陳新儒

【摘 要】 藝術(shù)分類問題至今依然是美學(xué)與藝術(shù)理論的前沿?zé)狳c，其中涉及復(fù)雜的學(xué)科歸屬問題，尤其是文學(xué)與藝術(shù)學(xué)的交叉與分野，在德國前古典美學(xué)時期，相關(guān)研究獲得了突破性進(jìn)展。門德爾松通過吸收前人觀點對“美的藝術(shù)和美的科學(xué)”做出了界定，為正面處理藝術(shù)分類問題以及成熟藝術(shù)體系理論的建構(gòu)作出了突出貢獻(xiàn)，二者被溫克爾曼和萊辛分別從造型藝術(shù)和文學(xué)兩個方面繼承與革新，并最終被赫爾德的歷史主義藝術(shù)分類思想所批判吸收。門德爾松、萊辛、赫爾德三人的藝術(shù)分類思想不僅深刻影響了德國古典美學(xué)，而且為之后衍生出的諸種藝術(shù)分類理論奠定了基礎(chǔ)，今日學(xué)界重新思考藝術(shù)分類問題同樣可以從中獲得新的啟示。

【關(guān)鍵詞】 德國前古典美學(xué);藝術(shù)分類;門德爾松;萊辛;赫爾德

藝術(shù)活動與其他人類活動有何區(qū)別？藝術(shù)內(nèi)部如何進(jìn)行門類劃分？文學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系是什么？自從現(xiàn)代意義上的藝術(shù)概念在18世紀(jì)西方美學(xué)話語中誕生以來，上述三個問題便一直處于爭論的中心。然而，由于長期以來學(xué)科發(fā)展形成的壁壘和對美學(xué)史相關(guān)文獻(xiàn)梳理工作的滯后，國內(nèi)學(xué)界在引用西方美學(xué)史上的有關(guān)論述時往往也是從康德或黑格爾所屬的德國古典美學(xué)開始，而對直接啟發(fā)了德國古典美學(xué)關(guān)于藝術(shù)分類問題思考的更早美學(xué)思想較少直接涉及^[1]。有鑒于此，有必要回顧德國前古典美學(xué)時期^[2]圍繞藝術(shù)分類問題所提出的一系列原創(chuàng)觀點，并考察這些觀點如何影響之后乃至當(dāng)今學(xué)界看待藝術(shù)分類的方式。

一、藝術(shù)分類問題的起源

與門德爾松的藝術(shù)分類思想

從嚴(yán)格意義上講，藝術(shù)分類問題并非直到18世紀(jì)才突然出現(xiàn)，盡管未使用現(xiàn)代意義上的藝術(shù)概念，但古希臘時期的學(xué)者就已經(jīng)討論了諸如詩畫關(guān)系以及不同摹仿技藝之間的聯(lián)系與區(qū)別等類似問題并奠定了藝術(shù)分類的基本原則^[1]。然而在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期，對藝術(shù)活動的討論讓位于神學(xué)和科學(xué)，這使得不同種類之間出現(xiàn)了明顯的價值對立，并且嚴(yán)重限制了對藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)分類的可能^[2]。直到啟蒙運動時期，哲學(xué)家才開始重新關(guān)注藝術(shù)分類問題，首先對這些問題進(jìn)行系統(tǒng)回答的是18世紀(jì)的法國學(xué)者讓—巴蒂斯特 · 杜博（Jean-Baptiste Dubos），他的《對詩與畫的批判性反思》（1719）在美學(xué)史上對文學(xué)和造型藝術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)的比較，他指出了繪畫無法表現(xiàn)而詩可以表現(xiàn)的幾個方面：對動態(tài)場景與情境更加豐富的呈現(xiàn)、創(chuàng)作者態(tài)度的更直接表達(dá)、摹仿手段的更加多樣化，基于此，杜博認(rèn)為詩比繪畫“更能展現(xiàn)深邃的思想”^[3]。但他也看到了繪畫作為視覺藝術(shù)在其他方面具有更高的價值：對摹仿對象進(jìn)行描繪的準(zhǔn)確程度、給接受者帶來印象的直觀程度、對創(chuàng)作題材更加敏銳的把握等，這使得繪畫比詩“更能帶來震撼的情感體驗”^[4]。巴托在《被劃歸到統(tǒng)一原則下的美的藝術(shù)》中基于不同的功用將廣義的藝術(shù)分為機械藝術(shù)、美的藝術(shù)和中間藝術(shù)三種類型，機械藝術(shù)的作用在于滿足實際需要，美的藝術(shù)的作用在于帶來愉悅感，中間藝術(shù)則二者兼有;而美的藝術(shù)又進(jìn)一步劃分為繪畫、雕塑、舞蹈、音樂和詩^[5]，這一劃分方式成為日后討論藝術(shù)內(nèi)部門類劃分問題的起點。而《百科全書》首版的主編之一讓 · 勒朗 · 達(dá)朗貝爾（Jean le Rond d Alembert）在《〈百科全書〉序言》（1751）中引入了巴托的觀點，并站在與想象有關(guān)的層面思考美的藝術(shù)，將其視為與（記憶相關(guān)）歷史、（理性相關(guān)）哲學(xué)相并列的人類三大知識體系^[6]—這是對藝術(shù)活動與其他人類活動之間作出區(qū)分的最早討論。

反觀當(dāng)時同屬歐洲思想主流的德國、英國學(xué)界，則基本沒有形成類似的討論。直到1750年代，英國知識界不僅對藝術(shù)分類問題不甚關(guān)心，甚至對藝術(shù)概念本身也并無興趣討論^[7]，他們更愿意討論“趣味”“天才”“想象”“原創(chuàng)”等我們今天視為與現(xiàn)代藝術(shù)觀念生成密切相關(guān)的具體概念。而德國知識界盡管早在1735年便由鮑姆嘉通為作為學(xué)科的美學(xué)進(jìn)行了命名，但他始終沒有走出詩學(xué)影響下的文學(xué)中心論，所謂的“自由藝術(shù)”與詩并無本質(zhì)區(qū)別，最終也沒有將不同藝術(shù)門類視為一個有機的整體，而這些研究上的缺失成了摩西 · 門德爾松（Moses Mendelssohn）思考的起點^[8]。

門德爾松的藝術(shù)分類思想集中體現(xiàn)在其發(fā)表于1757年的文章《論美的藝術(shù)與美的科學(xué)的主要原則》（Betrachtungen über die Quellen und die Verbindungen der sch?nen Künste und Wissenschaften）中。在對自己提出的“美的藝術(shù)與科學(xué)”進(jìn)行解釋之前，他首先談到了不同主體從不同角度出發(fā)對此問題的不同理解：“美的藝術(shù)與美的科學(xué)，對大師而言是創(chuàng)作的首要前提，對業(yè)余愛好者而言是愉悅的源泉，對哲學(xué)家而言則是知識的教導(dǎo)。美的規(guī)律中藏有我們靈魂最深處的秘密，藝術(shù)家通過天才去感受，批評家通過理性去推斷?！?sup>[1]這表明門德爾松已經(jīng)深刻認(rèn)識到自己所處的時代對美的感性理解與理性思考之間出現(xiàn)了巨大的裂痕，前者所代表的藝術(shù)家/鑒賞家與后者所代表的美學(xué)家/批評家甚至無法在美的內(nèi)涵上達(dá)成一致意見。門德爾松接下來并未傾向于任何一方，而是認(rèn)為二者各有優(yōu)劣，既不能完全依照規(guī)則與典范，也不能完全依照情感與直覺來定義“美的藝術(shù)與美的科學(xué)”。他隨后提到了巴托著作于1751年出版的德譯本，并對其將美的藝術(shù)原則進(jìn)行簡化與統(tǒng)一的嘗試給予了高度評價^[2]。但令門德爾松不滿意的是，巴托不僅將摹仿視為定義美的藝術(shù)的唯一原則，甚至將其視為創(chuàng)作這種藝術(shù)的唯一目的，“對自然的摹仿成了愉悅心靈的唯一方式”^[3]。門德爾松堅持認(rèn)為，美的藝術(shù)能夠帶來愉悅的原因絕非外在的摹仿或其他方式所引起的與自然的相似性，而是對象能夠激活感官本身的完善，無論這種對象是自然的還是人工的，這也正是我們所稱之為“美”的對象的本質(zhì)。如果說美的本質(zhì)是感官的完善，那么“任何能夠再現(xiàn)一種感官上完善的事物即是美的對象”，這引出了門德爾松對美的藝術(shù)和美的科學(xué)的定義：“感官完善的表征?！?sup>[4]如果藝術(shù)的本質(zhì)在巴托、達(dá)朗貝爾、鮑姆嘉通等人那里還在使用摹仿、想象、詩性等概念加以說明的話，那么從門德爾松開始，“美”被規(guī)定為藝術(shù)的本質(zhì)特征。F3CE7D78-F0E4-4BEE-8FC9-18B028EFA8FE

但門德爾松并非完全與傳統(tǒng)摹仿論背道而馳。“表征”同樣可以指對于本質(zhì)的再現(xiàn)，他也在后面強調(diào)了“摹仿是美的藝術(shù)與科學(xué)的一項重要特性”，但他緊接著指出，摹仿不等于簡單的復(fù)制，“精神上要求的完善所喚起的不同尋常的愉悅絕非僅僅來自相似性，因為這種愉悅要更加卓越和復(fù)雜”^[5]。這里門德爾松暗示的是，摹仿及其所引起的相似性盡管十分重要，但只能作為定義藝術(shù)的一個方面而非全部。他還進(jìn)一步指出，真正對這種愉悅產(chǎn)生決定性作用的是一種“入迷”的狀態(tài)，在這種狀態(tài)下的大師能夠賦予對象“無窮盡的完善”，其所要求的能力是“天才”^[6]。通過對一系列概念及其之間聯(lián)系的說明，門德爾松從原則上擺脫了摹仿論的束縛，將美看成是藝術(shù)家自身能夠通過天才而創(chuàng)造的自足對象，這種被制造出的產(chǎn)品雖然依舊來自自然，但根據(jù)美的完善原則，其必須高于自然才能具有從情感上觸動我們的品質(zhì)。接下來，門德爾松用大量生動的例子論證了自然如何在本身不完善的情況下被天才的藝術(shù)家所利用而變成完善的藝術(shù)品，這也就是說，藝術(shù)家在自己創(chuàng)造的世界中有著至高無上的權(quán)力，并不存在更高一級的力量限制或約束藝術(shù)家的創(chuàng)作?？梢婇T德爾松僅僅接受了巴托用統(tǒng)一原則劃定藝術(shù)范圍的看法，而他進(jìn)一步認(rèn)為藝術(shù)和自然之間只具有相似的關(guān)系而非先后關(guān)系，這成為藝術(shù)區(qū)別于其他人類活動的決定性因素。

門德爾松也談到了自己在這篇文章中將藝術(shù)體系劃分為美的藝術(shù)與美的科學(xué)的理由。他將藝術(shù)作品看成一種符號，這種符號要么是自然的，要么是任意的，“如果這種符號與其意指對象之間的結(jié)合恰好符合預(yù)設(shè)，那么這就是自然符號;如果這種符號與其意指對象之間的結(jié)合本身并無任何預(yù)設(shè)上的聯(lián)系，那么這就是任意符號……這就是美的藝術(shù)與美的科學(xué)之間的首要區(qū)別”^[1]。前者指的是不經(jīng)過意義加工的、對情感的直接傳達(dá)，傳達(dá)方式包括聲音、手勢、圖像等;后者指的是通過語言進(jìn)行多一道意義加工后的、對情感的間接傳達(dá)，這種傳達(dá)往往必須通過語言這種方式來進(jìn)行。為了避免自己的概念引發(fā)歧義，門德爾松還在解釋時用一對法語詞進(jìn)行類比：beaux arts和belles lettres^[2]。前一個詞來自巴托，而后一個詞則是在17至18世紀(jì)的歐洲知識界十分流行的概念，直譯為“美妙的寫作”，這是現(xiàn)代文學(xué)概念的前身，這種區(qū)分方式實際上類似于我們今天對視聽藝術(shù)和語言藝術(shù)的區(qū)分，門德爾松創(chuàng)造性地將這種對比發(fā)展為一套二元觀念體系，并且令人信服地說明了二者在對接受主體的作用方式上的差異：美的藝術(shù)僅僅通過視覺或聽覺這兩種感官傳達(dá)自身，而美的科學(xué)必須借助外部感官之外的“靈魂的清晰概念”進(jìn)行傳達(dá)^[3]。

至此，我們可以概括出這一體系的全貌：美的科學(xué)包括詩與修辭術(shù)，前者的目的在于使人愉悅，后者的目的在于說服;美的藝術(shù)包括聽覺藝術(shù)和視覺藝術(shù)，聽覺藝術(shù)（音樂）分為旋律與和聲兩部分，視覺藝術(shù)（造型）分為連續(xù)符號（舞蹈）和并置符號兩部分，并置符號下面又根據(jù)傳達(dá)方式的差異分為繪畫、雕塑和建筑三種。盡管這種劃分方式依然十分粗糙，但在這個體系之下，文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑和建筑這六大傳統(tǒng)藝術(shù)門類在“符號”的名義下成為一個整體。同時，門德爾松也強調(diào)二者的界限并非涇渭分明。恰恰相反，界限通常是模糊的。比如詩人在選擇詞句時，需要考慮到將這些詞按照其發(fā)音組合在一起是否有美感，畫家也可以在作品中使用暗諷或寓言^[4]。但是藝術(shù)家在選擇混合這些藝術(shù)符號的時候，依然必須明確自己的主導(dǎo)門類是什么，并將實現(xiàn)其目標(biāo)作為主要目的，不能自相矛盾。任何藝術(shù)都可以成為主導(dǎo)門類，只有建筑和雄辯術(shù)除外，因為建筑的首要目的是提供保護，雄辯術(shù)的首要目的則是說服，而其他藝術(shù)的主要目的都是帶來美的愉悅感^[5]。如果我們將其與18世紀(jì)初期的艾迪森（Joseph Addison）將“想象的愉悅”的成因統(tǒng)統(tǒng)歸入視覺進(jìn)行對比，就會發(fā)現(xiàn)門德爾松體系的巨大進(jìn)步，這種將感官類別與藝術(shù)門類一一對應(yīng)的觀點已幾乎等同于今天的主流藝術(shù)分類方式。在這一連串精彩卻鮮有例證的簡短論述后，門德爾松并沒有將這個話題繼續(xù)擴展下去。他僅僅為我們留下一個調(diào)和了鮑姆嘉通式的感性與萊布尼茨式的理性的現(xiàn)代藝術(shù)觀念的半成品。盡管藝術(shù)與美通過完善感性概念所建立的聯(lián)系已牢不可破，但更多關(guān)于藝術(shù)本身的概念有待進(jìn)一步細(xì)化梳理，藝術(shù)內(nèi)部的分類工作也有待細(xì)化下去。門德爾松本人也注意到了自己的缺陷，他在文章的開頭部分就已承認(rèn)自己“并非要提供一套完整的龐大體系，我只是為這個體系在未來的建立提供了一點最初的、基本的修正基礎(chǔ)”^[1]，并且將進(jìn)一步建構(gòu)這個體系的工作交給了一位“對于各個藝術(shù)都很熟悉的哲學(xué)家，這也是他曾經(jīng)向我保證過的”^[2]。門德爾松在這里暗示的正是他的好友萊辛。

二、溫克爾曼與萊辛的藝術(shù)分類思想

在轉(zhuǎn)入萊辛的藝術(shù)分類思想之前，我們還需要簡單回顧一下同時期的溫克爾曼關(guān)于藝術(shù)分類問題的看法，因為萊辛對藝術(shù)內(nèi)部進(jìn)行更加細(xì)致劃分的理論起點主要來自溫克爾曼而非門德爾松。學(xué)界今天經(jīng)常將溫克爾曼視為藝術(shù)史這門學(xué)科的奠基者，但需要注意的是，他于1764年出版的《古代藝術(shù)史》（Geschichte der Kunst des Alterthums）所談?wù)摰牟⒎乾F(xiàn)在中文語境下廣義的藝術(shù)，而是僅限于繪畫、雕塑與建筑這三個藝術(shù)種類。《古代藝術(shù)史》和溫克爾曼的其他論著盡管偶爾也會涉及詩、戲劇、音樂等其他門類，但溫克爾曼重點關(guān)注的始終是繪畫、雕塑和建筑這三類從文藝復(fù)興時期就處于緊密聯(lián)系中的藝術(shù)，這也是日后被稱為“造型藝術(shù)”的雛形，而溫克爾曼首次為這三者直接賦予現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”（Kunst）稱呼，并將其創(chuàng)造者直接稱為“藝術(shù)家”（Künstler）。僅僅有一處，溫克爾曼談及造型藝術(shù)和語言藝術(shù)的比較：“藝術(shù)家在描繪英雄方面不如詩人自由。詩人可以把英雄描繪成他們的感情還沒有受法則或共同生活準(zhǔn)則控制的那些時間里，因為詩人描繪的特點與人的年齡、狀況相適應(yīng)，所以可以與人的形象毫無關(guān)系。藝術(shù)家則不然，他需要在最優(yōu)美的形象中選擇最優(yōu)美的加以表現(xiàn)，他在相當(dāng)程度上與感情的表現(xiàn)相聯(lián)系，而這種表現(xiàn)又不能對描繪的美有所損害。”^[3]我們已經(jīng)在杜博和鮑姆嘉通那里看到過類似的觀點，但不同于杜博想聯(lián)合二者或者鮑姆嘉通想突出詩的價值的立場，溫克爾曼站在了突出造型藝術(shù)價值的立場。他對詩依然保留了早期古希臘思想中將其視為自由展示而非對自然的摹仿的觀念，因為前者無需消耗任何實踐方面的精力，不具備手工的意味，從而將其排除在了自己關(guān)于藝術(shù)的論述范圍之外。溫克爾曼眼中的偉大藝術(shù)必須是思想與實踐的完美結(jié)合，如果缺乏前者就會淪為膚淺的工藝，如果缺乏后者則會成為不受控制的思想，超出了藝術(shù)所能考察的范圍^[4]。于是，藝術(shù)家的地位也進(jìn)一步被提高，因為“藝術(shù)史敘述的核心人物是藝術(shù)家。作為一個難以言表的偶像，藝術(shù)家成了資產(chǎn)階級全人類性、無階級神話中的人物……我們的一般文化更是彌漫著個人天才的思想，天才總是會克服社會上的重重險阻”^[5]。盡管并非無懈可擊，但溫克爾曼無疑為造型藝術(shù)確立了一塊相對獨立的研究領(lǐng)域，如今在學(xué)科意義上而言的“藝術(shù)學(xué)”并不包括語言藝術(shù)，后者作為“文學(xué)”而相對獨立，溫克爾曼的藝術(shù)史觀念正是這一學(xué)科劃分思想的重要來源。F3CE7D78-F0E4-4BEE-8FC9-18B028EFA8FE

然而，溫克爾曼的學(xué)說存在著許多自身難以填補的漏洞，這在當(dāng)時就已經(jīng)廣泛為人詬病。溫克爾曼出于個人偏見而有意對其他藝術(shù)門類避而不談，嚴(yán)重影響了其藝術(shù)觀念的全面性，正如歌德所評價的，“（溫克爾曼）對詩的不太抱有好感……他本應(yīng)該成為詩人，不論他思考過這點沒有，也不論他想這樣做沒有”^[1]。但他畢竟和門德爾松一樣看到了這兩類藝術(shù)從根基上可能帶來的差異，這也成為萊辛日后對藝術(shù)內(nèi)部進(jìn)行更加細(xì)致劃分的理論起點。萊辛集中討論這一問題的名作《拉奧孔，或論詩與畫的界限》（Laoko?n， oder ?ber die Grenzen der Malerei und Poesie，1766）正是在對門德爾松和溫克爾曼關(guān)于藝術(shù)分類問題的同時思考之中誕生的。

萊辛在緒論中提出了自己寫作的直接出發(fā)點就在于駁斥詩與畫仿佛不存在區(qū)別的觀點，指出“他們時而把詩塞到畫的狹窄范圍里，時而又讓畫占有詩的全部廣大領(lǐng)域”，必須要反對這種毫無根據(jù)的推斷^[2]。在這里，萊辛所談?wù)摰脑娕c畫并不等同于我們?nèi)缃裼^念中的詩與繪畫，而是用“畫”來指代造型藝術(shù)，用“詩”來指代承續(xù)性的摹仿藝術(shù)，這一區(qū)分方式直接來自門德爾松，但是萊辛緊緊圍繞“美”這一18世紀(jì)中期以來才逐漸被確定為與藝術(shù)密切聯(lián)系的價值判斷標(biāo)準(zhǔn)來考察二者的差異。在評價以“拉奧孔”為代表的雕塑作品時，萊辛指出美是造型藝術(shù)的最高規(guī)則，“凡是為造型藝術(shù)所能追求的其他東西，如果和美不相容，就須讓路給美;如果和美相容，也至少須服從美”^[3]。對于詩，萊辛則認(rèn)為：“詩人既然有整個無限廣闊的完善的境界供他摹仿，這種可以眼見的軀殼，這種只要完整就算美的肉體，在詩人用來引起人們對所寫人物發(fā)生興趣的手段之中，就只是最微不足道的一種。”^[4]通過這兩段話及其前后的論述，可以看到萊辛認(rèn)為造型藝術(shù)的價值只能來自美，但語言藝術(shù)的價值則不局限于美，這突出體現(xiàn)在二者選材范圍上的差異：造型藝術(shù)的素材本身必須是美的，而語言藝術(shù)除了美之外還有許多可供選擇的素材。那么在它們的具體創(chuàng)作中，是否也體現(xiàn)這一特點呢？萊辛認(rèn)為：“詩是一門范圍較廣的藝術(shù)，有一些美是由詩隨呼隨來的而卻不是畫所能達(dá)到的;詩往往有很好的理由把非圖畫性的美看得比圖畫性的美更重要?！?sup>[5]這里萊辛后退了一步，將二者在創(chuàng)作過程中的價值生成依然僅僅看成美的體現(xiàn)，但他對非圖畫性的美和圖畫性的美進(jìn)行了區(qū)分。盡管并沒有對這一對概念進(jìn)行詳細(xì)解釋，但萊辛顯然將圖畫性的美視為對其價值實現(xiàn)的一種限制，暗示了詩的價值可以超越美，而這是造型藝術(shù)所永遠(yuǎn)無法達(dá)到的境界。

正是在對詩與畫之間價值高低的明確區(qū)分之中，萊辛提出了“時間上的先后承續(xù)屬于詩人的領(lǐng)域，而空間則屬于畫家的領(lǐng)域”^[6]這一著名論斷。由于造型藝術(shù)在時間向度上的局限性，畫家和雕塑家只能在詩人能夠從頭到尾進(jìn)行描繪的地方展現(xiàn)其中的最高潮部分?？臻g藝術(shù)也存在著在時間藝術(shù)中會受到限制的獨特表現(xiàn)方式，那就是直接描述對象美，而時間藝術(shù)所描繪的只能是美的效果而非美的對象^[7]。也許是出于自己文學(xué)批評家的立場，萊辛和鮑姆嘉通一樣始終從語言藝術(shù)的角度出發(fā)去看待詩與畫的區(qū)別，所以他僅僅給出了詩在描繪對象美時能和繪畫媲美的方法：化美為媚（Reiz）—也就是在動態(tài)中的美^[1]。從這個意義上說，萊辛同意溫克爾曼對造型藝術(shù)的“高貴的單純，靜穆的偉大”這一最高評價標(biāo)準(zhǔn)，但同時又認(rèn)為詩能夠超越這一標(biāo)準(zhǔn)，因為“靜穆”在詩中完全可以被“動態(tài)之美”所替代。萊辛還進(jìn)一步談到了美的對立面，探討了丑（或者說畸形）^[2]在不同藝術(shù)中的應(yīng)用。他根據(jù)之前的觀點，將與丑相關(guān)的一切題材與手法都排除在了造型藝術(shù)之外，“繪畫卻拒絕表現(xiàn)丑。作為摹仿的技能，繪畫可以用一切可以眼見的事物為題材;作為美的藝術(shù)，繪畫卻把自己局限于能引起快感的那一類可以眼見的事物”^[3]。而對于詩，萊辛則認(rèn)為“詩人不應(yīng)為丑本身而去利用丑，但他卻可以利用丑作為一種組成因素，去產(chǎn)生和加強某種混合的情感”^[4]。可見，萊辛雖然承認(rèn)絕對的美丑標(biāo)準(zhǔn)，但他認(rèn)為只有語言藝術(shù)能夠利用美丑標(biāo)準(zhǔn)的對立所造成的混合加強情感效果。值得注意的是，萊辛在此處將造型藝術(shù)稱為“美的藝術(shù)”，但萊辛筆下的“美”已經(jīng)不再具有顯性的正面評價意味，恰恰相反，他通過將詩所代表的語言藝術(shù)與美的藝術(shù)區(qū)別開來，對這一概念進(jìn)行了價值上的中和：美被視為所有藝術(shù)門類必備的基礎(chǔ)價值要素，而失去了曾經(jīng)有過的積極評價意味，這也成為如今作為一門學(xué)科的“美術(shù)”得以命名的理論基礎(chǔ)。

《拉奧孔》一經(jīng)出版便很快引發(fā)了巨大反響。歌德曾經(jīng)回憶自己青年時代讀到此書時的感覺：“造型藝術(shù)和語言藝術(shù)的區(qū)別了然自明，縱然它們的基礎(chǔ)是那樣互相交錯，但是兩者的頂點這時卻顯出是截然分開了……我們認(rèn)為已從一切弊病中解放出來，相信可以帶著憐憫的心情來俯視從前視為那樣光輝的16世紀(jì)了。”^[5]這說明萊辛不但對門德爾松和溫克爾曼的藝術(shù)分類方式進(jìn)行了更加成熟的改造，也為日后藝術(shù)學(xué)科的內(nèi)部分類奠定了堅實的基礎(chǔ)，如今常見的對時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的基本區(qū)分依然直接來自萊辛。但是萊辛的藝術(shù)分類思想也暴露了更多新的問題。從《拉奧孔》的早期草稿中，我們可以看到萊辛對門德爾松的直接回應(yīng)：“繪畫運用在空間中的形狀和顏色。詩運用在時間中明確發(fā)出的聲音。前者是自然的符號，后者是人為的符號，這就是詩和畫各自特有的規(guī)律的兩個源泉。”^[6]雖然萊辛并沒有在正文中對此進(jìn)行更詳細(xì)的解釋，但萊辛在日后與友人的通信中明確指出，自然符號與人為符號并不能簡單地與繪畫和詩歌分別對應(yīng)，這其中有著復(fù)雜的雜糅與交叉因素，并且他似乎還從中暗示，詩在自然符號中比人為符號更能實現(xiàn)自身的價值^[7]。遺憾的是，萊辛始終未能對詩與畫的交叉部分進(jìn)行更加細(xì)致的闡述，這是因為在他個人的價值觀念預(yù)設(shè)中，語言藝術(shù)的價值是普遍高于造型藝術(shù)的，這導(dǎo)致他無法突破這種簡單的劃分模式，也等于回到了門德爾松之前就已經(jīng)盛行的文學(xué)中心論的老路。另外，這種模式使他有意無意地忽視了繪畫與雕塑、文學(xué)與音樂等他所認(rèn)為的屬于共同藝術(shù)類型之間的界限。F3CE7D78-F0E4-4BEE-8FC9-18B028EFA8FE

三、赫爾德的藝術(shù)分類思想

萊辛在當(dāng)時已經(jīng)有了許多批評者，而其中最為有力的是當(dāng)時“狂飆突進(jìn)”運動的領(lǐng)袖人物、年輕時期的赫爾德^[1]。在寫于1769年的《批評之林》（Kritische W?lder）第一卷中，赫爾德認(rèn)為，《拉奧孔》從時間和空間的角度在一般意義上區(qū)分了語言藝術(shù)和造型藝術(shù)，并且暗中賦予前者更高的價值，這雖然具有很強的說服力，但是卻有以下幾點致命缺陷：首先，萊辛沒有在造型藝術(shù)內(nèi)部進(jìn)行再區(qū)分，進(jìn)而無視雕塑與繪畫的差異;其次，萊辛所提出的造型藝術(shù)的摹仿對象必須局限于美的自然的觀點是不準(zhǔn)確的;再次，萊辛在考慮以時間為主的藝術(shù)形式時僅僅提到了詩，絲毫沒有涉及音樂;最后，萊辛的藝術(shù)分類并未考慮歷史發(fā)展引起的動態(tài)變量。針對第一個問題，赫爾德認(rèn)為必須進(jìn)一步區(qū)分視覺與觸覺在藝術(shù)分類問題上的重要性，觸覺“并非通常被認(rèn)為的所謂原始感官，因為它能通過連接身體中的所有其他感覺來組織豐富的概念，空間、硬度、動態(tài)等都需要通過觸覺來學(xué)習(xí)……美的最高形式、一切形容美的最好的詞匯（例如溫柔、柔軟、動感等）都來自觸覺”^[2]。赫爾德將觸覺理解為美的最高形式，因為觸覺是主體與對象在物理上最為接近的感覺，它會喚起主體與對象在心理上的親近感。在此基礎(chǔ)上，赫爾德進(jìn)一步指出了雕塑與繪畫的最大區(qū)別在于感官的運用上，前者同時借助視覺和觸覺，而后者只能靠視覺，所以“繪畫的本質(zhì)乃是平面的光線和顏色的組合，再現(xiàn)的是單一的、不可分割的、二維的世界的表象;而雕塑的最高法則要求即使是數(shù)量最多的雕塑群像也不可能像群像畫那樣只被視為一個整體。其中的每一個塑像都具備相對的獨立性^[3]。這樣一來，視覺由通常被認(rèn)為的發(fā)達(dá)感官變成了初級感官，而雕塑也因此被赫爾德更加看重^[4]。

赫爾德并沒有停留在對藝術(shù)美的分析上，他對第二個問題的回答是，自然本身就是變動不居的，如果藝術(shù)僅僅能夠摹仿自然的某一瞬間，那么這一瞬間必然不可能是對自然的嚴(yán)格摹仿，而且這種摹仿并無必要遵循美的原則，而是“能夠反映具有反思價值的靈魂”^[5]。對于第三個問題，赫爾德認(rèn)為《拉奧孔》中所依據(jù)的時空差異理論的真正比較對象應(yīng)該是音樂和繪畫，而不是詩和造型藝術(shù)。將聽覺、視覺與觸覺并列，構(gòu)成了赫爾德對藝術(shù)的基本劃分方式，他甚至用一章的篇幅論述了為何音樂不是聲學(xué)和數(shù)學(xué)的附屬，而是一門美的藝術(shù)^[6]。此外，舞蹈被赫爾德視為是“視覺化的音樂形式”和“延續(xù)型的視覺藝術(shù)”，介于二者之間，建筑和園藝則被視為屬于低級視覺的一種“機械藝術(shù)的美化形式”，只能勉強算作準(zhǔn)藝術(shù)門類^[7]。

這樣一來就引發(fā)了另一個問題：詩所代表的語言藝術(shù)，又是通過何種感官進(jìn)行傳達(dá)的？直到《批評之林》第四卷的末尾，赫爾德才終于正面回答了這個問題，“詩藝不再現(xiàn)任何對象，它不像其他藝術(shù)那樣訴諸于感官的外在形式;詩無法作為已完成的作品，而是一直處于情感體驗的連續(xù)過程中”^[1]。赫爾德將表面感官所依賴的藝術(shù)依然視為一種摹仿，而詩通過語言消除了“靜止藝術(shù)”（即空間藝術(shù)）的不夠生動鮮活以及音樂表達(dá)過于抽象的缺陷，成為超越了所有表面感官的最具永恒價值的藝術(shù)形式。在上述分類的基礎(chǔ)上，赫爾德提出了自己的藝術(shù)分類方式：傳達(dá)型藝術(shù)、活力型藝術(shù)和力量型藝術(shù)^[2]。所謂傳達(dá)型藝術(shù)，指的就是作品在空間中進(jìn)行意義的直接傳達(dá)，即造型藝術(shù);所謂活力型藝術(shù)，指的就是在時間的連續(xù)狀態(tài)下制造動態(tài)活力，即音樂和舞蹈;而力量型藝術(shù)則是赫爾德發(fā)明的術(shù)語，他用“力量”來定義此前所說的直達(dá)情感與靈魂的藝術(shù)形式，即詩與戲?。ㄎ膶W(xué)）。盡管赫爾德并沒有對這一概念進(jìn)行更詳細(xì)的闡釋，但這恰恰暗合了《批評之林》第四卷第一部分對當(dāng)時以盧梭和蘇格蘭啟蒙學(xué)派為代表的樸素心理學(xué)的批判。樸素心理學(xué)認(rèn)為，真善美所組成的基本價值都能夠通過我們的心靈直接進(jìn)行感受，而赫爾德認(rèn)為并不存在沒有反思這一過程的所謂單純感受力，否則對真假、善惡、美丑的區(qū)分就完全變成了失去任何標(biāo)準(zhǔn)的一團亂麻^[3]。這也是赫爾德始終堅持追隨鮑姆嘉通美學(xué)的原因，因為這種為美和藝術(shù)提供哲學(xué)原理的道路能夠幫助我們更好地認(rèn)識心靈，其中最為璀璨的一顆明珠就是詩。這樣，赫爾德對藝術(shù)內(nèi)部的評價坐標(biāo)就可以大致歸為：詩、戲劇、音樂、雕塑、繪畫、舞蹈、建筑以及其他邊緣門類。當(dāng)代美學(xué)史家托馬斯 · 芒羅（Thomas Munro）曾高度評價赫爾德的藝術(shù)分類方式，認(rèn)為他“通過從感官角度進(jìn)行的藝術(shù)劃分，幫助美學(xué)自鮑姆嘉通以來作為一門科學(xué)而建立起來”^[4]。這一論斷或許有夸大之嫌，因為赫爾德本人從未明確提出上文所述的理論體系，但他至少在建立感官與藝術(shù)觀念的直接聯(lián)系這一點上功不可沒。

對最后一個問題的回答是赫爾德在藝術(shù)分類問題上的最大貢獻(xiàn)。在《批評之林》的一些片斷中，赫爾德對萊辛的主要觀點中所缺乏的歷史辯證觀念進(jìn)行了質(zhì)疑。例如，萊辛在強調(diào)古代藝術(shù)家對美的推崇時，并沒有指出究竟是何時何地出現(xiàn)了這樣一種推崇的傾向，因為就算是古希臘的不同時期所提倡的趣味都有著很大的差異^[5]。而到了其之后發(fā)表的《沒落的趣味在不同民族曾經(jīng)繁榮的原因》一文的第二部分中，赫爾德將古希臘的史詩、戲劇、雄辯術(shù)等藝術(shù)活動看作趣味的歷史源頭，而且認(rèn)為“良好的審美趣味在希臘人那里，在他們最美好的時代中就像他們自身，包括他們的文化教養(yǎng)、氣候、生命行動和心情那樣，是一種自然的產(chǎn)生”^[6]。在溫克爾曼乃至其后的萊辛看來，古希臘的藝術(shù)從開始就是為了與美的精神價值相關(guān)，但是赫爾德認(rèn)為這是典型的古今錯位，實際上在古希臘人那里并沒有形成獨立的美和藝術(shù)的觀念，這些是自然而然地產(chǎn)生在他們生活的土壤中的。概言之，赫爾德把時代、種族、天才、自由、民主政體、理性當(dāng)作表現(xiàn)在各類中的希臘古代審美趣味生長繁榮的土壤^[7]。而從亞歷山大時代開始，那些對古希臘的刻意學(xué)習(xí)和摹仿乃至體制化，反而損壞了這種天然的、自由的趣味，所以赫爾德這樣寫道：“良好審美趣味的原因放置得越深沉，它的自然本性也就越真實，它的持續(xù)就越穩(wěn)定和長久?！糯ＥD絕不會重新回來了;因此，審美趣味同樣也絕不再那么深刻地領(lǐng)會了，那么長久地持續(xù)了。在我們這里它始終只存在于民族的表面之上?！?sup>[1]如果說溫克爾曼的藝術(shù)史研究目的是借助對古希臘藝術(shù)的推崇來糾正當(dāng)時種種華而不實的宮廷趣味，那么赫爾德則顯然從中看到了這種嘗試的徒勞，因為藝術(shù)就像其他各類社會生活習(xí)性一樣有著從繁榮到衰退的自然過程，并非只有按照古希臘的標(biāo)準(zhǔn)才能創(chuàng)造偉大的藝術(shù)，每個時代、每個民族都可能誕生對自身而言獨一無二的藝術(shù)高峰，應(yīng)該從具體語境出發(fā)看待藝術(shù)分類在不同地域與不同時代的表現(xiàn)。F3CE7D78-F0E4-4BEE-8FC9-18B028EFA8FE

當(dāng)然，在看到赫爾德的貢獻(xiàn)的同時，同樣不應(yīng)忽視他在藝術(shù)分類問題上的局限性。赫爾德關(guān)于藝術(shù)分類的主要觀點都建立在對當(dāng)時他人觀點的反對與修正的基礎(chǔ)之上，并未形成自身的體系，而且在概念的使用上也并未遵循嚴(yán)格的語境，這多少削弱了論證的嚴(yán)謹(jǐn)程度。此外，赫爾德基于感官來看待藝術(shù)時并未察覺到除詩以外的其他藝術(shù)同樣可能具有打通不同感官乃至與精神相連的“力量”，這就割裂了內(nèi)在感官與外在感官之間的聯(lián)系，使得文學(xué)與其他藝術(shù)進(jìn)一步被人為區(qū)分。

結(jié)語

如果我們把上述分析的藝術(shù)分類思想放到下一階段的德國古典美學(xué)中去看待就會更加清楚地發(fā)現(xiàn)，康德與黑格爾這兩位在今天被視為現(xiàn)代藝術(shù)分類思想的集大成者更多是站在前輩的觀點之上談?wù)撍囆g(shù)分類問題的。作為德國古典美學(xué)的開創(chuàng)者，康德綜合了德國前古典美學(xué)關(guān)于藝術(shù)分類的種種思考，提出了自己的分類方式。這是他并不擅長的經(jīng)驗領(lǐng)域，他本人也罕見地預(yù)先承認(rèn)了自己的分類觀點可能具有的缺陷，“讀者不要把對藝術(shù)的一種可能劃分的這種設(shè)想認(rèn)定為預(yù)期的理論。它只是人們還能夠并且應(yīng)當(dāng)著手從事的諸多嘗試中的其中一個”。他將藝術(shù)歸為三種：言語的藝術(shù)、視覺的藝術(shù)和諸感覺游戲的藝術(shù)，第一種藝術(shù)分為詩和雄辯術(shù)，第二種藝術(shù)分為雕塑、建筑、繪畫、園藝等與視覺有關(guān)的藝術(shù)，第三種藝術(shù)分為音樂和色彩藝術(shù)^[2]。與他復(fù)雜精深的美學(xué)體系相比，康德關(guān)于藝術(shù)門類的論述顯得簡單得多，甚至更像是簡化后的萊辛。

黑格爾則按照藝術(shù)的歷史發(fā)展進(jìn)程將藝術(shù)分為三種類型：象征型、古典型和浪漫型。當(dāng)藝術(shù)處于象征型階段時，“理念是初級的，自身形式依然十分含糊，或者雖有確定的形式但卻是不夠好或者不夠真實的，它就在這種狀況之下成為藝術(shù)的形態(tài)”^[3];當(dāng)藝術(shù)處于古典型階段時，內(nèi)在理念與外在形象（媒介）達(dá)成了平衡，藝術(shù)作品也由此開始顯示其因為理念的成熟而具有的獨立性，“本質(zhì)上適合理念的形象被恰當(dāng)?shù)卣故?，理念與形象組成了自由完美的協(xié)調(diào)，完美理想的藝術(shù)創(chuàng)造與接受被發(fā)展出來了”^[4];當(dāng)藝術(shù)處于浪漫型階段時，“理念繼續(xù)顯現(xiàn)為自身已完善的思想，并且由于這種較高度的完善，理念就從它和它的外在因素的協(xié)調(diào)統(tǒng)一中退出來”^[5]，此時的理念已經(jīng)處于超越形象的自由發(fā)展階段，感性媒介的發(fā)展變得更為充分，但相對應(yīng)的便是外在形象的地位下降。以此為基礎(chǔ)，黑格爾還進(jìn)一步確定了不同藝術(shù)類型中最適合表現(xiàn)自身的藝術(shù)門類：象征型藝術(shù)中是建筑，古典型藝術(shù)中是雕塑，浪漫型藝術(shù)中是繪畫、音樂和詩。黑格爾的歷史主義藝術(shù)分類思想正是直接受到赫爾德的啟發(fā)，甚至可以說是體系化的赫爾德。但與赫爾德不同的是，黑格爾過于依賴自己的“絕對精神”體系，在這一體系中藝術(shù)僅僅是其早期階段，而一旦“浪漫型藝術(shù)到了它發(fā)展的終點，外在方面和內(nèi)在方面一般都變成偶然的，而這兩方面又是彼此割裂的，藝術(shù)在此否定了自身，要求精神尋找比藝術(shù)更高的形式去掌握現(xiàn)實”^[1]。盡管黑格爾第一次建立了真正動態(tài)的藝術(shù)史觀念，但他的藝術(shù)觀念本身依然停留在相對靜止的狀態(tài)，也就是說，藝術(shù)一旦演變?yōu)槔砟畹臒o限性且完全壓倒其內(nèi)容與形式后，藝術(shù)也就不再是藝術(shù)，而成了宗教和哲學(xué)，這樣導(dǎo)致的后果就是用當(dāng)時已經(jīng)固化的藝術(shù)概念去審視歷史中的藝術(shù)，從而失去了赫爾德藝術(shù)分類思想中所蘊含的多元動態(tài)評價藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)然，康德和黑格爾并不能涵蓋所有受到德國前古典美學(xué)影響的藝術(shù)分類思想^[2]，但不可否認(rèn)的是，正是通過18世紀(jì)中期來自德國知識界關(guān)于藝術(shù)分類問題的這場論爭，我們在文章開頭所提出的三個問題才真正得到了充分的回應(yīng)。兩百多年后的今天，新的媒介形式不斷涌現(xiàn)并挑戰(zhàn)藝術(shù)現(xiàn)有的邊界及其分類體系，藝術(shù)分類這個看似過時的問題非但沒能得到解決，反而引發(fā)了更多爭議。盡管作為學(xué)科的藝術(shù)在我國獨立已有10年之久，但至今藝術(shù)學(xué)界依然面臨著一系列亟待解決的棘手問題：當(dāng)涉及文學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系時，往往出現(xiàn)在強調(diào)“作為語言藝術(shù)的文學(xué)是藝術(shù)的一部分”的同時又堅持文學(xué)與藝術(shù)具有本質(zhì)差異，這一點還被“文藝”這個更加復(fù)雜多義概念的濫用而成倍地放大^[3];當(dāng)涉及藝術(shù)學(xué)內(nèi)部分類時，往往分化成美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、舞蹈學(xué)、影視學(xué)等方向且互相之間缺乏交流;當(dāng)涉及作為整體的藝術(shù)理論時，卻發(fā)現(xiàn)以往在“文藝?yán)碚摗毕碌睦碚摯蠖嘁廊粚儆谖膶W(xué)理論，而狹義的藝術(shù)理論往往流于不同藝術(shù)門類理論的簡單集合。上述這些問題的根源，都可以追溯到這場發(fā)生在德國前古典美學(xué)時期的論爭，這表面上觸及的是客觀的藝術(shù)分類原則，但其實更多的還是基于自身的主觀偏好所做出的片面評價，例如萊辛與赫爾德對詩的重視主要出自他們的作家身份，而溫克爾曼對造型藝術(shù)的推崇也來自其對古希臘藝術(shù)的迷戀。時至今日，我們依然傾向于將“藝術(shù)”或“文藝”賦予那些自身欣賞的活動（無論其是否屬于傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)門類），“藝術(shù)”如今甚至可以被用來指代任何自己欣賞的事物而無需考慮其背后長期存在的分類因素（例如日常語言中所常見的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)、談話藝術(shù)、教學(xué)藝術(shù)等），但真正的問題在于：為什么看上去應(yīng)當(dāng)屬于分類的藝術(shù)概念卻往往無法完全擺脫評價的誘惑？愛彌爾 · 涂爾干（?mile Durkheim）在探究原始社會的分類觀念后認(rèn)為，決定原始分類方式的因素更大程度上是情感而不是理智，在一個社會中被認(rèn)為完全同質(zhì)的東西在另一個社會中可能被認(rèn)為具有本質(zhì)差別^[1]。盡管感性主導(dǎo)的原始分類最終讓位于以客觀理性為主導(dǎo)的科學(xué)分類，但在依然保有科學(xué)時代之前思維方式的美學(xué)領(lǐng)域，其分類問題從一開始就不可避免地帶有價值判斷的主觀色彩并一直延續(xù)至今。

近年來，隨著“新文科”建設(shè)的啟動與普及，人文社科領(lǐng)域面臨著全新的變革，這對于文學(xué)和藝術(shù)學(xué)來說既是機遇也是挑戰(zhàn)。對于新文科建設(shè)而言，藝術(shù)思維真正滲透進(jìn)各個新文科領(lǐng)域并帶動相關(guān)學(xué)科對于審美的認(rèn)知極為重要^[2]。而兩百多年前的這場論爭，同樣能給我們帶來新的啟示。第一點啟示主要來自門德爾松，即要正視各門藝術(shù)（尤其是文學(xué)與其他藝術(shù)）的聯(lián)系與區(qū)別，優(yōu)化整合文學(xué)與藝術(shù)學(xué)的現(xiàn)有理論資源，避免固守學(xué)科壁壘，將主觀感受強加于學(xué)術(shù)思維;第二點啟示來自萊辛，即要從各門藝術(shù)自身特性出發(fā)，立足于媒介差異性與共通性的辯證關(guān)系，建構(gòu)不同媒介融會貫通的、更加開放包容的藝術(shù)類型學(xué);第三點啟示主要來自赫爾德，即要將藝術(shù)放入歷史的動態(tài)發(fā)展中加以觀照，避免將藝術(shù)簡單視為高雅趣味的象征，注意到新出現(xiàn)的準(zhǔn)藝術(shù)門類并及時納入廣義藝術(shù)研究的視野。當(dāng)然，以上只是對本文美學(xué)史爬梳與當(dāng)下聯(lián)系較為密切的幾條可供繼續(xù)思考的線索，限于篇幅難免掛一漏萬，未來依然有待更加細(xì)致的理論探究。F3CE7D78-F0E4-4BEE-8FC9-18B028EFA8FE

[1] 《藝術(shù)類型學(xué)》（1998）是目前國內(nèi)學(xué)界對藝術(shù)分類問題討論較為全面系統(tǒng)的著作，其中有三章專門介紹了西方美學(xué)史上的藝術(shù)分類理論，但內(nèi)容多引自蘇聯(lián)學(xué)者卡岡的《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》（1972）。參見李心峰主編：《藝術(shù)類型學(xué)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第301—364頁。

[2] 學(xué)界此前將古典美學(xué)階段前的德國美學(xué)主要稱為德國啟蒙主義美學(xué)、德國理性派美學(xué)、18世紀(jì)德國美學(xué)等，但這些稱謂都存在一些問題：如果以“啟蒙”或“理性”來為這一階段的德國美學(xué)命名，則難納入同一時期對啟蒙與理性持質(zhì)疑乃至反對態(tài)度的美學(xué)思想;如果以18世紀(jì)命名，則需要包括同樣誕生于18世紀(jì)末的德國古典美學(xué)和德國浪漫主義美學(xué)，這種命名方式無法對其進(jìn)行必要的區(qū)分。因此，筆者在此嘗試提出“德國前古典美學(xué)”這一新的命名來指代這一時期的美學(xué)思想。

[1] 例如凱奧斯基把繪畫定義為“無聲的詩”，把詩定義為“無聲的畫”;德謨克里特在解釋摹仿時，將手工藝、建筑和音樂相提并論;亞里士多德將各種摹仿藝術(shù)之間的區(qū)別解釋為摹仿的媒介、對象和方式的不同。參見[俄]卡岡：《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》，凌繼堯、金亞娜譯，學(xué)林出版社2008年版，第7—13頁。

[2] [俄]卡岡：《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》，凌繼堯、金亞娜譯，第18頁。

[3] Jean-Baptiste Dubos， Critical Ref lections on Poetry， Painting and Music. With an Inquiry into the Rife and Progrefs of the Theatrical Entertainments of the Ancients Vol.1 & Vol. 2， trans. Thomas Nugent （London： J. Nourse， 1748）， 69-72.

[4] Ibid.， 78-85.

[5] Abbé Charles Batteux， The Fine Arts Reduced to a Single Principle， trans. Young O. James （Oxford： Oxford University Press， 2015）， 20.

[6] DAlembert， Jean Le Rond， Preliminary Discourse to the Encyclopedia of Diderot， Trans. Schwab， Richard N. （Chicago： The University of Chicago Press， 1995）， 50. https：//quod.lib.umich.edu/d/did/did2222.0001.083/--preliminary-discourse？rgn=main;view=fulltext.

[7] 參見Peter Jones， Humes Sentiments： Their Ciceronion and French Context （Edinburgh： The University Press， 1982）， 93.

[8] 早在1753年，門德爾松就批判了鮑姆嘉通學(xué)說的局限性，他認(rèn)為美學(xué)對藝術(shù)的所有類別都應(yīng)該給予同樣的注意。參見[俄]卡岡：《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》，凌繼堯、金亞娜譯，第34頁。

[1] Moses Mendelssohn， Philosophical Writings， trans. Daniel O. Dahlstrom （Cambridge： Cambridge University Press， 1997）， 169.

[2] Ibid.， 170.

[3] Ibid.， 171.

[4] Ibid.， 172.

[5] Ibid.， 174.

[6] Ibid.， 174-175.

[1] Moses Mendelssohn， Philosophical Writings， trans & ed. Daniel O. Dahlstrom， 177-178.

[2] Ibid.， 178.

[3] Ibid.， 178-179.

[4] Ibid.， 181.

[5] Ibid.， 190.

[1] Moses Mendelssohn， Philosophical Writings， 177.

[2] Ibid.， 191.

[3] [德]溫克爾曼：《希臘人的藝術(shù)》，邵大箴譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第139—140頁。

[4] J. Winckelmann， J. Winckelmann on Art， Architecture and Archaeology， trans. David Carter （Rochester： Camden House， 2013）， 116.

[5] [德]漢斯·貝爾廷等：《藝術(shù)史的終結(jié)？—當(dāng)代西方藝術(shù)史哲學(xué)文選》，常寧生編譯，中國人民大學(xué)出版社2004年版，第200頁。

[1] [德]溫克爾曼：《希臘人的藝術(shù)》，邵大箴譯，第253—254頁。

[2] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1979年版，第3頁。

[3] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，第14頁。

[4] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，第22頁。

[5] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，第51頁。

[6] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，第97頁。F3CE7D78-F0E4-4BEE-8FC9-18B028EFA8FE

[7] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，第113—120頁。

[1] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，第121頁。

[2] 在朱光潛的譯本中，deformity（畸形）被翻譯成了丑。在西文語境中，deformity強調(diào)的是客觀對象本身的畸形狀態(tài)，而ugliness則更強調(diào)的是對象給主體帶來了不愉快的感受。

[3] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，第135頁。

[4] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，第130頁。

[5] 范明生：《十七十八世紀(jì)美學(xué)》，蔣孔陽、朱立元主編《西方美學(xué)史》第3卷，北京師范大學(xué)出版社2013年版，第647頁。

[6] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，第181—182頁。

[7] 范明生：《十七十八世紀(jì)美學(xué)》，蔣孔陽、朱立元主編《西方美學(xué)史》第3卷，第643—645頁。

[1] 赫爾德早年是“狂飆突進(jìn)”運動的支持者，晚年則轉(zhuǎn)向了浪漫主義與神學(xué)美學(xué)。關(guān)于赫爾德的生平及其從早年思想到晚年思想的轉(zhuǎn)變，參見范明生：《十七十八世紀(jì)美學(xué)》，蔣孔陽、朱立元主編《西方美學(xué)史》第3卷，第663—667頁。

[2] Johann Gottfried Herder， Selected Writings on Aesthetics， trans & ed. Gregory Moore （Princeton： Princeton University Press， 2006） 209-210.

[3] Ibid.， 220.

[4] 在寫于1770年的《雕塑論》中，赫爾德對雕塑與繪畫進(jìn)行了更加詳細(xì)的比較，且再次突出了雕塑的優(yōu)勢地位，可以將其看作對《批評之林》部分篇章的改寫與擴充，這在藝術(shù)領(lǐng)域起到了進(jìn)一步糾正視覺優(yōu)越觀念的作用。但限于篇幅，這里不再單獨討論。參見 [德] 赫爾德：《赫爾德美學(xué)文選》，張玉能譯，同濟大學(xué)出版社2007年版，第1—93頁。

[5] Johann Gottfried Herder， Selected Writings on Aesthetics， 110.

[6] Ibid.， 235-243.

[7] Ibid.， 256-258.

[1] Johann Gottfried Herder， Selected Writings on Aesthetics， 263.

[2] Ibid.， 140.

[3] Ibid.， 178-183.

[4] Thomas Munro， The Arts and Their Interrelations （Cleveland： The Press of Western Reserve University， 1967）， 166.

[5] Johann Gottfried Herder， Selected Writings on Aesthetics， 82.

[6] [德] 赫爾德：《赫爾德美學(xué)文選》，張玉能譯，第109頁。

[7] [德] 赫爾德：《赫爾德美學(xué)文選》“譯者前言”，張玉能譯，第22頁。

[1] [德]赫爾德：《赫爾德美學(xué)文選》，張玉能譯，第135頁。

[2] Immanuel Kant，? Critique of Judgment， trans. Werner S. Pluhar （Indianapolis： Hackett Publishing Company， 1987）， 190-195.

[3] G.W.F. Hegel， Hegel s Aesthetics： Lectures on Fine Art， trans. Thomas M. Knox （Oxford： Clarendon Press， 1975）， 76.

[4] G.W.F. Hegel， Hegel s Aesthetics： Lectures on Fine Art， trans. Thomas M. Knox （Oxford： Clarendon Press， 1975）， 77.

[5] G.W.F. Hegel， Hegel s Aesthetics： Lectures on Fine Art， trans. Thomas M. Knox （Oxford： Clarendon Press， 1975）， 81.

[1] G.W.F. Hegel， Hegel s Aesthetics： Lectures on Fine Art， trans. Thomas M. Knox （Oxford： Clarendon Press， 1975）， 76， 529.

[2] 19世紀(jì)前期對藝術(shù)分類問題有所討論的美學(xué)家包括謝林、施萊格爾、索爾格、叔本華;19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)，在前人基礎(chǔ)上對藝術(shù)分類問題進(jìn)行思考的美學(xué)家更是數(shù)不勝數(shù)，并且還可以細(xì)分為心理學(xué)、經(jīng)驗主義、懷疑主義等多個流派。參見[俄]卡岡：《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》，凌繼堯、金亞娜譯，第50—122頁。

[3] 在現(xiàn)代語言中，“文藝”本來是作為“藝術(shù)文學(xué)”或“文學(xué)藝術(shù)”的簡稱而被使用的，但在后來的運用過程中，“文藝”卻產(chǎn)生了文學(xué)與藝術(shù)的總稱這一常見的義項。這樣一來，本來指藝術(shù)的一個門類的“文藝”竟變成了文學(xué)與藝術(shù)共同的上位概念，文學(xué)和藝術(shù)倒成了文藝下面的兩個分支領(lǐng)域。參見李心峰主編：《藝術(shù)類型學(xué)》，第201—205頁。

[1] [法]愛彌爾·涂爾干、馬塞爾·莫斯：《原始分類》，汲喆譯，上海人民出版社2000年版，第92頁。

[2] 周星、任晟姝：《新文科建設(shè)背景下藝術(shù)學(xué)科綜合性發(fā)展的思考》，《南京師大學(xué)報（社會科學(xué)版）》2020年第3期。

責(zé)任編輯：趙東川F3CE7D78-F0E4-4BEE-8FC9-18B028EFA8FE