康德崇高觀對現(xiàn)代藝術(shù)的影響探究

摘要：回顧西方藝術(shù)史，從19世紀(jì)英國浪漫主義畫家透納、德國浪漫主義畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希、法國浪漫主義畫家席里柯，到19世紀(jì)美國哈德遜河畫派代表畫家托馬斯·科爾和弗雷德里克·丘奇等，這些畫家的作品都詮釋了崇高的視覺表現(xiàn)形態(tài)。而在現(xiàn)代藝術(shù)史上，崇高觀的影響力有所減弱。在現(xiàn)代藝術(shù)家，如戰(zhàn)后美國抽象派畫家馬克·羅斯科、巴內(nèi)特·紐曼、馬瑟韋爾的抽象油畫作品中，以及20世紀(jì)60年代涌現(xiàn)的大地藝術(shù)、理查德·塞拉的雕塑作品中，可以找到崇高這一美學(xué)概念的當(dāng)代表現(xiàn)形態(tài)。文章圍繞是現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)逐漸遠(yuǎn)離了崇高，還是崇高在現(xiàn)代藝術(shù)中得到了重新闡釋和關(guān)注等問題，探究康德崇高觀對現(xiàn)代藝術(shù)的影響。

關(guān)鍵詞：康德;格林伯格;崇高;現(xiàn)代藝術(shù)

中圖分類號：J0;B516.31 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）17-0-03

1 康德崇高觀的理論來源及內(nèi)涵

崇高這一概念在西方美學(xué)史上有較長的發(fā)展和演變過程，最早由公元1世紀(jì)古羅馬美學(xué)家朗吉努斯在《論崇高》這本修辭學(xué)著作中提出，朗吉努斯所指的是文章風(fēng)格的崇高，此后約1500年的歐洲相關(guān)文獻中，鮮少有人提到崇高。直到18世紀(jì)，英國思想家埃德蒙·柏克在其唯一的長篇美學(xué)論文《關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討》中，嘗試用生理學(xué)解釋崇高，其對崇高與恐怖痛感之間關(guān)系的闡述深入人心，這一創(chuàng)新之處對后世的文化和藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。因此，對崇高的重視，浪漫主義興起帶來的審美趣味轉(zhuǎn)變，從英國傳入德國，康德在此基礎(chǔ)上對崇高問題的探討，比過去的美學(xué)家都要深入。1763年，康德完成了《關(guān)于美感和崇高感的觀察》一書，該書出版于1764年。撰寫此書時，康德的批判哲學(xué)等基本思路還沒有形成，該著作只是對審美現(xiàn)象的感性直觀描述，書中基于美感和崇高感這兩個范疇來討論人的情感及道德品質(zhì)。該書寫道：“我們現(xiàn)在要加以考察的精細(xì)感情，主要有兩種：崇高感和美感。兩種情感都是愉快的，但愉快的方式和性質(zhì)卻完全不同?！盵1]康德在完成了《純粹理性批判》和《實踐理性批判》這兩大批判后，直到1790年，在其三大批判的最后一部《判斷力批判》的第一部分審美判斷力批判中提出了對“崇高與美”的哲學(xué)論證，由此可見康德對崇高這一概念的重視。他把對崇高的分析貫穿美學(xué)史的整個發(fā)展過程，因此形成了較為完整的崇高理論。

對崇高這一概念的探討，實際上是從兩條不同的歷史線索出發(fā)的。第一，朗吉努斯提出的這個概念在后世演變并在美學(xué)領(lǐng)域起作用的歷史;第二，如今根據(jù)既有的崇高概念來回溯歷史，整理分析人所具有的崇高的感受[2]?？档略凇杜袛嗔ε小返某绺叻治霾糠终劦?，美與崇高的一致性在于：都是令人喜歡（愉悅）的，且都是以反思判斷為前提的。而兩者之間的顯著區(qū)別在于：美只涉及對象的形式，而不涉及其內(nèi)容意義、目的和功用;美的對象是有形式的且有限制性，而崇高的對象是無形式的，表現(xiàn)出無限制。此外，康德特別強調(diào)了崇高對象的特點無限制性、崇高的道德性質(zhì)和理性基礎(chǔ)[3]。美感帶來的愉悅和崇高的愉悅并不相同，前者是一種直接的，可以和游戲性的想象力結(jié)合起來的積極的愉悅，而后者是一種間接產(chǎn)生的愉快，它是通過對生命力的瞬間阻礙以及緊隨其后的生命力的更為強烈的涌流之感而產(chǎn)生的消極的愉快[4]。

2 崇高觀對現(xiàn)代藝術(shù)的影響：大地藝術(shù)

在現(xiàn)當(dāng)代國際藝術(shù)視野中，崇高這一概念仍是一個重要的主題，藝術(shù)的表征符合康德在崇高感分類中提到的“壯麗的崇高”。康德在“數(shù)學(xué)的崇高”中列舉了古埃及金字塔，具體分析了感受崇高感的觀看距離，提到了整體與局部的關(guān)系。在現(xiàn)代藝術(shù)史中，關(guān)于崇高這一概念在雕塑裝置等藝術(shù)作品中的延伸，大致可以追溯至20世紀(jì)60年代，這一時期涌現(xiàn)的大地藝術(shù)（Land Art）很快就被人們熟知。一些藝術(shù)家開始尋找白墻之外的室外空間，在美國內(nèi)華達州、猶他州、亞利桑那州以及新墨西哥州之間的沙漠、高山地帶開始新的藝術(shù)實踐。大地藝術(shù)不是對未知的土地進行干預(yù)，而是在廣闊無垠的全景圖像中，以多元化的創(chuàng)作材料為媒介，其呈現(xiàn)方式讓人感受到一種全新的視覺行動與語言，似乎是向18世紀(jì)和19世紀(jì)浪漫主義如畫的風(fēng)景致敬。大地藝術(shù)家如克里斯托·弗拉基米羅夫·賈瓦契夫和讓娜·克勞德的作品集中體現(xiàn)了藝術(shù)的延伸及其與景觀或城市景觀感的完全融合。

雕塑家理查德·塞拉主導(dǎo)了美國雕塑近30年。他的作品以大型抽象鋼鐵雕塑而聞名，他使用工業(yè)化的材料進行創(chuàng)作并把雕塑藝術(shù)帶入一個材料化的新領(lǐng)域，同時著手研究意識形態(tài)空間的區(qū)位特性，強調(diào)區(qū)位特性不僅具有物理性，還具有意識形態(tài)的空間特性。正如他那一代的其他極簡主義者一樣，理查德·塞拉避開了藝術(shù)作為隱喻或象征的概念，而是提出了雕塑作為重量、引力、空間、過程和時間的現(xiàn)象學(xué)體驗的想法。他的巨型雕塑作品East-West/West-East（2014）位于卡塔爾的布洛克自然保護區(qū)，這組令人驚嘆的雕塑作品由4塊鋼板組成，每一塊都高約15米，總跨度超過1000米。為了保證完美排列鋼板，理查德·塞拉考察了土地的地形，強化了沙漠中心廣闊而荒涼的空間印象。鋼板雕塑作品矗立在沙漠之中，隨著時間的流逝，在自然條件下，鋼板開始氧化，其表面呈現(xiàn)出各種肌理和色澤，如同一幅由大自然創(chuàng)作的抽象畫，這組當(dāng)代裝置作品是壯觀的、與大地和天空呼應(yīng)的，有一種無限的延伸感。理查德·塞拉的作品通過純粹的物質(zhì)性喚起了一種崇高感。

3 崇高觀對現(xiàn)代藝術(shù)的影響：抽象繪畫

崇高感延伸至現(xiàn)代繪畫藝術(shù)領(lǐng)域，最突出的是戰(zhàn)后抽象表現(xiàn)主義。這一時期，美國抽象畫派出現(xiàn)了兩個分支：行動繪畫（Action Painting）和色域繪畫（Color-field Painting）。行動繪畫的代表畫家有杰克遜·波洛克、威廉·德庫寧等，色域繪畫的代表畫家有馬克·羅斯科、巴內(nèi)特·紐曼、羅伯特·馬瑟韋爾等。無論是杰克遜·波洛克富有韻律感的潑濺式大型抽象油畫，還是威廉·德庫寧充滿激情的戲劇化的繪畫，都有一種純粹性。他們的抽象繪畫作品呈現(xiàn)出一種原始的自然狀態(tài)，能夠給人帶來十分直接的沖擊。抽象表現(xiàn)主義畫家的作品在很大程度上呈現(xiàn)出一種感染性，以此引起觀眾的情感共鳴。

與行動繪畫充滿激情的表達不同的是，色域繪畫畫家的作品體現(xiàn)出寧靜的崇高感。色域繪畫代表畫家馬克·羅斯科的作品堅持探索色塊區(qū)域的純粹感官性，畫面沒有任何視覺中心為焦點而向外延伸，這種無限性和康德提到的崇高觀所具有的特點相契合。羅伯特·馬瑟韋爾以黑白為主的巨型抽象繪畫作品《西班牙共和國的挽歌，第34號》（Elegy to the Spanish Republic NO.34）的創(chuàng)作靈感來源于1939年西班牙被法西斯擊敗后的深刻反思，畫面顏色以純粹的黑白為主。羅伯特·馬瑟韋爾說：“黑色是死亡，白色是生命?！标P(guān)于生與死的話題，是崇高的、永恒的。如果把黑色與白色分別理解為黑夜與白天，則與康德在《論崇高感和美感的不同對象》一書中寫到的“黑夜是崇高的，白晝是優(yōu)美的”產(chǎn)生了呼應(yīng)[1]。在巴內(nèi)特·紐曼約5米的近乎壁畫尺寸的布面油畫作品《人類、英雄性與崇高感》中，大紅色塊色域被如同光一般的線條分割開，似乎創(chuàng)造出了一個新世紀(jì)，這張巨型繪畫自帶一種難以名狀的崇高感。

行動繪畫代表畫家杰克遜·波洛克在20世紀(jì)40年代中期開創(chuàng)了獨特的個人風(fēng)格，他的作品在早期受到墨西哥壁畫及立體主義的影響。到1950年，隨著杰克遜·波洛克“潑濺繪畫”（Drip Panting）技法的日趨成熟，大型抽象油畫作品《第一號，1950》（又名《淡紫色的霧》）問世，使他成了新美國繪畫的象征。潑濺式的創(chuàng)作方式打破了原有架上繪畫的單一模式，畫作肌理極其厚重，沒有傳統(tǒng)意義上的視覺中心點，似乎有一種超然的掌控能力，使各種油畫顏料、鋁顏料等其他綜合材料形成既隨意又克制地交織在一起的復(fù)雜感受。這種創(chuàng)作方式如同技術(shù)精湛的舞者，隨著音樂的響起開啟即興表演，是一種純粹的、忘我的狀態(tài)。

筆者數(shù)十年前在美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MOMA）觀看杰克遜·波洛克作品的最初印象是，在美術(shù)館偌大的白墻上，波洛克的巨型油畫作品靜置在那里，畫面所呈現(xiàn)的視覺效果可以直接喚起一種激情澎湃的感覺，這種激情讓人聯(lián)想到在海邊海浪猛烈地撞擊海岸巨石，是一種驚濤駭浪的激情與壯麗，是一種與浪漫主義繪畫的跨越式對話后在耳邊響起的回音。如果說行動繪畫是通過一種極具張力的表現(xiàn)方式——動態(tài)的筆觸、厚重的肌理，引起人的共鳴，讓人感受到一種昂揚的崇高感，那么色域繪畫則呈現(xiàn)出一種截然不同的風(fēng)格——靜態(tài)的筆觸、大面積的平涂，畫面顏料運用了疊加的方式，卻處理得極為均勻、輕薄。

色域繪畫最具代表性的畫家是馬克·羅斯科。馬克·羅斯科的繪畫風(fēng)格深受古希臘悲劇的影響，這些戲劇的悲劇色彩為他晚年自殺事件蒙上了一層迷霧。在馬克·羅斯科的巨幅繪畫中，他繪制的主題和宇宙一般神秘，看似簡單的顏色對比，卻有無限延伸的空間感，畫面細(xì)節(jié)處極為耐人尋味。畫面中的靜謐感、神秘感和德國畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希的風(fēng)景作品有相似之處，此外畫面空間的無限延伸感似乎快要溢出畫面，讓人想起宇宙中不可見的神秘之物，不禁讓人心生崇高感。馬克·羅斯科的作品由1940年左右的色彩明亮，到1950年轉(zhuǎn)向深沉陰暗的色調(diào)，最后在1960年左右，進一步趨于暗淡，直至最后創(chuàng)作了一系列以黑色調(diào)為主的繪畫后，馬克·羅斯科于1970年選擇自殺。馬克·羅斯科在他的作品中將觀眾置于一個崇高的空間中，思考和感受孤獨。他的作品對浪漫主義藝術(shù)進行了現(xiàn)代性的詮釋，或者是將藝術(shù)視為一種對抗日常世界平凡生活的一種超驗體驗形式。

4 格林伯格與抽象表現(xiàn)主義

格林伯格作為現(xiàn)代藝術(shù)中重要的美學(xué)家、藝術(shù)批評家，大力推崇抽象表現(xiàn)主義繪畫，他作為抽象表現(xiàn)主義的重要推手，使得馬克·羅斯科、杰克遜·波洛克等抽象表現(xiàn)主義畫家成為19世紀(jì)戰(zhàn)后藝術(shù)時期的代表性畫家，格林伯格的美學(xué)思想和藝術(shù)觀點也為抽象表現(xiàn)主義畫家的實踐提供了強有力的理論支撐。他提出了畫面的平面性以及去中心化藝術(shù)觀，諸多實例在抽象表現(xiàn)主義畫家作品中均得到了體現(xiàn)，畫作中的空間感得到了無限延伸，形成了全新的視覺繪畫語言。格林伯格深受康德思想的影響，有些美學(xué)概念和術(shù)語源于康德的理念，因此很合理地解釋了康德崇高觀對現(xiàn)代藝術(shù)的影響并沒有減弱。

同樣，浪漫主義藝術(shù)的興起與發(fā)展也受到了崇高觀的影響，比如現(xiàn)代大地藝術(shù)、公共雕塑等各種形式的藝術(shù)，崇高的概念在現(xiàn)代藝術(shù)的不同門類中以一種含蓄的方式繼續(xù)保持和延伸。抽象表現(xiàn)主義色域繪畫作品在透納的風(fēng)景繪畫作品中早已顯示出其演變雛形，色塊的簡潔與平面化演繹，在當(dāng)代抽象主義畫家肖恩·斯庫利作品中的崇高感有一種建筑性和秩序感;行動繪畫無論是作品形式感還是顏色發(fā)展規(guī)律，沿著杰克遜·波洛克、威廉·德庫寧的這條路徑，仍然可以在德國當(dāng)代藝術(shù)家如安塞爾姆·基弗的作品中找到一些蹤跡，他同樣采用厚重的油彩、稻草、乳膠、石頭等綜合材料進行創(chuàng)作，神奇地將大量的植物和模糊不清的文字融入作品，為他的作品增添了浪漫主義色彩。崇高觀從浪漫主義出現(xiàn)起就一直伴隨著它，直至現(xiàn)當(dāng)代。

5 結(jié)語

現(xiàn)代藝術(shù)如果沒有崇高的內(nèi)容，就無法創(chuàng)造出一個崇高的形象，也無法擺脫自文藝復(fù)興以來的人物和物體的意象，除非通過扭曲或者完全否認(rèn)它的方式來維持一個空虛的幾何形式主義的世界——一種抽象數(shù)學(xué)接力的純粹修辭。如果人們生活在一個沒有傳說或者神話的時代，可以稱之為崇高，如果拒絕承認(rèn)純潔關(guān)系中的任何崇高，那么如何才能創(chuàng)造出一種崇高藝術(shù)呢？康德崇高觀中數(shù)學(xué)崇高和力學(xué)崇高的規(guī)模、生命力以及浪漫主義后期的那種恐懼感，帶來了一種沒有規(guī)則約束的領(lǐng)悟與經(jīng)驗，因此，浪漫主義并沒有終結(jié)，崇高觀同樣如此。

參考文獻：

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[2] 高建平.“崇高”概念的來源及其當(dāng)代意義[J].浙江社會科學(xué)，2020（8）：113-117.

[3] 朱光潛.西方美學(xué)史：下卷[M].北京：商務(wù)印書館，2011：406.

[4] 康德.判斷力批判[M].鄧曉芒，譯.北京：人民出版社，2001：89.

作者簡介：丁文星（1987—），女，湖南益陽人，博士在讀，講師，研究方向：美學(xué)。