金惠敏

四川大學文學與新聞學院

一、物自體即意志或生命

德勒茲從康德哲學轉換出的對資本主義規(guī)制進行繼續(xù)革命的積極意義，無論如何都繞不開叔本華對康德物自體的意志論解讀，當然更繞不開尼采對叔本華意志論的強化和賦能。如果沒有他們二人將康德的物自體解讀為意志、解讀為生命、解讀為生命意志及其所必然攜帶的自由的背景，那么德勒茲的生命——生成學說將是不可想象的，至少說，在接續(xù)康德傳統(tǒng)時他會是形單影只的、也可能是底氣不足的。

二、知性范疇與形式——主體

而若是反過來說，主體主義即形式主義，其實也沒有錯誤，因為主體的要義在于形式，在于以形式對物質世界的組織和再現(xiàn)。對于康德來說，主體之所以堪稱主體，乃在于他先天地賦有知性范疇，舍此則主體何以主事？愛德華 · 布洛（Edward Bullough）告訴我們，心理距離本質上是一種主體的審美態(tài)度，一個對象能否成為審美的對象，取決于主體的心理狀態(tài)，這種狀態(tài)就是審美無功利的態(tài)度。但是，于事物取無功利的態(tài)度只是一個對象成為審美對象的必要條件，而非充分條件。這即是說，它尚需要其他條件，其中最重要的條件就是通過藝術家和作為藝術家的鑒賞者的直覺和表現(xiàn)，也就是審美意境（包括意象）的營造。遺憾的是，布洛在其代表性論文《作為藝術因素與審美原則的“心理距離說”》（“”）中雖然幾次提到“形象”一語，但都未能進一步論證不是無功利的審美態(tài)度而是秉持這一態(tài)度所建構的“形象”創(chuàng)造了審美的對象或藝術品。

由此我們可以發(fā)起對康德哲學進一步的澄清和追究：知性范疇難道在其審美判斷力批判中不再發(fā)生作用了嗎？大約還需要一個哲學概念來表達心理距離美學和表現(xiàn)主義美學所要求的這種現(xiàn)象：“審美知性”可乎？如果有人覺得此術語是闖進康德哲學園地的“怪物”，那么我們還是繼續(xù)沿用克羅齊“藝術即直覺”的意指，即“藝術直覺”的觀點吧！但必須注意，此直覺包含了知性的要素，是給予對象以形式的直覺。實際上，審美意境的創(chuàng)造不是無涉概念或無涉知性范疇的。當今人工智能藝術制作的事實已經證明藝術創(chuàng)作不只是天才和靈感的“專屬之地”，在藝術中長期被輕視的理性和技藝已有其展示功能的舞臺。

或許有人提出在主體路線和客體路線之外還存在中間路線，如那些宣稱要彌合康德所造成的認識論鴻溝的哲學和美學人物、流派，但究其本質，無非是用主體主義的方法解決客體主義的問題；或者反之，用客體主義的方法解決主體主義的問題，即它們仍在貫徹執(zhí)行其原本的思想路線。例如，海德格爾從“自然”出發(fā)，把世界和人看作自然而然的敞開或解蔽，從而主體不再是外在于或相對于客體的認識者和掌控者，而是“在世之在”；這種理論在伽達默爾那里發(fā)展為，一切意識之物都成了“傳統(tǒng)”，成了解釋得以進行的基礎，即意識被自然化了。與此相反，后結構主義者多從主體方面看待客體，把客體看作主體意識的投射，把現(xiàn)實存在看作符號的編碼，這就走向了另一個極端，以至于有人懷疑海灣戰(zhàn)爭是否真的發(fā)生過，他們把現(xiàn)實世界看作“無物之詞”或無指涉的“擬像”。不僅是前文指出的德里達，也包括拉康、巴特、波德里亞等，他們在夸大知性范疇現(xiàn)象界的同時無視事物自身之存在方面，與康德可謂一脈相承。

三、解構主體與追尋形式

20 世紀50 年代以來的美學亮點除了以?？潞偷吕镞_為代表的后結構主義為主的法國理論之外，還有以雷蒙 · 威廉斯（Raymond Williams）、斯 圖 亞 特 · 霍 爾（Stuart Hall）為代表的英國文化研究美學，諾思洛普 · 弗萊（Northrop Frye）的原型批評美學，以加拿大馬歇爾 · 麥克盧漢（Marshall McLuhan）為宗師的北美媒介生態(tài)學美學，德國的解釋學和接受美學、新歷史主義美學，美國的后殖民美學、后現(xiàn)代主義藝術和文化、生態(tài)美學，以及對日常生活、圖像之美學意涵的探索，等等，雖然很難說它們與康德有多少直接的關聯(lián)，如讀其書、引其言、弘其旨，可供今人做“比較文學”的影響研究，但最低限度來講，它們在全然不同的新情境中繼續(xù)應答著康德所發(fā)出的基本哲學質詢。

此應答是批判性的，例如對康德純粹理性批判所建立的立法主體的批判，對其判斷力批判所推崇的審美自主性及其所暗含的文化精英主義的拒斥，對其實踐理性批判所錨定的“絕對命令”的語境化解除等。可以說，后現(xiàn)代主義以及一切具有后現(xiàn)代色彩和旨趣的流派都把康德的主體哲學作為一個批判的靶子，將其與“笛卡爾主體”捆綁鞭笞。甚至可以斷稱，后現(xiàn)代哲學就是一種反主體或反理性的哲學。不過反諷的是，其批判的依據(jù)卻依然來自康德，即為著知性的“霸權”而放逐了自在之物，現(xiàn)在是要召回自在之物。

與德里達不同，哈貝馬斯既需要“中心光源”，又相信此“中心光源”與其各種闡釋的完美統(tǒng)一，或者如下文所提示的，言說“主體”與言說“符號”的不可分離，他反對德里達那類宿命般的“差異”和“裂縫”：

雙乙烯酮是一種極為活潑的乙酰化劑，也是有機化學合成中一種非常重要的中間體，目前已廣泛地應用于醫(yī)藥、食品、農藥等領域，由于其分子結構的特殊性，已被化學合成界默認為萬能的碳鏈延長劑。雙乙烯酮生產過程控制要求嚴格，嚴禁與水、無機酸、堿性物質及含鹵素的化合物相接觸，由于其自身結構特殊且非常不穩(wěn)定，所以生產過程中的雙乙烯酮多呈深黑色，并且含有多種雜質和乙烯酮的多聚物。另外，由于雙乙烯酮生產以醋酸為原料，生產過程中會副產醋酐等，副產物的性質和雙乙烯酮極為相似，從而給中控分析帶來一定的因難。

對勘什克洛夫斯基關于“陌生化”的描述以及厄利希的相關研究成果，可以說，本尼特盡管抓住了“陌生化”所意謂的感知對象和感知方式這雙重的轉變，然而對二者的邏輯關系即孰先孰后、誰原始誰后起卻有待進一步辨析。細讀下來，什克洛夫斯基的“陌生化”定義顯然已經表明：是先有形式的創(chuàng)新，而后才有世界之作為對象的創(chuàng)新。唯其如此，“形式”才可能在整個文學創(chuàng)作中居于最高之決定位置，才可能以“主義”來表現(xiàn)其對“形式”至高無上的尊崇。對于一個文本之成為文學的，或者，對于一個對象之成為審美的，“形式”的作用是根本性的，甚至說是魔幻般的，仿佛只要把素材裝進某些文學的習用詞語、句法、詞法、修辭，它們便立刻會成為文學的內容，產生審美的效果。詩歌并不神秘，它在某種程度上是可學的、可以制作的，這就是人工智能即使在真情實感缺位的情況下仍能制作出新穎作品的原因。毋庸置疑，詩歌既是藝術的，也是技術的。要之，對于俄蘇形式主義來說，“文學性”來自對事物的“陌生化”，而“陌生化”又是“形式化”的結果。不含任何褒貶義，可以肯定地說，形式主義就是形式決定論，這于麥克盧漢就是媒介技術決定論，于弗萊就是神話原型決定論。有必要澄清，所謂“決定論”就是相信在諸多決定性因素中有一種因素發(fā)揮的作用最具決定性，同時也不否認其他元素的作用以及各元素之間的相互作用或辯證作用。

余論：若干解釋

我們推薦以康德哲學為視角來觀察20 世紀西方美學的流變，但這絕不意味著后者只是對前者的簡單復制，甚至也不是期待看到康德對20 世紀西方美學的影響，而是建議在研究20 世紀西方美學時要留心它們是如何回應康德的哲學問題的，如此而言，所謂“影響”就不只是單向的主導，而是雙向的對談、雙向的塑造，是互動性的“雙向流入”（inter-f luence）。要知道，經典的形象并非一勞永逸，它要接受讀者的不斷修正和再構型。

20 世紀西方美學流派繁多、成就斐然，且具高度的現(xiàn)實性，其可借鑒性可以說遠超此前的所有美學，但也必須承認，其中真理與謬誤、洞見與盲視、透辟與偏執(zhí)等相互纏繞、難解難分，如果不想把洗澡水和嬰兒一起倒掉，就要對二者做出精細鑒別，形成客觀且正確的認識。學術清理自有其基礎性的意義，這也是本文寫作所遵奉的研究理念。