繪畫視覺密度研究

摘 要：繪畫基礎(chǔ)課程在國內(nèi)所有藝術(shù)高校美術(shù)類專業(yè)中普遍開設(shè)。但是與高考美術(shù)集訓(xùn)時(shí)期相比，大學(xué)階段的繪畫基礎(chǔ)課程的教學(xué)要求和學(xué)習(xí)重點(diǎn)有著極大區(qū)別?；诟咝Ｃ佬g(shù)類專業(yè)繪畫基礎(chǔ)課程教學(xué)需求，結(jié)合經(jīng)典繪畫及藝術(shù)案例對(duì)密度的概念和核心要素進(jìn)行了梳理，厘清了密度與疏密之間的區(qū)別與聯(lián)系，闡述了密度作為繪畫元素在繪畫創(chuàng)作、觀念表達(dá)中的作用與意義，能迅速、有效地使學(xué)生從狹隘的高考應(yīng)試思維轉(zhuǎn)入對(duì)藝術(shù)的理解和學(xué)習(xí)，從而提升專業(yè)創(chuàng)作能力和修養(yǎng)。

關(guān)鍵詞：繪畫;視覺;密度

基金項(xiàng)目：本文系四川省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地、四川省教育廳人文社科重點(diǎn)研究基地四川動(dòng)漫研究中心科研課題一般項(xiàng)目“成都數(shù)字游戲（娛樂）行業(yè)人力資源現(xiàn)狀研究”（DM201937）研究成果。

一、密度的概念

本文中的“密度”指單位面積或體積中繪畫要素的多少。密度與疏密中的“密”有聯(lián)系，也有區(qū)別。疏密更為大家所理解和熟悉，強(qiáng)調(diào)的是一組對(duì)比的概念，是構(gòu)成或構(gòu)圖中常用的一種藝術(shù)法則，是“疏”“密”在同一作品中視覺上的關(guān)系問題，是畫面構(gòu)成的元素和常用的藝術(shù)法則，在繪畫中應(yīng)用較多，也在國內(nèi)外的藝術(shù)理論與著述中多有論述。本文論述的密度更傾向于一種在單位面積中繪畫元素或者視覺元素的數(shù)量及其產(chǎn)生的圖畫效果，更強(qiáng)調(diào)密度本身在視覺中的作用，其核心是繪畫元素或者視覺元素的數(shù)量與承載它的視覺圖像單位面積之間的比值，類似物理學(xué)中的定義。

當(dāng)然，密度在視覺中催生、轉(zhuǎn)化的意義具有高度的復(fù)雜性。繪畫元素豐富多樣，形狀、色彩、肌理筆觸和材料等元素可以形成各種密度[1]。一方面，藝術(shù)創(chuàng)作者在創(chuàng)作中使用的方式方法層出不窮;另一方面，不同的欣賞者對(duì)同一件作品的解讀也大相徑庭。因此，為了更好地詮釋密度，本文將盡可能通過最為單純的案例來進(jìn)行梳理、總結(jié)。

二、藝術(shù)創(chuàng)作中密度的表現(xiàn)與運(yùn)用

（一）密度的表現(xiàn)方式

第一，平面上的疏密關(guān)系。這可以由畫面中形狀的疊加、密集排列、細(xì)節(jié)的豐富等手段形成單位面積上的密度，這是一種最為普及和為人熟知的方法，如國畫中的“疏能跑馬、密不透風(fēng)”。根據(jù)景物的不同設(shè)置疏密的情況是符合客觀情理的。

還有一種是藝術(shù)加工的疏密：全幅布局可繁密，可疏簡，但必須使畫面繁不嫌塞，疏不嫌空。畫中有密處，也有疏處，按不同的對(duì)象和畫面需要或詳密，或疏簡。繁密的布局，層巒疊嶂，草木華滋;簡疏的畫面，疏樹橫坡，澄明凈靜。如王蒙與倪云林的繪畫，一密一疏，各異其趣。

第二，縱深上的層次。在水彩的畫法中，往往不直接使用現(xiàn)成的綠色，而采用藍(lán)色與黃色相疊加得到更厚重的綠色。類似這種重復(fù)的方法可以得到縱向?qū)哟紊系拿芏龋喝缬彤嬚秩痉ň褪怯靡粚油该鞯南”☆伭细采w在一個(gè)已經(jīng)完全干燥了的繪畫底層上，這個(gè)底層既可以是厚的，也可以是薄的，但由于底層的顏色可以透過罩染層顯現(xiàn)出來，從而形成微妙的視覺光學(xué)灰，與不透明畫法得到的色彩效果有很大的區(qū)別。

西班牙畫家埃爾·格列柯（El Greco）在其作品中就常常使用坦培拉提白建立底層畫的技法。格列柯提白的筆觸充滿激情，揮灑狂放，同時(shí)在提白階段形成的冷灰色調(diào)往往保持到作品最終完成。畫面中常常露出有色底，使用半透明的冷灰罩染，與有色底形成視覺光學(xué)灰。這種用有色底加罩染的完成方式，使畫面兼具一氣呵成及厚重扎實(shí)的畫面感。

此外，在油畫技法中，畫刀不僅僅用于修正畫面，還可用于繪畫。用畫刀將突起、多余的顏料刮除，留下那些陷于畫布紋路之間的顏料，這本身也是一種很有價(jià)值的油畫繪制技法。當(dāng)使用的底材是平滑的板子時(shí)，刮除顏料之后會(huì)留下非常平坦的、幾乎沒有任何肌理的顏料層;如果在一個(gè)白色的底子上進(jìn)行刮除，底層的光亮感會(huì)透射出來，能夠得到像罩染一樣形成的視覺光學(xué)灰，從而使顏色產(chǎn)生微妙的變化。

（二）密度給人的感受

第一，心理上的疏密關(guān)系。比如說有兩根線條，一根線條是折尺狀的，一根線條是圓弧狀的，折尺狀線條的密度就會(huì)大于圓弧狀的線條。因?yàn)閳A弧狀的線條在形狀上給人的感受更為順暢，而折尺狀的線條在轉(zhuǎn)折的地方就產(chǎn)生一種阻力，讓視覺在這里產(chǎn)生停頓，這就是不同的形狀在心理上給人的密度感。

第二，量感上的疏密關(guān)系。比如砂礫、巖石的密度，大于水、空氣的密度;在色彩關(guān)系和明暗關(guān)系中，重色比淺色更具重量感，密度的感覺也更大。比如在盧西安·弗洛伊德（Lucian Freud）的油畫作品中，有些區(qū)域筆觸明確，堆疊大量的顏料，形成厚重、明顯的畫面肌理，厚的地方極厚，從而形成量感上的“密”;而其他地方則相對(duì)平滑細(xì)膩，暈染柔和，薄的地方極薄，從而形成量感上的“疏”。弗洛伊德的作品大氣磅礴，但這種精心經(jīng)營的厚薄對(duì)比形成的視覺互補(bǔ)的畫面內(nèi)結(jié)構(gòu)，是弗洛伊德作品耐看有品的重要原因，也是弗洛伊德獨(dú)特的視覺符號(hào)。

（三）密度的應(yīng)用

第一，強(qiáng)化作品主體。我們看文森特·威廉·凡·高（Vincent Willem van Gogh）的素描和線描作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)他經(jīng)常通過背景的密度來襯托簡單的主體人物，人物畫得很簡單，背景處理為點(diǎn)狀、線狀或圖案的密集排列，以“密”襯“疏”，通過這種方式將主體襯托出來，使作品主體得到更好的突出和體現(xiàn)。當(dāng)然，這種襯托關(guān)系也可以反其道行之——以“疏”襯“密”。同時(shí)，這種襯托關(guān)系還和明度的深淺、形的封閉有緊密關(guān)系。

第二，豐富畫面視覺效果。如下面兩段字母組合，它們都由7個(gè) ○ 組成，但排列方式有所不同。

○? ○? ○? ○? ○? ○? ○

○? ○○○? ○? ○○

第一段中的7個(gè) ○ 之間的空白距離一樣，第二段中的7個(gè) ○ 之間的空白不一樣。很明顯，第二段在視覺上更豐富。我們往往只注意“畫”出來的物體，而忽略了“留”出來的空間（留白）。由于其在密度上的不同設(shè)計(jì)，不僅形成了不同的組合方式，也形成了不一樣的空間，豐富了畫面的視覺效果。EF324B9F-04F5-486A-B67B-324A73DBA51B

凡·高就是一位應(yīng)用密度的高手，在畫面中會(huì)使用不同的處理方法，以達(dá)到不同的密度效果。在凡·高的素描風(fēng)景作品中，有用點(diǎn)的，有用線的，有用圖案的。當(dāng)然，每種處理會(huì)帶來不同的視覺感受。比如：用點(diǎn)會(huì)產(chǎn)生一種浮動(dòng)感，隱藏著一種緩慢的運(yùn)動(dòng)感;用短橫線的視覺感受會(huì)比用點(diǎn)在力度上更強(qiáng)一些，產(chǎn)生一種硬度。凡·高在油畫中更多地用筆觸產(chǎn)生密度，強(qiáng)烈的筆觸肌理使一塊即使沒有具體形象的畫面也那么豐富，層次鮮明，變化無窮。那些粗濃淡淺、勾畫圈點(diǎn)，潦草仔細(xì)又相互對(duì)位呼應(yīng)，既來自自然又有藝術(shù)家自己獨(dú)特的章法，質(zhì)樸而又有正確的邏輯。凡·高使用一道一道的筆觸，不僅使色彩化整為零，而且傳達(dá)了他自己的激情。這也是密度帶來的畫面豐富性，缺少了它，凡·高的作品將簡單很多。

點(diǎn)的這種方式喬治·修拉（Georges Seurat）也用過，他在大約1884年至1887年間創(chuàng)作的《安涅爾浴場》描繪了在巴黎西部塞納河里享受沐浴的人們，是在世界美術(shù)史上確立了以“點(diǎn)彩”為表現(xiàn)手法的著名畫作。當(dāng)時(shí)25歲的修拉探求出一種新的技法——點(diǎn)彩法（pointillism），這種點(diǎn)描技巧是將采用非混合色（unbroken colour）的規(guī)則小點(diǎn)像鑲嵌畫一樣組成繪畫。修拉指望這樣能使色彩在眼睛里（或者更確切地說是在頭腦里）混合起來，而不失去其強(qiáng)度和明度[2]。只是這種點(diǎn)彩法技術(shù)是一種極端措施，它去掉了畫面中人物和景物所有的輪廓，是為了更好地表現(xiàn)光線，但同時(shí)也達(dá)到了不同的密度效果。

第三，形成視覺節(jié)奏。影響視覺節(jié)奏的因素有很多，密度僅僅是其中的一個(gè)。不管是哪種方式的密度，都會(huì)對(duì)讀者的視線移動(dòng)產(chǎn)生影響：比如量感上密度大的部分會(huì)使畫面顯得厚重，縱深層次上的密度會(huì)讓讀者的視線停留下來，形成不同強(qiáng)度、不同層次的疏密對(duì)比關(guān)系，提升畫面張力，形成畫面節(jié)奏感。弗洛伊德的油畫作品筆觸肌理明顯，形成較強(qiáng)的密度感。但他對(duì)密度的控制又很講究，在畫中，總會(huì)有些區(qū)域筆觸厚重明確，而其他地方則相對(duì)平緩一些，密度高的區(qū)域又在畫面中跳躍，形成很好的視覺節(jié)奏和傳遞關(guān)系。弗洛伊德常常使用小筆（0號(hào)）處理邊緣線，從他細(xì)節(jié)處理等方面同樣也能品味到其大氣磅礴的一面，以小見大，瀟灑、肯定、毫不猶豫。

第四，形成集體效應(yīng)，強(qiáng)化視覺力量，突出或闡釋作品主題。在現(xiàn)代藝術(shù)中，為了表達(dá)一個(gè)主題，往往將類似主題的元素以某種方式進(jìn)行組合，進(jìn)行統(tǒng)一展現(xiàn)。有時(shí)候，一件東西的力度是有限的，但一百件類似甚至完全相同的東西放在一起，會(huì)形成強(qiáng)大的群體效應(yīng)，產(chǎn)生一種更加強(qiáng)大的視覺力量。藝術(shù)元素的數(shù)量對(duì)于繪畫目的而言極為重要，但藝術(shù)元素?cái)?shù)量的絕對(duì)值所產(chǎn)生的視覺效果卻是在與面積的相對(duì)關(guān)系中獲得的。這種手法，就是通過視覺密度產(chǎn)生群體效應(yīng)。

阿恩海姆在《視覺思維：審美直覺心理學(xué)》中提到，一個(gè)畫家也許從來就不去數(shù)一數(shù)他作品中究竟畫了多少個(gè)人物或形體，因?yàn)閿?shù)目是視覺根據(jù)構(gòu)圖的需要直接確定的[3]。但他也承認(rèn)數(shù)量的多少的確能反映作品所表現(xiàn)的不同意義：“如同在實(shí)際生活中，如何使人與物的數(shù)目同想要達(dá)到的某種目的相符合？這是一個(gè)一向都為人們所注意的問題?！盵4]有時(shí)候，密度不僅闡釋主題，甚至可以闡釋密度本身。如果我們排列6個(gè) ○○○○○○，問題就不再是 ○ 代表什么，而是為什么會(huì)用這種密度的排列方式，它有什么意義呢？排列方式和密度本身成為問題的核心。再如，當(dāng)畫面中只有一個(gè)人物臉部的時(shí)候，觀者會(huì)注意這個(gè)人物的美丑、特征等，但是，當(dāng)畫面中出現(xiàn)幾十甚至上百個(gè)臉部的時(shí)候，形成一種與一個(gè)人物完全不同的意義和視覺效果，觀者就不會(huì)去仔細(xì)地看每一張臉的特征，而更多地感受到群體效應(yīng)所營造的氛圍感以及這個(gè)群體所共有的特質(zhì)或者特征。在一定的條件下，觀者更傾向于把任何刺激式樣都以一種盡可能簡單的結(jié)構(gòu)組織起來，尋找事物之間的抽象聯(lián)系和歸納是人們認(rèn)識(shí)事物的本能反應(yīng)[5]。

重復(fù)手法產(chǎn)生的韻律美呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的工業(yè)感，在現(xiàn)代、后現(xiàn)代及當(dāng)代藝術(shù)中大量使用。如美國建筑師艾森曼位于德國首都柏林市中心的作品《歐洲被害猶太人紀(jì)念碑》（Denkmal für die ermordeten Juden Europas），面積為19073平方米，由2711塊體積不一、深灰色的中空長方體水泥碑（Slabs）組成，各個(gè)水泥碑被平行置列于略有起伏的地面上。每個(gè)長方體水泥碑寬0.95米，長2.38米，傾斜度為0.5度至2度，高度則各不相同，介于0.2～4.7米。碑體的材料是十分堅(jiān)硬的灰色自動(dòng)密封式混凝土，在生產(chǎn)過程中也采用了特殊的材料加工處理，尤其是防止涂鴉處理。該作品的作者——美國建筑師艾森曼的設(shè)計(jì)從根本上顛覆了紀(jì)念碑的概念，碑群中沒有一個(gè)中心標(biāo)的，放棄了任何一種象征性符號(hào)的使用。碑面上既沒有任何銘文，或包含任何對(duì)加害者控訴的文字，也沒有任何圖形標(biāo)志。長方體水泥碑這一元素的大量復(fù)制，形成了強(qiáng)大的集群和密度效應(yīng)，徜徉在水泥塊間由小方磚鋪成不足1米寬的狹小通道，踏在同樣是波浪般起伏的地面上，無論是向上方仰望，還是環(huán)顧前后左右，人們感受到的是某種難以言喻的被冰冷的水泥石塊擠壓般的窘迫。艾森曼將紀(jì)念碑群視為一個(gè)“靜默之地”（Ort der Stille），希望參觀者能被紀(jì)念碑的表現(xiàn)力所感染，有所觸動(dòng)并從中得到啟示。艾森曼在創(chuàng)作中用到了通過加大密度產(chǎn)生和強(qiáng)化群體共性效應(yīng)來表達(dá)主題的藝術(shù)語言。一件物品的力度往往比較有限，但如果將物品的數(shù)量擴(kuò)大十倍、百倍甚至千倍，立刻會(huì)聚集為巨大的密度而充滿力量。

三、結(jié)語

本文僅僅使用了最為簡單的幾何圖形，結(jié)合經(jīng)典繪畫及藝術(shù)案例進(jìn)行推導(dǎo)演繹，很難將繪畫或視覺藝術(shù)中的密度變化一一列舉和表述。正如前文所指出的，能夠形成密度關(guān)系的，如色彩、肌理、空間、光線等大部分在繪畫或視覺藝術(shù)中使用的藝術(shù)元素，都可以形成密度關(guān)系并在作品的建構(gòu)上發(fā)揮極其重要的作用。正如康定斯基提到的觀點(diǎn)：藝術(shù)品中的這些元素該如何運(yùn)用？一件藝術(shù)品需具備多少元素？這是今天的藝術(shù)理論家研習(xí)的問題[6]。

參考文獻(xiàn)：

[1]賀陽.視覺圖像中的密度[J].四川戲劇，2016（4）：144.

[2]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2008：544.

[3][4]阿恩海姆.視覺思維：審美直覺心理學(xué)[M].滕守堯，譯.成都：四川人民出版社，1998：283，283.

[5]阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺[M].滕守堯，朱疆源，譯.成都：四川人民出版社，1998：79.

[6]康定斯基.點(diǎn)線面[M].余敏玲，譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2011：28.

作者簡介：

鄧育林，碩士，四川音樂學(xué)院成都美術(shù)學(xué)院副教授。研究方向：美術(shù)學(xué)。EF324B9F-04F5-486A-B67B-324A73DBA51B