奏中國小提琴作品時(shí)，需根據(jù)樂曲節(jié)奏的速度、力度和旋律的連續(xù)性要求等，合理控制交替出現(xiàn)的“板”和“眼”。演奏速度的處理方式涉及以下幾方面：一是中間緊兩頭松。利用這種節(jié)奏控制方式劃分整個(gè)音樂的樂曲形象及表現(xiàn)，開頭部分的節(jié)奏舒緩，逐步向緊湊節(jié)奏型過渡，向高潮部分推進(jìn)，再恢復(fù)舒緩向結(jié)尾過渡。樂曲演奏的節(jié)奏強(qiáng)，更利于將觀眾帶入到演奏者營造的情感氛圍中；二是支點(diǎn)音式。在演奏中利用該種速度處理方式強(qiáng)調(diào)某個(gè)音，將整個(gè)樂譜中的某個(gè)和弦組成部分當(dāng)作重音部分，讓樂曲恢弘壯麗的氣勢感具有更強(qiáng)烈的沖擊力。

（四）特殊律制

我國地域遼闊，不同民族音樂的地域性特點(diǎn)突出，也衍生了極具少數(shù)民族音樂風(fēng)格的特殊音樂節(jié)奏或特性的聲音?，F(xiàn)代樂器常用的律制包括十二平均律和五音相生律及純律等，需根據(jù)中國小提琴演奏的需求合理選用，如純律適用于雙音及和弦演奏或樂隊(duì)演奏中；五音相生律適用于多變旋律風(fēng)格的音樂演奏；十二平均律適用于小提琴與鋼琴等固定音高的樂器和諧合奏。

（五）民族樂器

在小提琴音樂的創(chuàng)作及演奏中，作曲家通常會(huì)借鑒民族樂器的演奏技法，以此放大作品的音樂表現(xiàn)力，如下所示：一是民族打擊樂器演奏法的借鑒。如借鑒京劇打擊樂中的“急急風(fēng)”節(jié)奏創(chuàng)編的《西皮散板與賦格·工上尺》中散板至賦格段的樂句，烘托出了急行軍及打斗場面的音效。如借鑒東北鼓打擊樂創(chuàng)編的《太平鼓》曲目，利用鋼琴和小提琴模仿打擊樂器的音效，為樂曲賦予濃厚的鼓韻色彩。二是吹管樂器演奏法的借鑒。如借鑒嗩吶演奏技法創(chuàng)編的《慶豐收》，營造了豐收慶祝的音樂畫面。如模仿吹樹葉與口笛的音效，主題部分用雙泛音變奏的《幻想曲》樂曲。如利用跳弓等弓法及復(fù)滑音等滑音技巧，模擬笛子的花舌和雙吐及單吐等技巧的《喜相逢》。三是彈撥樂器演奏法的借鑒。右手撥奏模擬彈撥樂器，利用拍重音與切分節(jié)奏呈現(xiàn)熱瓦甫及冬不拉新疆樂器節(jié)奏風(fēng)格的《新疆之春》。利用人工泛音模擬古琴高音區(qū)音效的《廣陵散》。四是拉弦樂器演奏法的借鑒。將板胡的演奏手法與小提琴的回滑音和回旋音及上下滑音演奏法結(jié)合，賦予《送春肥》濃厚的民族風(fēng)味。利用小提琴純八度和純五度的和聲及低音區(qū)與小三度顫音，模擬馬頭琴音效的《那達(dá)慕盛會(huì)》。

三、完整呈現(xiàn)中國小提琴作品演奏藝術(shù)特征的方法

（一）把握創(chuàng)新性

在演奏基于古曲進(jìn)行創(chuàng)編的中國小提琴作品時(shí)，利用小提琴各種演奏技法模擬演奏原有歌曲，借助小提琴獨(dú)特的音色，促使古曲的表達(dá)方式更加新穎獨(dú)特。如中國古典樂曲《梅花三弄》，原曲使用古箏或古琴進(jìn)行演奏，有音色深沉和音域?qū)拸V等特點(diǎn)，音樂的悠然之感撲面而來。利用小提琴進(jìn)行演奏，會(huì)賦予樂曲更多的律動(dòng)感和新穎感，與傳統(tǒng)器樂演奏的音樂氣質(zhì)明顯不同，尤其是在結(jié)尾處巧妙創(chuàng)新的運(yùn)用小提琴顫音演奏法，促使樂曲的明亮感突出，更利于帶動(dòng)聽眾的情緒和情感共鳴。演奏者在再度創(chuàng)作的過程中，需在繼承傳統(tǒng)演奏技巧的同時(shí)進(jìn)行大膽創(chuàng)新，尋求新的演奏方式，促使小提琴的演奏技巧和表現(xiàn)力及時(shí)代性更加豐富，積極順應(yīng)現(xiàn)代音樂作品夸張的藝術(shù)特征。

（二）把握意境感

在演奏中國小提琴作品時(shí)，需注重旋律線性美和抑揚(yáng)頓挫情緒變化及自由音樂節(jié)奏的掌握，打破固有旋律的束縛，讓觀眾在欣賞中能夠發(fā)現(xiàn)音樂的藝術(shù)美，從而產(chǎn)生無限美好的想象。中國小提琴作品通常具有極強(qiáng)的畫面感，或質(zhì)樸幽遠(yuǎn)，或熱烈歡快，或?qū)庫o祥和，與現(xiàn)實(shí)生活息息相關(guān)。如楊善樂的《夏夜》，清脆的顫音如啾啾蟲鳴，俏皮的滑音如兒童的嬉戲。黎國荃根據(jù)古箏古曲改編的《漁舟唱晚》等，描寫了傍晚時(shí)分，霞光滿天的江上美景和豐收漁船的喜人景象。連續(xù)不斷的琶音如粼粼的波光，重復(fù)輕盈的節(jié)奏如流動(dòng)的江水，快速的經(jīng)過句如活潑的魚兒一般跳躍。靈巧的琶音，靈活的裝飾和靈動(dòng)的節(jié)奏結(jié)合起來，用時(shí)而悠長，時(shí)而活潑俏皮的旋律表現(xiàn)出富有畫面感的景象。又如在《慶豐收》這首作品中，根據(jù)作曲家張靖平本人的敘述，開頭的和弦正如一個(gè)人打開屋門，看見了漫山遍野的麥浪的驚喜。同樣是張靖平教授的作品，《慢訴》則用悠長緩慢的旋律，表達(dá)了“十里長街送總理”的感人景象和人民群眾對周總理的深切懷念之情。張靖平教授在另一首作品《馬頭琴之歌》里，運(yùn)用了低音琴弦和慢速頻繁的滑音，模仿了馬頭琴深沉悠揚(yáng)的音色，表現(xiàn)出“天蒼蒼野茫茫，風(fēng)吹草低現(xiàn)牛羊”的草原之美。這些貼近中國人生活的優(yōu)美意境，是中國小提琴曲中最能夠引起中國人共鳴的元素之一。

（三）強(qiáng)調(diào)民族性

能夠使中國小提琴音樂作品藝術(shù)特質(zhì)放大的因素較多，包括作品的民族文化藝術(shù)氛圍和藝術(shù)形式等，加上各民族音樂文化的色彩多有不同，促使中國小提琴作品的民族化特性更加豐富。在小提琴音樂作品融入民族音樂創(chuàng)新的演奏方式及多樣的藝術(shù)風(fēng)格，或創(chuàng)意性地改編民族戲曲中的音樂曲調(diào)，使其成為新穎獨(dú)特的小提琴作品主題。也可以將民族音樂風(fēng)格作品的特色曲調(diào)融入到新的小提琴音樂作品中。如基于苗族音樂進(jìn)行改編的中國小提琴作品，作品的民俗氛圍和民族氣質(zhì)濃厚，結(jié)合自由編曲節(jié)奏和滑音等演奏技法的演繹，可放大苗族飛歌獨(dú)有的藝術(shù)魅力。又如在小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》中，作曲家運(yùn)用了越劇的音調(diào)來表達(dá)江南水鄉(xiāng)女子祝英臺(tái)的溫婉動(dòng)人，也模仿了中國民族樂器古箏的“掃弦”等技法來表現(xiàn)激烈的沖突和強(qiáng)烈的情緒，極大地增強(qiáng)了樂曲的表現(xiàn)力，富有濃厚的民族氣息。作曲家在向著西方高難度和高質(zhì)量小提琴演奏技術(shù)靠近的同時(shí)，在作品的立意及意境等方面，保留和傳播了中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。

四、結(jié)語

音樂藝術(shù)緊跟時(shí)代潮流向前發(fā)展，將小提琴的演奏技法與本土的音樂特色有機(jī)整合，創(chuàng)作及演奏契合時(shí)代特點(diǎn)和廣大人民群眾審美情趣的中國小提琴作品，是新時(shí)期音樂家的歷史責(zé)任。中國小提琴作品的類型和演奏技法豐富，分析中國小提琴作品的藝術(shù)特質(zhì)及演奏技術(shù)難度要點(diǎn)，能夠?yàn)楦鄡?yōu)秀音樂作品的創(chuàng)作與演奏帶來啟示，彰顯中國優(yōu)秀文化和西方樂器及技法結(jié)合的獨(dú)特魅力。

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