1478：肖像藝術的時刻（上）

吳瓊

【摘 要】 按雅各布·布克哈特的理解，“人的發(fā)現(xiàn)”作為意大利文藝復興的核心主題主要體現(xiàn)在兩個方面：“自我意識的覺醒”和“自然的發(fā)現(xiàn)”，而前者在文學藝術中主要表現(xiàn)為文藝復興人對描寫現(xiàn)實人物形象的強烈興趣，正是寫實主義和個人主義的齊頭并進，最終推動了肖像藝術的發(fā)展。15世紀70年代初，佛羅倫薩的肖像藝術已然走向獨立，而1478年圍繞一樁謀殺事件所進行的一系列肖像委托就是它走向成熟的重要標識。

【關鍵詞】 像章;毀謗圖;蠟像;肖像畫

文藝復興時期意大利半島各城市—國家的統(tǒng)治階層和權(quán)勢家族，因權(quán)力與利益爭端而引發(fā)的背叛和謀殺可謂家常便飯，但若論及由此導致的政治危機和社會沖擊力，1478年4月26日降臨到美迪奇家族的謀殺事件當是其中最嚴重的一例。然而，在事件中幸免于難的“豪華者”洛倫佐[Lorenzo il Magnif ico，即洛倫佐 · 迪 · 皮耶羅 · 德 · 美迪奇（Lorenzo di Piero de Medici），1449—1492]事后靠著自己非凡的膽識和外交手段，將危機轉(zhuǎn)變成機會，最終贏得了對佛羅倫薩共和國的絕對控制，并在接下來十幾年里，引領佛羅倫薩走向了文藝復興的新階段。1478年的事件，不只對美迪奇家族性命攸關，對佛羅倫薩藝術史而言，同樣是重要的歷史節(jié)點，因為它提供了一個契機，幫助肖像藝術走向成熟，而這不僅是文藝復興藝術及文化走向高級階段的標識，也是形象史上標志“現(xiàn)代人” 誕生的重要一環(huán)。

一、帕齊密謀

1469年12月2日，美迪奇家族的掌門人、人稱“痛風者”的皮耶羅[Piero il Gottoso，即皮耶羅 · 迪 · 科西莫 · 德 · 美迪奇（Piero di Cosimo de Medici），1416—1469]去世，他的長子、年僅20歲的“豪華者”洛倫佐成為家族新的掌門人。皮耶羅去世的第二天，洛倫佐在家里接待了幾位前來悼念的社會名流和政要，他在日記中記述說：

（父親去世的）第二天，盡管我還年輕，只有20歲，但城市和國家?guī)孜晃桓邫?quán)重的大人物來到我家里，表達他們的哀悼，并向我表示安慰。他們鼓勵我像父親和祖父所做的那樣承擔起照管城市與國家的重任。我十分勉強地同意了，因為這個提議是我這個年齡難以勝任的，尤其考慮到過于沉重的負擔和太多的危險。我這樣做，只是想保護我們的朋友和支持者，因為在佛羅倫薩，對政府沒有控制權(quán)的富人結(jié)局都很悲慘。^[1]

洛倫佐的自謙雖有故作姿態(tài)的一面，卻也道出了部分實情，因為自1434年美迪奇家族成為佛羅倫薩共和國的實際統(tǒng)治者以來，城市里的反對勢力就經(jīng)常打著恢復真正共和傳統(tǒng)的旗號反抗美迪奇家族對人民的自由和權(quán)力的剝奪，洛倫佐剛剛?cè)ナ赖母赣H在作為統(tǒng)治者的五年時間里（1464—1469），經(jīng)常不得不拖著病痛的身體去迎戰(zhàn)反對勢力的叛亂以及后者糾集的外部勢力的威脅。在這種殘酷、有時堪稱不擇手段的惡斗中，稍有不慎，就會面臨性命之虞或家族被流放的嚴重后果。一想到此種嚴峻的形勢，年輕的洛倫佐對接管國家事務有如履薄冰之感，當屬情理之中。

但另一方面，洛倫佐也不是那種完全不諳世事的紈绔子弟。他自幼接受過十分完備的人文主義教育，早早就成為父親強有力的幫手，協(xié)助處理國內(nèi)事務和國家的外交事務。皮耶羅剛剛?cè)ナ?，佛羅倫薩共和國官方代表以及城市顯貴就出面請求洛倫佐領導國家，至少部分地顯示了人們對其能力的信任和期待。洛倫佐果真不負眾望，接管權(quán)力后不久，就成功平息了佛羅倫薩掌控的沃爾特拉城（Volterra）的叛亂，并運用自己的外交才能，緩和了佛羅倫薩和宿敵米蘭公國的關系，對穩(wěn)定佛羅倫薩的周邊局勢至關重要。

1471年7月，教皇保羅二世（Pope Paul II，1417—1471）去世，來自薩沃納城（Savona）德拉 · 洛韋雷家族的弗朗切斯科（Francesco della Rovere，1414—1484）成為新教皇，是為西克斯圖斯四世（Pope Sixtus IV）。弗朗切斯科為人粗魯自私，野心勃勃，成為教皇后更加肆無忌憚地利用手中權(quán)力為家族親戚謀取各種福利，例如他在位的十幾年里，總共任命了34位紅衣主教，其中就有6位是他的侄子或外甥。

1473年，洛倫佐從米蘭大公手中以10萬弗羅林購得位于佛羅倫薩通往威尼斯貿(mào)易要道上的小鎮(zhèn)伊莫拉（Imola），但教皇也看中了這個地方，他安排外甥吉羅拉莫 · 里亞里奧（Girolamo Riario，1443—1488）以更便宜的價格向米蘭大公購買，交換條件是同意讓外甥迎娶大公的女兒。由于教皇是美迪奇銀行的客戶，這筆交易需要美迪奇銀行提供資金，洛倫佐洞悉了教皇想以此地為駐點擴張自己勢力的野心，拒絕了教皇的請求。教皇十分不悅，便終止了教廷和美迪奇銀行的合作。來自佛羅倫薩的帕齊家族的銀行乘虛而入，其羅馬分行的經(jīng)理弗朗切斯科 · 德 · 帕齊（Francesco de Pazzi，1444—1478）成為教皇新的合作者。1474年，佛羅倫薩大主教、教皇的另一位外甥去世，教皇想安排親戚弗朗切斯科 · 薩爾維亞蒂（Francesco Salviati，1443—1478）接任，同樣遭到洛倫佐的拒絕，薩爾維亞蒂只好赴任重要性小得多的比薩大主教，教皇和洛倫佐的關系進一步惡化。

在佛羅倫薩，由于洛倫佐的策劃和指使， 帕齊家族及其銀行的業(yè)務備受打壓，這使得弗朗切斯科 · 德 · 帕齊萌生了想要推翻美迪奇家族統(tǒng)治的念頭。1478年年初，帕齊伙同吉羅拉莫 · 里亞里奧和弗朗切斯科 · 薩爾維亞蒂在羅馬同教皇密謀，決定在佛羅倫薩制造叛亂謀害洛倫佐。這就是著名的“帕齊密謀”（Pazzi conspiracy）^[1]。

1478年4月26日，洛倫佐和弟弟朱利亞諾 · 迪 · 皮耶羅 · 德 · 美迪奇（Giuliano di Piero de Medici，1453—1478）在圣母百花大教堂參加大彌撒（High Mass）。中午11點，當喬托鐘樓的鐘聲響起人們低首默禱之際，眾暴徒同時向美迪奇兄弟發(fā)起攻擊：與帕齊銀行存在債務關系的投機商人貝爾納多 · 班迪尼 · 巴龍切利（Bernardo Bandini Baroncelli，1420—1479）猛然躍起，大喝一聲“受死吧，叛徒”，將匕首插進朱利亞諾的頭頂，后者當即倒地身亡，但弗朗切斯科 · 德 · 帕齊仍上前對尸體施加暴行，至少在朱利亞諾的身上留下了19處刀傷;洛倫佐躲過了身邊兩位教士的第一擊，僅僅脖子受到皮肉傷，巴龍切利見狀迅即奔向洛倫佐，美迪奇銀行的分行經(jīng)理弗朗切斯科 · 諾利（Francesco Nori，1430—1478）轉(zhuǎn)身迎向巴龍切利，充當人肉盾牌掩護洛倫佐逃離，諾利重傷身亡。洛倫佐在安杰洛 · 波利齊亞諾（Agnolo Ambrogini）等友人的幫助下躲進圣器室，然后被護送回到美迪奇宮。另有一支叛亂分子在大主教薩爾維亞蒂的帶領下沖到市政廳，但首席執(zhí)政官指揮宮殿護衛(wèi)和隨即趕來的美迪奇家族支持者將叛亂者全部剿滅，薩爾維亞蒂的脖子被套上繩子，繩子另一端固定在窗戶橫木上，就這樣被人從市政廳窗口扔了出來。642A58E5-3064-4D19-A70B-6FB06A400F49

叛亂的消息迅速傳遍全城，群情激憤的民眾沖到市政廳廣場，高呼“藥丸！藥丸！”（美迪奇家族的徽章標識）以示對美迪奇家族的支持。部分民眾沖到帕齊宮，將躲在那里的弗朗切斯科 · 德 · 帕齊扭送到市政廳廣場，脖子套上繩子，與大主教和其他幾具尸體吊在一起。還有人因為關心洛倫佐的安危，聚集到美迪奇宮外面，要求面見洛倫佐，洛倫佐脖子上纏著繃帶出現(xiàn)在窗口，告訴人們自己只是受了一點輕傷。

事后一周的時間里，叛亂分子遭到血洗，馬基雅維里描寫說：“街上到處都是殘尸斷肢?！迸笼R家族的首領亞科波 · 德 · 帕齊（Jacopo de Pazzi，1423—1478）遭到處決后被葬在圣十字教堂的家族墓地，但憤怒的民眾將他的尸體挖出來，用絞死他的絞繩拖著“赤條條的尸體游街”，然后又將其扔進河水正在暴漲的阿爾諾河^[2];帕齊家族與血案相關的成員幾乎都被處死，孩童遭到監(jiān)禁，財產(chǎn)被沒收，執(zhí)政團還下令永久禁止任何人使用帕齊的姓氏，城市里與這個家族相關的儀式全部被廢除，出現(xiàn)在各個地方的家族象征一概被鏟除（位于圣十字教堂的帕齊禮拜堂因尚未完工而幸免于難）。洛倫佐統(tǒng)治的批評者、擁護共和的人文主義者和編年史家阿拉曼諾 · 里努契尼（Alamanno Rinuccini，1426—1499）在《編年史》中評論說：“就這樣，對帕齊家族來說已經(jīng)開始的偉大創(chuàng)新和變革走到了盡頭，帕齊為人愛說真話，具有一顆剛毅磊落的心，不堪忍受洛倫佐 · 德 · 美迪奇加諸于他的侮辱和不端。雖然誠心實意致力于為國家贏得自由，但就是運氣太差，僅僅幾天的時間，這樣一個高貴、富有和強盛的家族就被剿滅殆盡?！?sup>[1]而在1479年發(fā)表的對話體論文《論自由》中，里努契尼還對洛倫佐超越于法律之上的懲罰濫用提出嚴厲批評，指責他剝奪了人民的自由，“佛羅倫薩人民極度珍惜自由，因為確切地說他們才是共和國真正的統(tǒng)治者和領導者，而現(xiàn)在，他們已經(jīng)毫無指望，他們得忍受那個外來家族的胡作非為，任憑擺布”^[2]。

殺害朱利亞諾的巴龍切利逃到了君士坦丁堡，第二年被人認出，洛倫佐通過外交斡旋讓蘇丹將其逮捕并引渡回國。1479年12月28日，佛羅倫薩人在巴杰羅宮即牢房的窗口將巴龍切利處以絞刑示眾，據(jù)說洛倫佐還下令讓他穿上土耳其服裝受死，以顯示他是作為異教徒在接受上帝的懲罰。年輕的達 · 芬奇目睹了行刑場景，當即在紙上畫了一幅素描：死刑犯頭上戴著土耳其式的瓜皮帽，雙手被綁縛，尸體孤零零地掛在半空，瘦削的臉龐似乎透出一種悲傷;在紙片的左下角，畫家還畫了一個巴龍切利的面部“特寫”，以強調(diào)死刑犯的表情，左上角則用反寫的鏡像文字記錄了死刑犯所穿服裝的布料和顏色信息。很顯然，達 · 芬奇在這份“速記”中真正關心的并不是死亡，也不是他后來在筆記中提及的多次參與絞刑犯尸體解剖想特別關注的“陰莖勃起”一類的科學議題，他看起來更像在為一件正式的畫作做準備，所記錄的服裝細節(jié)顯示了他對事件再現(xiàn)的自然主義興趣。然而，15世紀的佛羅倫薩極少出現(xiàn)再現(xiàn)現(xiàn)實事件的委托，除非下面將要說到的情形，因此有人猜測，達 · 芬奇這么做可能是因為“他希望能得到委托去畫（或者更精確地重畫）一幅巴龍切利的毀謗畫像（defamotory eff igy）”^[3]。這個猜測并非沒有依據(jù)，因為達 · 芬奇畫巴龍切利的素描之前，佛羅倫薩共和國政府的確已經(jīng)委托其他藝術家繪制“毀謗畫像”，而達 · 芬奇的畫像表達方式與所委托的圖畫似乎也是一致的。

法國哲學家米歇爾 · 福柯在論及絕對主義國家對謀殺犯的酷刑懲罰時指出，當肉體酷刑作為一種公共景觀以示眾的方式被訴諸可見的時候，懲罰就變成了權(quán)力宣示其神圣不可侵犯性的儀式，在過分的酷刑中，包含著一整套的“權(quán)力經(jīng)濟學”^[1]。在此，示眾作為彰顯權(quán)力之榮耀和展示酷刑之可怖的手段，以雙重的可見性配置著法或權(quán)力與（受眾）目光的關系，從而達到對未來可能的犯罪行為的威懾效果。當然，誠如福柯所進一步言明的，在目光和權(quán)力的相互凝視中，在酷刑和威懾的過度外顯中，無休止的痛苦展示也有可能激發(fā)觀者對權(quán)力的厭惡甚至反抗，從而產(chǎn)生適得其反的效果^[2]。

福柯所言指的是行刑現(xiàn)場的示眾，洛倫佐對帕齊叛亂的報復確有許多駭人聽聞的場景，其中就包括對罪犯的絞刑示眾。很顯然，這些恐怖場景在市民當中激發(fā)的恐懼情緒如果任其蔓延，將是十分危險的，但反過來，如能對這種情緒進行恰當?shù)霓D(zhuǎn)移和轉(zhuǎn)換，使其變成一種積極的能量，對洛倫佐而言未嘗不是強化地位的機會，就像馬基雅維里所說，所有密謀行為一旦失敗，遭密謀集團攻擊的對象“常常因此進一步擴張權(quán)勢、提高地位”^[3]。洛倫佐就充分利用了這次機會。

二、貝爾托爾多的紀念像章

至為關鍵的是，對叛亂者的肉體剿滅并不意味著叛亂被徹底平息，甚至對叛亂者的現(xiàn)場處決和尸體示眾也不意味著從權(quán)力位置單向發(fā)送的警示訊息可以被有效地接收。也就是說，要想從精神或心理上完成對犯罪欲念的清洗，除法律手段以外，借用表征手段的事件“敘述”來實現(xiàn)對事件的意識形態(tài)“賦義”，當是一個有效而經(jīng)濟的選擇。比如通過對事件參與者及過程的“書寫”，通過對謀殺現(xiàn)場的“還原”，尤其是通過從法律上“合法/不合法”的事實論定轉(zhuǎn)向道義上“善/惡”的價值配置來確立一個“歷史定格”的畫面，也許可讓人們在權(quán)力面前的想象性位置發(fā)生根本的翻轉(zhuǎn)，即從由酷刑懲罰而生的恐懼的承受者轉(zhuǎn)換為對他者之罪表達憤慨和實施正義指控的施動者。在此轉(zhuǎn)義過程中，謀反者和受害人構(gòu)成了歷史定格的關鍵對象，并沿著兩條光譜被形塑。對謀反者來說，這是另一種形式的示眾，并由此形成了相對程式化的“示眾語言”;對受害人來說，這是對死亡和傷害的“轉(zhuǎn)換”或“升華”，是可同時滿足多重功能的“膏油”儀式。洛倫佐于事后啟動的一系列委托，可理解為此種情境下對事件的“定義”和“賦義”。

謀殺事件三個月后，洛倫佐的御用文人、詩人以及事件親歷者波利齊亞諾用拉丁文發(fā)表了評論《帕齊密謀》，這大約是最早將事件“定性”為“密謀”的半官方文件，這個定性或者說命名行為本就是政治運作的一部分，且是通過對古典傳統(tǒng)的挪用將認知慣例先行嵌入到事件化的程序當中，其所援引的“正典”就是古羅馬史家撒路斯提烏斯（Sallustius，公元前86—前34）的《喀提林陰謀》（De coniuratione Catilinae）^[4]。波利齊亞諾一上來就模仿古代密謀史學的寫作傳統(tǒng)，以貌似觀相學的修辭手法逐一描畫了密謀主犯的肖像，以揭示他們內(nèi)心的惡：嫉妒、貪欲、報復等;然后以親歷者的身份回憶了刺殺現(xiàn)場的激烈場景，以及民眾在“復仇女神”的驅(qū)使下對密謀者的殘酷處罰;最后從公民美德的方面為美迪奇兄弟進行辯護，尤其盛贊朱利亞諾的高尚品行。就這樣，一宗兩大家族間復仇和報復的事件被嵌入到善和惡之間的價值對決中。642A58E5-3064-4D19-A70B-6FB06A400F49

很顯然，波利齊亞諾的評論是為洛倫佐準備的一份政治辯護書，因為對謀反者瘋狂報復的消息傳到羅馬，震怒的教皇不斷對佛羅倫薩政府施壓，要求將洛倫佐押解到羅馬接受懲罰，同時佛羅倫薩國內(nèi)的權(quán)勢家族對報復的暴行也充滿疑懼，對事件給出蓋棺定論的評論迫在眉睫。為顯示民眾暴力報復的自發(fā)性和正當性，波利齊亞諾十分巧妙地隱匿了洛倫佐的角色，尤其在關于絞刑示眾的敘述中，洛倫佐幾乎沒有出現(xiàn)，人民才是對叛亂者實施懲罰的主角，其對叛亂者尸體采取的任何暴行都成為體現(xiàn)正義的行為。另外，作者的“親眼目睹”也賦予了敘事一種特別的權(quán)威性，既使得對罪犯的罪行指控可靠可信，也使得懲罰的殘酷性合理合法，罪和罰的共生關系因為旁觀者/參與者的“可見性部署”而散發(fā)出嚴謹?shù)摹皻v史寫作”的力量。

波利齊亞諾的文本是高度政治化的，使用拉丁文寫作也意味著它有自身的“理想讀者”，那就是佛羅倫薩和羅馬教廷的精英階層。洛倫佐當然知道單憑文字描述的傳播效力十分有限，對他而言，更為重要的一點就是延續(xù)和利用普通民眾被激發(fā)出來的盲目熱情，一方面讓他們更為真切、更加直觀地感受到罪和罰的“在場”，讓后者繼續(xù)“示眾”;另一方面則利用受害者的悲情來生產(chǎn)共情的效果。就這樣，圖像以一種非凡的方式介入到“事件再現(xiàn)”中。

1478年，洛倫佐啟動了至少四個系列的圖像委托，從不同的圖像邏輯來對帕齊密謀進行“敘寫”。四個委托中，有一個有較為確切的完成時間信息，那就是同年9月交付給洛倫佐的事件紀念像章，設計者是多納泰羅（Donatello，1386—1466）的學生、洛倫佐視作家人一般看待的雕刻家貝爾托爾多 · 迪 · 喬凡尼（Bertoldo di Giovanni，約1420—1491）。像章由普拉托的修士、像章鑄造師安德烈亞 · 瓜扎洛蒂（Andrea Guazzalotti，1435—1495）制作完成，后者在1478年9月11日寫給洛倫佐的信中說，他依照貝爾托爾多的母版制作的四枚像章即將從普拉托送到洛倫佐的手中^[1]。

瓦薩里曾將像章制作錯誤地歸在安東尼奧 · 波拉約洛（Antonio del Pollaiuolo，1429 / 1433—1498）的名下，并不夠準確地描述說：“…nella quale sono le teste di Lorenzo e Giuliano de Medici， e nel riverso il coro di Santa Maria del Fiore， e tutto il caso come passò appunto.”^[2]（上面有美迪奇家的洛倫佐和朱利亞諾的頭像，背面為圣母百花大教堂的唱詩席，且如實再現(xiàn)了整個事件的經(jīng)過）。而實際上，藝術家是在像章的正反面采用了鏡像式構(gòu)圖—“非同尋常的正反面構(gòu)圖構(gòu)成了鏡式圖像”^[1]—因而結(jié)構(gòu)上是相似的。

構(gòu)圖分三層。頂層分別是兩兄弟的頭像，頭像兩側(cè)沿著像章邊緣寫有各自的名字。中間是八邊形木制圣壇圍欄，圍欄中間為安置頭像的方形基座，基座上刻有拉丁銘文，洛倫佐頭像下的銘文是“Salus Publica”（護佑共和），朱利亞諾頭像下的銘文是“Luctus Publicus”（全民哀悼）;唱詩席圍欄外側(cè)還有一些寓意形象：洛倫佐像的左邊是代表佛羅倫薩的獅子紋章馬爾佐科（marzocco）在月桂樹（laurel，“洛倫佐”名字的雙關詞）的樹蔭下，右邊是守護平安的羅馬女神薩盧斯（Salus）的形象;朱利亞諾像的左邊是佛羅倫薩城的主保圣徒施洗約翰，右邊是一位哀悼者^[2]。顯然，上面兩層的設計帶有紀念碑風格，是儀式化和公共化的，并以國家的名義確立了像主與共和國的休戚與共，尤其是洛倫佐的銘文，如同他在這個危機時期不斷向國家和民眾所強調(diào)的，身為公民，必要的時候他愿意為國獻身，以維護國家的平安。

相應地，底層的設計追求的是敘事性和紀實性，旨在忠實地還原事件原貌。洛倫佐像的下面，左邊有四個向后閃避的形象，可能是受到驚嚇的目擊者;右邊戴著帽子、穿著衣袍的形象是洛倫佐，他正受到來自背后兩個人的襲擊;右角還是洛倫佐，他—如波利齊亞諾描述的—以衣袍作為掩護和襲擊者在唱詩席入口處搏斗，然后飛快穿過唱詩席逃到安全的圣器室。朱利亞諾像的下面，左邊是朱利亞諾受到攻擊，右邊是倒在地上的他被暴徒繼續(xù)施暴^[3]。兩面的襲擊者都顯示為裸體形象，有人說這是“對古典藝術的參照，有可能指示了對暴徒的譴責”^[4]。

以研究17世紀荷蘭繪畫和意大利文藝復興雕塑著稱的德國藝術史家威廉 · 馮 · 博德（Wilhelm von Bode，1845—1929）是貝爾托爾多的發(fā)現(xiàn)者，他描述這個像章的美學特點包括：“淺浮雕，無有鑿痕的線描處理，井然有序的故事安排，盡管小型人物眾多卻清晰的構(gòu)圖，飄動的衣裝的平行褶紋，精美頭像上卷曲的頭發(fā)的大膽處理?！?sup>[5]但這終究只是針對作品本身的美學說辭，對定位作品的藝術史價值沒有提供太多信息，確切地說，這些美學說辭需要回到藝術史的類型學情境中才能真正獲得理解。

文藝復興時期意大利的這種圓形像章脫胎于古代錢幣和紀念像章，它最初出現(xiàn)在費拉拉、曼圖亞、米蘭等地的宮廷，且得益于宮廷人文主義者以復興古典人文教養(yǎng)為名對君主肖像的政治化理解。為費拉拉宮廷服務的人文主義教師瓜里諾 · 委羅內(nèi)塞（Guarino Veronese，1374—1460）就是一個典型，1441年左右，他將在曼圖亞服務的肖像畫家皮薩內(nèi)羅（Pisanello，約1395—約1455）邀請到費拉拉，兩人合作仿照古羅馬帝王紋章樣式為費拉拉大公設計肖像姿勢，制作紀念像章，形成了君王像章的標準樣式：正面是像主頭部的側(cè)像，環(huán)繞頭像的是像主的拉丁名字和領地頭銜;背面為像主的象征或寓意形象，有時還包括他的領地象征。例如美國紐約大都會藝術博物館收藏的一枚1444年版的像章：正面是費拉拉大公萊昂內(nèi)洛（Leonello d Este，1407—1450）側(cè)身肖像，底下文字描述了他的屬地“費拉拉、雷吉奧和摩德納”，背面的鷹是埃斯特家族的族徽標識，獅子和帆船是萊昂內(nèi)洛的象征。這一設計既含蓄古雅又體現(xiàn)了君王的威嚴，將宮廷意識形態(tài)和披著古典外衣的貴族精英主義完美地結(jié)合到了一起，因此成為文藝復興時期宮廷肖像官方樣式的典范，君王經(jīng)常以這類像章作為社交和外交禮物贈送給友人和別國統(tǒng)治者。642A58E5-3064-4D19-A70B-6FB06A400F49

但在佛羅倫薩，共和國的政治傳統(tǒng)使得像章文化遠不及宮廷發(fā)達，15世紀中葉前后，雖零星有制作像章的藝術家，比如建筑師兼雕刻家菲拉雷特（Filarete，約1400—約1469）以及上面提到的安德烈亞 · 瓜扎洛蒂，也基本沿用皮薩內(nèi)羅的樣式為羅馬教廷或別處的宮廷服務^[1]。貝爾托爾多的設計唯有被置于這樣的語境來理解的時候，才能看到它在藝術史層面的革命性所在。

比如對像主的描繪。在皮薩內(nèi)羅的樣式中，從裝束到表情都十分格式化的側(cè)面頭像，加上與屬地或封號相關聯(lián)的像主名字，像章正面的語言以一種直截了當?shù)恼Z氣展示了像主的政治地位和治理疆域，宣示了權(quán)力歸屬“理所當然”的個體性和獨一性，而背面取自像主紋章、星座或神話的寓意形象固然有德行自勉的意味，但許多時候還是家族歷史記憶的續(xù)寫，甚或是對圖像巫術功能的調(diào)用。而在貝爾托爾多紀念帕齊事件的像章中，對像主雖仍采用傳統(tǒng)的側(cè)像姿勢，但“卷曲的頭發(fā)的大膽處理”表明，這已經(jīng)不是用僵硬的表情輪廓來圖解抽象美德的宮廷樣式，而是自然主義的、追求形象和性格真實的肖像化再現(xiàn);頭像周圍除了像主本有的名字，沒有任何封號或稱謂，顯示了像主“普通”的公民身份;至于頭像下方具有儀式意味的拉丁銘文和寓意形象，也旨在強調(diào)其作為公民代理與國家的關系。這個巧妙的圖像修辭當然是高度政治化的，像主的受害人身份就是將個體和國家扭結(jié)在一起的關鍵，國家權(quán)力在這個儀式化的再現(xiàn)中被塑造為公民共享而非個體專有的力量。此外，像章傳統(tǒng)既定的權(quán)力象征意味又在該類型作為“文化慣例”的使用中自然而然地和像主勾連在一起，使圖像/公民肖像產(chǎn)生了一種價值外溢，就像一位評論者所說的，“似乎也可以在更廣的政治層面來闡釋貝爾托爾多風格和類型上的背離。例如可以把這解釋為一種策略，意在使作品在視覺上偏離王朝宮廷的正典像章，洛倫佐—當然不是佛羅倫薩的王朝統(tǒng)治者—利用這一手段來頒行不完全是像章的像章，使其可以為共和國所接受，同時又維持著可以確認的、傳統(tǒng)上與世襲的或王朝的統(tǒng)治者聯(lián)系在一起的藝術手段”^[2]。

再說敘事的部分。皮薩內(nèi)羅的宮廷樣式是排斥事件的“寫實性”再現(xiàn)的，即便像章的委托是起因于戰(zhàn)爭勝利或新婚慶典這樣的現(xiàn)實事件，但仍以宗教的、巫術的或道德的形象作為包裝。而貝爾托爾多再次背離像章傳統(tǒng)，以寫實的手法再現(xiàn)了一個現(xiàn)實事件，不僅如此，他還吸收15世紀佛羅倫薩繪畫的圖像語法，在同一畫面中再現(xiàn)了事件的連續(xù)過程。如果說像章的功能本質(zhì)就在于確立形象和權(quán)力之連接的永恒在場，那么貝爾托爾多對敘事性或時間性的這一引入是不是就意味著既定功能的懸置？“貌似”如此。而真正的關鍵其實在于，時間性在此為展開事件過程的“敘事框架”提供了可能，如同出現(xiàn)在敘事場景上方的木制八邊形圍欄，既是事件發(fā)生的“場所”的真實“記錄”，也是事件的“目擊者”和“見證人”，而在時間性中展開的情節(jié)既是波利齊亞諾“完整敘事”的圖像等價物，也是現(xiàn)場“目擊者”的“視覺后像”，其意圖就是要建立觀者對“目擊者”目光的認同，以制造“身臨其境”的效果。但為何說只是“貌似”懸置了建構(gòu)形象—權(quán)力相互關聯(lián)的功能呢？這需要重新看一下上下兩部分的兩種再現(xiàn)風格—儀式化的紀念碑風格和敘事化或歷史化的紀實風格—并置的問題。

雖說15世紀中期前后在佛羅倫薩的繪畫和雕塑中盛行的所謂“圓形像”（Tondo）與像章有某種結(jié)構(gòu)相似，但貝爾托爾多的密謀紀念像章的構(gòu)圖設計并非來自圓形像，而是更為接近15世紀佛羅倫薩祭壇畫的語言構(gòu)成：中心畫板為紀念性的祀拜形象（比如圣母子和圣徒），底飾板為敘事性的場景（比如基督或圣徒的生平和神跡）。在那里，如果說中心形象的祀拜性價值就來自其所代表的奉獻、犧牲和救恩，那下面的敘事就是有關奉獻、犧牲和救恩的“證詞”，對于那個時代的觀者而言，這樣的上下文聯(lián)結(jié)已經(jīng)是一種自動重復的“視覺無意識”。貝爾托爾多的兩種風格并置很大程度上就是在表征慣例的“引述”中完成的對視覺無意識的利用，但是他對表征“內(nèi)容”做了替換，用現(xiàn)實的人物和真實發(fā)生的故事替換了宗教神跡的“神話學想象”。實際上，藝術家也為這里的上下文聯(lián)結(jié)提供了一個“聯(lián)結(jié)”機制，那就是構(gòu)圖中間的“八邊形圣壇圍欄”。這個既寫實又象征的空間區(qū)隔帶、這個神圣的“場所”無聲地見證了罪的發(fā)生，也無聲地指控了眼前之罪的不可饒恕，因為就像洛倫佐本人事發(fā)后在市政廳當眾宣講的：“人們受到迫害，不管是出于為公或為私的目的，一般都逃到祭壇去避難;可是就在對別人是安全的地方，我們卻遇上刺客;就在叛逆者和刺客們得以保命的地方，美第奇家族卻遇上兇手”^[1]。

最后需要特別提及的是，洛倫佐的像章委托并不是為了向公眾展示事件場景，他是要將像章作為外交禮物贈送給他認為重要的政治統(tǒng)治者，比如他1479年前往游說退兵的那不勒斯國王。就是說，這個紀念像章有其特殊的“理想受眾”，面對這樣的受眾，最需要冷靜客觀的“講述”，需要莊嚴神圣的“正義感”，紀實性風格和紀念性風格的并置就是為此服務的，藝術家就是以此來將像主塑造為受害人和國家公民，將發(fā)生在佛羅倫薩的酷刑懲罰納入權(quán)力“正義”的國家論述中。

三、波提切利的毀謗圖

如果說貝爾托爾多對受害人遇害事件的“事件化”表征體現(xiàn)了一種深思熟慮的修辭學布局，那么由佛羅倫薩政府（無疑有洛倫佐的授意）委托的針對罪犯的懲戒圖像就像是司法權(quán)力不容置疑的自我宣示，是權(quán)力施加于罪犯的符號學懲罰，在此，圖畫成為絞死罪犯的另一根繩索。而且如同紀念像章是假借傳統(tǒng)“文類”進行的一種圖像剩余價值生產(chǎn)一樣，這種懲戒圖像在歷史上也有它的傳統(tǒng)，且現(xiàn)在同樣有著對傳統(tǒng)的利用和改造，同樣在追求圖像的剩余價值，尤其在追求圖像的政治效用：從權(quán)力部署的角度說，運用圖像來“重復”懲罰景觀和“延續(xù)”示眾時效，這種圖像驅(qū)魔不過是對可見性的政治調(diào)用，是圖像的“政治經(jīng)濟學”，即通過圖像來實現(xiàn)權(quán)力再生產(chǎn)。其所運用的圖畫類型，現(xiàn)今的文化史家和藝術史家喜歡稱之為“毀謗圖”（Pittura Infamante;defaming picture）。642A58E5-3064-4D19-A70B-6FB06A400F49

動詞“infamare”有“誹謗”“羞辱”“抹黑”的意思，更確切地說，它指的就是對某人“fama”（聲譽）的詆毀，因此要理解“毀謗圖”，就得先看一下那個受到詆毀的“聲譽”在文藝復興時期的意大利社會究竟意味著什么？

布克哈特在《意大利文藝復興時期的文化》（1860）中曾專辟一章論述近代意大利人對聲譽的看法和追求，并在文化史的意義上將其視作文藝復興時期“個人發(fā)展”的一種外部表現(xiàn)^[1]。的確，如果沿著布克哈特的思路看一下藝術領域，稍微了解文藝復興藝術史的人都知道，不論城市顯貴、行會組織乃至修會對藝術委托的空前熱情，還是藝術家為爭取委托所展開的激烈競爭，里面都少不了一個驅(qū)動力，那就是對“美譽”的渴望。不僅如此，這種聲譽崇拜在15世紀中葉前后的佛羅倫薩還和市民人文主義的名人理想結(jié)合在一起，直接催生了一個不同于君主和傭兵隊長肖像的圖像類型—“名流圖”（Uomini Famosi），即選擇古代、中古甚至同時代的文化名人，繪制或雕刻他們的肖像，以供人們緬懷、模仿和自我激勵^[2]。佛羅倫薩畫家安德烈亞 · 德爾 · 卡斯塔格諾（Andrea del Castagno，約1419—1457）1448年為共和國正義旗手菲利波 · 卡爾杜奇（Filippo di Giovanni Carducci，？—1449年）的鄉(xiāng)間別墅繪制的“名流圖”組畫（其中包括但丁、彼特拉克和薄伽丘），就被認為是最早一批反映了市民人文主義自我意識的繪畫作品^[3]?！懊鲌D”當然折射了文藝復興時期上流社會對聲譽的渴望，但有人由此得出結(jié)論說：“在意大利的語境中，毀謗圖有可能是某一特定類型的角色專用肖像（名流圖）倒置的結(jié)果。”^[4]這不免失之輕率，理由很簡單，毀謗圖的歷史遠早于名流圖。

但上面那一錯誤的認識也并非毫無依據(jù)，文藝復興時期人們對“fama”（聲譽）以及由此而來的反向概念“infamia”（毀謗）的一種特別認知，的確容易引起那樣的聯(lián)想。按歷史學家托馬斯 · 庫恩（Thomas Kuehn，1950—）的解釋，“聲譽”在文藝復興時期的意大利除了是社會榮譽，還指示了個體或團體的某一法律地位或狀態(tài)：

在晚期中世紀意大利城市—國家的習慣法和法令中，“fama”不只是街談巷議、顏面或人設，它也指一個人甚或一個團體（例如佛羅倫薩的豪門顯貴）的法律狀態(tài)或地位。它是一個人獲得證人、公證人、家族成員或公民資格的前提條件……社會聲譽和法律聲譽之間并不存在簡單直接或自足的聯(lián)系，兩者的聯(lián)系受到官方法律文本、博學的律師及其他官員的解釋工具和傳統(tǒng)的調(diào)節(jié)。這些文本和傳統(tǒng)可以重塑聲譽，賦予它在各個方面能動的地位（或無法作為的地位，“infamia”就是其相反的形式）。^[1]

既然聲譽在法律中代表了一種主體地位，將它納入法律管轄或社會治理的范圍也就不足為奇了，這正是毀謗圖得以產(chǎn)生的社會語境，至少在意大利，它最初有可能源于城市內(nèi)部吉伯林黨和歸爾甫黨之間的黨派斗爭。以研究傳統(tǒng)的毀謗圖著稱的意大利歷史學家蓋拉爾多 · 奧爾塔利（Gherardo Ortalli，1943— ）指出，毀謗圖大約出現(xiàn)于13世紀中葉，到14世紀開始發(fā)展出一種標準范式：頭足倒置的倒掛人形象，且主要用于政治犯罪和經(jīng)濟犯罪。奧爾塔里還歸納了意大利毀謗圖的基本特征：

簡單地說，首先，它是一個有機的刑罰體系的組成部分，在行政上服從于（司法和政治）建制體系的正式?jīng)Q定，它的執(zhí)行一定程度上是由法律主導的，或根據(jù)既定習俗，對于受到指控且被如此描畫的人來說，它將導致嚴重的法律后果。它作為對因缺席而被判有罪的罪犯的一種替代性（但肯定有效）懲罰而流傳下來。這些圖像被展示在城市特別繁華的中心地區(qū)的指定地點，通常是在主廣場政府大樓的墻壁上。

這些獨有的特征全都可以按照它們的公共性、官方性和世俗性來概括：它們被展示在易于到達的公共場所，且對被信息所瞄準的那些人充分可見。懲罰由政治或司法機構(gòu)正式頒布，發(fā)揮的效能被公社公認為合法;所論的世俗圖畫體系是特定的，并且完全獨立于其他圖畫體系，尤其是與教會相關的占主導地位的體系。^[2]

毀謗圖是司法實踐的一部分，尤其對那些因種種原因而無法被直接施以肉體懲罰的罪犯，這看似只是象征性的司法替代，但如果考慮到與聲譽相關聯(lián)的主體司法權(quán)力的剝奪，這個懲戒的意義就是實實在在的。進而，恰恰又是因為圖像本身的這種替代性和象征性，使得毀謗圖像從一開始就不是懲罰過程的真實再現(xiàn)，就像頭足倒置的倒掛人形象，它并非現(xiàn)實的司法實踐。到15世紀下半葉，隨著越來越多的職業(yè)藝術家加入繪制毀謗圖的行列，這種象征性便為藝術家進行技能展示和藝術探索提供了空間。

再有一點：我們知道，文藝復興時期的基督教繪畫，諸如“最后的審判”“圣彼得上十字架”這類主題，也有懲罰的場景，甚至也出現(xiàn)了倒掛人的形象。比如14世紀初喬托（Giotto）在帕多瓦阿雷納禮拜堂入口內(nèi)墻上畫的《最后的審判》（The Last Judgment）和波納米科 · 布法爾馬可（Buonamico Buffalmacco，活躍期1315—1336）在比薩大教堂旁邊的公墓繪制的“地獄”壁畫，那些被罰要下地獄的罪人當中，就有人在接受絞刑和倒掛的懲罰。因為這種圖畫性的相似，有研究者又將宗教語境中的“罪罰圖”和世俗語境中的“毀謗圖”混為一談：“‘毀謗圖所要求的不僅僅是明確，甚至是粗魯?shù)淖匀恢髁x，有些地方在描述罪行及其懲罰的恐怖時，忠于自然似乎達到了極端的地步。布法爾馬可在佛羅倫薩巴迪亞繪制的再現(xiàn)吊死猶大的濕壁畫殘片，猶大傷痕累累的肉體就表現(xiàn)了這種圖畫的自然主義?！?sup>[3]且不說隨意將“自然主義”套用在兩類圖像場景中，這本身就是概念的誤置，僅就圖像的功能而言，“毀謗圖”和“罪罰圖”中的懲罰也有著完全不同的圖像指向：作為司法實踐的圖像懲罰所針對的首先是特定罪犯的社會聲譽，其對觀者的威懾作用則來源于圖像作為司法實踐和圖像作為宣傳工具的結(jié)合;而“罪罰圖”對罪人經(jīng)受的種種刑罰的表征主要是為了調(diào)節(jié)或遏制人類普遍可能的罪性和欲望，其真正的指向是人的靈魂而非關聯(lián)于現(xiàn)實個體的具體罪行，所以在那里，被罰入地獄的罪人常常是以代表罪的裸體示人，而毀謗圖的犯人通常是穿著衣服的。642A58E5-3064-4D19-A70B-6FB06A400F49

布克哈特大約是最早關注毀謗圖的現(xiàn)代藝術史家，在晚年的一篇以此為題的短文中，他稱這類圖像是用“特殊的修辭學憤怒”對罪犯的“追殺”^[1]。布克哈特引用的材料大多來自瓦薩里，其中有一則著名的例子：1343年7月26日圣安娜節(jié)那天，佛羅倫薩人將專制的統(tǒng)治者、雅典公爵戈蒂埃六世 · 德 · 布列訥（Gualtieri VI di Brienne，約1304—1356）驅(qū)逐出境，為紀念這一事件，共和國政府委托畫家喬蒂諾（Giottino，又名Maso di Stefano，約1324—1369）在市政廳墻上繪制了一幅羞辱公爵的濕壁畫。瓦薩里描述說，畫面中“公爵及其追隨者……都戴著‘正義之冠，作為對他們的嘲諷和蔑視。公爵頭部四周還有許多猛禽怪獸，象征他的性格和品性。其中有個追隨者手里拿著城市長老宮的模型，準備獻給公爵，這顯然表示他是不忠的叛國者。畫中每個人物下面都有各自的家族紋章和標記……這件作品，從構(gòu)圖到制作，都極為精美，其工藝贏得了人們普遍的贊賞”^[2]。

瓦薩里描述的這幅畫現(xiàn)今已無蹤跡，但19世紀的時候人們發(fā)現(xiàn)了一件來自市政廳監(jiān)獄的濕壁畫局部，再現(xiàn)的是同一個事件，薩繆爾 · 埃杰頓（Samuel Y. Edgerton，1926—2021）認為它就是瓦薩里所講的那件作品，但創(chuàng)作者并非喬蒂諾，而是一位佚名畫家^[3]。

藝術家采用左右構(gòu)圖：左邊以佛羅倫薩的主保圣徒圣安娜為中心，她坐在寶座上，右手正在授予騎士隊伍代表自由和人民的共和國旗幟，左手指著她所守護的、代表共和政體的市政廳;右邊有一個代表世俗權(quán)力的寶座，一個天使飛行在天上，正將希臘公爵驅(qū)趕出城，公爵的頭上有一個奇怪的擬人化物體，也許是他的欲望的人格化形象;公爵腳下的地面上，有一把斷劍、一個折斷的天平、一本合上的書和一個變形的盾牌，代表因公爵濫用權(quán)力而導致的秩序敗壞以及這一濫用已經(jīng)遭到廢止。

雖然14至15世紀有許多毀謗圖的委托，但它們現(xiàn)今都只留下了文獻記載。例如1377年，在教皇和佛羅倫薩領導的托斯卡納同盟展開“八圣人之戰(zhàn)”（War of the Eight Saints）期間，傭兵隊長卡梅里諾的里多爾夫（Ridolfo da Camerino，活躍期1344—1384）背信棄義，背叛佛羅倫薩倒向教皇一邊，佛羅倫薩執(zhí)政團于是下令在市政廳外墻上繪制他的倒掛像，一位匿名的佛羅倫薩人參與了繪制工作，并在當天（10月23日）的日記中記錄說，這個“圣母教會、佛羅倫薩人民及其所有盟友的叛徒”，“在圖畫頂部被畫為倒掛在絞刑架上的樣子，左腳懸空;他的左邊有一個海妖，右邊有一個蛇怪。底部，他的頭上，有一個高大的主教冠冕;脖子上纏著一個魔鬼。他的雙臂打開，伸出兩個手指指向教會和佛羅倫薩公社，因為他背叛了教皇和佛羅倫薩”^[1]。

再如1424年，佛羅倫薩和米蘭交戰(zhàn)，佛羅倫薩軍隊的指揮官、來自佩魯賈的尼科洛 · 比奇尼諾（Niccolò Piccinino，1386—1444）臨陣帶軍叛逃到敵方，致使佛羅倫薩大敗。佛羅倫薩執(zhí)政團十分憤怒，就請人在監(jiān)獄甚至妓院的外墻上繪制叛逃者的“毀謗圖”。1434年，洛倫佐的祖父科西莫從流亡中歸來，成為佛羅倫薩的統(tǒng)治者，反對美迪奇家族的里納爾多 · 德利 · 阿爾比奇（Rinaldo degli Albizzi，1370—1442）遭到流放，投奔到以前的敵人米蘭那邊，不斷慫恿米蘭大公進攻佛羅倫薩;1440年6月，佛羅倫薩和米蘭再次交戰(zhàn)，米蘭軍隊的指揮官正是1424年叛逃過去的比奇尼諾，這一次，佛羅倫薩大獲全勝，這就是著名的“安吉亞里戰(zhàn)役”（Battle of Anghiari）。戰(zhàn)爭勝利后，佛羅倫薩執(zhí)政團對阿爾比奇的背信棄義發(fā)布了一個指控，并下令在市政廳側(cè)端的外墻上繪制阿爾比奇及其家族其他七位成員的毀謗圖，“所有的形象明顯被描畫為頭朝下吊著”^[1]。不過這些圖在1494年美迪奇家族遭到驅(qū)逐以后被鏟除了。

還有1460年，教皇庇護二世（Pope Pius II，1405—1464）因為里米尼領主、傭兵隊長西吉斯蒙多 · 潘多爾弗 · 馬拉特斯塔（Sigismondo Pandolfo Malatesta，1417—1468）背叛了教皇的家鄉(xiāng)錫耶納而對其進行缺席審判，給他強加了一系列不堪的罪名，并于1462年在圣彼得教堂前對西吉斯蒙多實施畫像懲罰，教皇本人在自傳《聞見錄》（Commentaries）中記述說，“在圣彼得教堂臺階前方，搭建了一個巨大的干柴堆，頂部放著仿照‘罪大惡極之徒的特征和服裝繪制的西吉斯蒙多肖像，畫得如此之逼真，以至于看起來就是真人而不是畫像。但是沒有人會認錯，因為從人像的嘴中冒出一句話：‘本人西吉斯蒙多 · 馬拉特斯塔，老潘多爾弗之子，叛徒之王，上帝和人的敵視者，神圣的元老院投票對他判處火刑。有許多人在讀這些文字，然后，民眾站在旁邊，火種點燃柴堆和畫像，立即燃燒起來。這就是庇護二世懲戒不虔敬的馬拉特斯塔家族的標志”^[2]。

如同上面的例證及其他文獻材料所表明的，傳統(tǒng)的毀謗圖主要針對仍然在世的人，尤其當無法對罪犯的肉體直接施以懲罰時，他的形象便作為替代或代理而成為懲罰對象。考慮到“fama”的司法意義，在這里，形象不僅指示肉身，也指代法律意義上的名譽，倒掛人的形象就代表著對名譽的法律褫奪，亦即在司法層面上它是對名譽的處置，而不一定代表肉體絞刑，且在名譽處置中，圖像下面的姓名標注和文字指控表明，其法律的含義和予以人格羞辱的道德含義常常是交織在一起的。那么這樣一種司法實踐的“野性思維”究竟是什么？大衛(wèi) · 弗雷德伯格（David Freedberg，1948— ）認為，這顯示了“圖像的力量”或者說人們對圖像巫術般力量的信仰，其本質(zhì)就是被懲罰者的肉體和形象或肖像之間的同一性和可替代性，雖然我們還不能說這是一種巫術圖像，但里面的確存在一種巫術思維^[3]。642A58E5-3064-4D19-A70B-6FB06A400F49

回到1478年佛羅倫薩執(zhí)政團的毀謗圖委托。一位活躍于16世紀30至40年代中期的佛羅倫薩佚名作家留下了一份一百多頁的筆記，記錄了中世紀盛期以來在佛羅倫薩工作的主要藝術家的創(chuàng)作和逸聞，因而是瓦薩里之前最重要的藝術史文獻。手稿一度歸瓦薩里的好友圈子中加蒂家族（Gaddi family）所有，17世紀的時候成為美迪奇家族圖書管理員安東尼奧 · 馬里亞貝基（Antonio Magliabechi，1633—1714）的私人藏品，所以現(xiàn)今人們常用“佚名的馬里亞貝基亞諾”（Anonimo Magliabechiano）或“佚名的佛羅倫薩人”作為筆記作者的名字。在有關波提切利的事跡記錄中，有一段文字記述說：

1478年，在以前是監(jiān)獄的巴杰羅宮正立面多加納門的上方，他繪制了雅可波先生、弗朗切斯科、里納托·德·帕齊、比薩大主教弗朗切斯科·薩爾維亞蒂先生，以及兩位名叫雅可波·薩爾維亞蒂的人：一位是前已提及的弗朗切斯科先生的兄弟，另一個是他的親戚;還有貝爾納多·班迪尼。所有的人都是從脖子上的絞刑，但納波萊昂·弗朗切斯（Napoleone Francese）是頭腳倒掛的，因為他們卷入了反對美迪奇家的朱利亞諾和洛倫佐的叛亂，為此，洛倫佐在每個人的腳下撰寫了一句題詞。在貝爾納多·班迪尼的圖畫下面寫著：“我，貝爾納多·班迪尼，另一個猶大，教堂里的謀反者，因此必要經(jīng)歷更為恐怖的死亡?！?sup>[1]

1478年，班迪尼尚在逃亡中，但這并不妨礙公共權(quán)力將他先行送上恥辱柱，“另一個猶大”的命名指示了其所犯罪行的不可赦免性，第一人稱“我”所標示的認罪形式則是對判罰的公正性的某種確認。另外，筆記列舉的八名罪犯在波利齊亞諾的評論中也被視為主犯，雖然今天已無從確定圖像文本和波利齊亞諾的文本之間的關系（有檔案顯示，負責市政廳事務管理的委員會在1478年7月預支給波提切利一筆費用），但憑著兩個文本作為系列委托計劃之一部分的同源性，以及兩位創(chuàng)作者對美迪奇家族的忠誠度，我們大約可以認定波提切利對波利齊亞諾的文本是熟悉的，至少可以說，波提切利的圖畫委托同樣是“歷史書寫”的一部分。

波提切利的壁畫也在1494年被鏟除了，所以1550年瓦薩里出版他的“藝術家名人傳”時，已經(jīng)看不到巴杰羅宮墻上的畫作了。但是，在瓦薩里有關安德烈亞 · 德爾 · 卡斯塔格諾的傳記中，可以讀到這樣一段描述：

1478年，朱利亞諾·德·美迪奇在圣母百花大教堂被帕齊家族及其黨羽刺死，他的兄弟洛倫佐受傷。執(zhí)政團決定把所有參與密謀者以叛徒的形象畫在市政廳的宮墻上。這個任務被交給安德烈亞，他欣然接受了，因為他是美迪奇家族的門人，受惠于該家族。他全身心投入到工作中，他的描繪精美到令人驚訝，倒吊著的人物形象姿態(tài)各異，自然真實，展現(xiàn)在作品中的藝術技巧和見識極為高超。作品受到全城人民的喜愛，特別是那些對繪畫藝術有所了解的人，以至于后來人們不再叫他安德烈亞·德爾·卡斯塔格諾，而叫他“倒掛人安德烈亞”（Andrea degl Impiccati）。^[2]

憑著與加蒂家族的關系，瓦薩里借讀過那位佚名作者的手稿，這是他寫作藝術家傳記的重要參考資料。不過在這里，瓦薩里犯了張冠李戴的錯誤，把波提切利繪制的毀謗圖歸在了1478年之前就已經(jīng)去世的卡斯塔格諾身上?，F(xiàn)今的史家認為，很有可能卡斯塔格諾是1440年阿爾比奇毀謗圖的作者，瓦薩里因為記憶錯誤而弄混了^[3]。

就洛倫佐個人及其家族而言，毀謗圖的委托帶有很強的報復意圖，并且是圖像的巫術化運用，在此情形中，對罪犯的形象懲罰就像是報復的進一步“升級”，是對罪犯實施的“第二次死亡”。實際上，波利齊亞諾在密謀事件的評論中說明民眾對雅可波 · 德 · 帕齊施以掘墳、游街、拋尸等“酷刑”懲罰時就提到了一個巫術般的托辭：密謀事件發(fā)生后的幾天，佛羅倫薩接連下起了不當季的暴雨，城外的鄉(xiāng)民認為這是不敬上帝的雅可波 · 德 · 帕齊被葬在教堂的神圣墓地引起的，“暴雨之所以持續(xù)這么久，就因為他是一個至死都不尊重上帝和信仰的邪惡之徒;將他葬在教堂，這違背了人和神的法律;并且按一個老農(nóng)的迷信說法，這會影響牛奶和谷物的收成”^[1]。對尸體施加暴行就像原始巫術的現(xiàn)代“遺存”，這種巫術思維同樣適用于對死者形象施加的懲罰。

但從共和國的角度說，毀謗圖的委托仍是公共權(quán)力的實踐，是一次政治行為，在此意義上，對照蓋拉爾多·奧爾塔利歸納的毀謗圖的三大特征：公共性、官方性和世俗性，波提切利的圖式語言、圖像的發(fā)布與展示方式看起來就像是傳統(tǒng)的延續(xù)。但圖像史研究最忌諱脫離具體歷史情境的概念套用。波提切利的委托固然符合奧爾塔利所述的三大特征，不過有一個慣例偏離帶來了圖像功能指向的變化，進而使得圖像類型的性質(zhì)發(fā)生了改變。

現(xiàn)在，毀謗圖表征的不再是仍然“逍遙法外”的名譽主體，而是已經(jīng)遭到處決的罪犯，是已被剝奪了生命權(quán)和名譽權(quán)的空洞形象，其“空洞性”就表現(xiàn)為除了表征罪的不可饒恕性，再無其他。但也正是形象的這個“空洞性”，使得它變成了一個“充盈的”能指，以父法般不容置疑的口吻向公眾發(fā)出明確而且絕對的“NO”的律令或訊息，罪罰形象所表征的針對名譽權(quán)的司法實踐的意義，現(xiàn)今已讓位于針對受眾的身體規(guī)訓，曾經(jīng)的司法“判罰”效果現(xiàn)在被“示眾”的效益追求所取代。就是說，這已不是傳統(tǒng)意義上與個體生命緊密聯(lián)系在一起的名譽羞辱及其相關的權(quán)利褫奪，而是針對可能的犯罪主體的象征“示眾”，是以圖像為媒介的權(quán)力再生產(chǎn)，在此，圖像表征與其說是為了司法實踐，還不如說是在用罪罰儀式的可見性對他者身體可能的罪性實施驅(qū)魔，不妨挪用馬克思的概念，這就是圖像的“剩余價值生產(chǎn)”。

尤其需要提及的是頭足倒置的倒吊人形象。蓋拉爾多 · 奧爾塔利說，這一形象大約出現(xiàn)于14世紀，但并無圖像資料存留下來。波提切利畫的八幅畫像中，至少有一位是倒掛的，但由于原圖已經(jīng)被鏟除，我們依然不知道具體的圖像信息。不過，巴黎盧浮宮保存有一幅素描，被認為出自波提切利的學生菲利皮諾 · 利皮（Filippino Lippi，1457—1504）之手，有可能是對老師的壁畫原作的臨摹^[1]。642A58E5-3064-4D19-A70B-6FB06A400F49

素描描繪了一位年輕人的腳被綁在窗戶橫梁上，頭足倒置懸掛在空中，窗框頂部寫有“Ecole Lombarde/Andrea della Pichia”的字樣，因其極具表現(xiàn)力的、戲劇性的倒掛姿態(tài)，以至于有人認為這是一幅演員素描，是畫家對某個節(jié)慶或舞臺表演的服裝的研究^[2]。

然而，如果說早期毀謗圖基于司法實踐的聲譽處罰原則，采用羞辱性而非刑罰的倒掛形象尚可理解，則1478年將已被處以絞刑的罪犯表現(xiàn)為倒掛的樣子顯然不是為了司法實踐，甚至也很難說是為了道德羞辱，因為死亡的生命是超出了司法和道德范圍的超生命體。如果我們相信菲利皮諾 · 利皮的素描是對老師原作的臨摹，那種倒掛有可能連懲罰都算不上，因為我們在形象的姿勢和面部表情上幾乎看不到刑罰的“自然主義”痛苦，自然也無從感受到“示眾”所欲達到的威懾或警告效果;相反，這更像一個追求圖畫表現(xiàn)力的“姿勢研究”，一種圖像化的狂喜體驗。

實際上，這種倒掛人的形象在15世紀的意大利并不一定與圖畫羞辱有關，比如15世紀中葉在意大利宮廷流行的塔羅牌有一張“大牌”的圖畫就是倒掛人，代表神秘的宗教沉思，以獲取對世界和生命的全新認知，也可能代表自我犧牲和奉獻。菲利皮諾 · 利皮的倒掛人形象與塔羅牌形象最大的不同就在于：后者的形象語義固然是多樣化的，但其形象構(gòu)成通常是格式化的，而菲利皮諾的圖畫更多顯示了藝術家對自由姿勢的“藝術”把握與探索。

進而，看一下1530年的一個毀謗圖系列，也許可以幫助我們更好地理解藝術家對毀謗圖的“藝術介入”。1527年，西班牙軍隊洗劫羅馬，朱利亞諾 · 德 · 美迪奇的非婚遺腹子、教皇克萊芒七世（Pope Clement Ⅶ，1478—1534）被迫放棄了對佛羅倫薩的宗主權(quán);1529年，克萊芒借調(diào)西班牙軍隊圍攻佛羅倫薩，佛羅倫薩有三位傭兵指揮官陣前倒戈，然后城市里有三個家族也叛國，執(zhí)政團決定使用毀謗圖，請雕刻家桑德羅 · 迪 · 洛倫佐（Sandro di Lorenzo，1483—1554）雕刻了倒吊像;同時還委托了兩組毀謗圖，一組是三個市民叛徒被畫在監(jiān)獄巴杰羅宮的墻上，另一組是三個傭兵軍官被畫在別的建筑上。兩組畫像委托給了當時在佛羅倫薩最有名的畫家安德烈亞 · 德爾 · 薩托（Andrea del Sarto，1486—1530），瓦薩里描述說，因為不愿像卡斯塔格諾那樣獲得“倒掛人”的綽號，薩托對外宣稱已將這項工作交給了一名學徒，而實際上他自己到晚上就偷偷爬上腳手架，親筆完成了這些“栩栩如生”的肖像^[1]。按同時代歷史學家貝內(nèi)代托 · 瓦奇（Benedetto Varchi，1502—1565）的記錄，巴杰羅宮墻上三位市民叛徒的畫像是倒掛人的形象，且每幅畫像下面寫有犯人及其家族的名字，并被稱為“賣國賊”^[2]。這些圖畫也已經(jīng)消失，但烏菲齊保存有薩托為此準備的七幅素描，有裸體的，也有穿著衣服的。這些姿態(tài)各異的形象與其說是刑罰的再現(xiàn)，還不如說是藝術家對姿勢和人體的研究，是對身體動態(tài)的藝術把握。

蓋拉爾多 · 奧爾塔利指出，早期主要是一些業(yè)余畫家從事繪制毀謗圖的工作，有時甚至畫家自己就是犯有重罪的囚犯;但14世紀的時候，由于各城市—國家政治和社會情勢的改變，優(yōu)雅祥和的城市形象更加受到統(tǒng)治者青睞，毀謗圖作為一種治理工具漸漸走向衰落^[3]。當然，這并不是毀謗圖的終結(jié)，它們只是變得“越來越稀有和陳腐”，它們的鼎盛時期結(jié)束了，“當舊習俗的幸存物出現(xiàn)在新的社會政治框架中時，它們的功能越來越微弱，只有在特殊情況下，比如發(fā)生聳人聽聞的背叛或位高權(quán)重者的變節(jié)時，才會訴諸這一方法，這本身也進一步證明毀謗圖的使用必定事出有因而非理所當然。就這樣，下面的情形與其說是一個悖論，不如說是舊方法的使用只限于特殊事件的又一個證據(jù)：現(xiàn)在，只有偉大的藝術家們才被委托去畫重要的不法分子，如1440年安吉亞里戰(zhàn)役后的安德烈亞 · 德爾 · 卡斯塔格諾、1478年帕齊叛亂后的波提切利、1530年查理五世對佛羅倫薩大圍城時的安德烈亞 · 德爾 · 薩托”^[4]。

奧爾塔利所謂的衰落其實指的是北意大利的總體情形，在佛羅倫薩，15世紀的時候，毀謗圖在城市治理中仍運用得較為頻繁。但奧爾塔利提及的另一點至關重要，那就是專業(yè)藝術家的進場，漸漸偏離司法實踐的倒掛人形象的流行顯然與此有關，因為相對于繩索吊著脖子的絞刑現(xiàn)場再現(xiàn)—例如1498年5月23日多明我會修士薩伏那洛拉（Girolamo Savonarola，1452—1498）在佛羅倫薩市政廳廣場的絞刑，同期的一位畫家就用類似于歷史畫的“寫實”手法予以再現(xiàn)—倒掛人形象無疑可為專業(yè)藝術家的圖像實踐提供更大的空間。15世紀佛羅倫薩藝術家對倒掛人形象的熱衷表明，它已然成為藝術家表現(xiàn)“藝術介入”的一種手段，而它能夠得到委托方的同意，能夠為觀者所認可，也表明這一圖式已經(jīng)成為巴克森德爾所說的那種“時代之眼”（period eye）。

還有一個記錄可以證明這一點?？匆幌峦咚_里對1478年毀謗圖的描述：“他的描繪精美到令人驚訝，倒吊著的人物形象姿態(tài)各異，自然真實，展現(xiàn)在作品中的藝術技巧和見識極為高超。”在此，“精美”“姿態(tài)各異”“自然真實”“藝術技巧”等作為藝格敷詞的密集使用表明，在這一視覺表征中，真正吸引他這位專業(yè)觀者—盡管他并未看見原作—的東西不是“毀謗”這一圖像“內(nèi)容”，而是“藝術”這樣的“形式風格”，后者才是他的“時代之眼”。正是這種“藝術介入”，正是圖像“藝術價值”的外溢，一個相對于司法實踐而言的表征“裂隙”，或者說示眾性的法律效果和美學效果的“裂隙”，也作為圖像的“剩余價值”同時被生產(chǎn)出來了;因為那些非現(xiàn)實的刑罰儀式和非自然主義的姿勢再現(xiàn)，圖像的美學價值極大地緩解了觀看的焦慮。這個“裂隙”同時也為我們在藝術史的框架內(nèi)重新思考毀謗圖提供了一個契機，從瓦薩里對卡斯塔格諾（波提切利）和薩托的倒掛人形象的美學特征的描繪可知，他在這一形象表征中看到的是文藝復興時期肖像藝術得以發(fā)展成熟的、一條為今天多數(shù)藝術史家所忽視的“暗線”。也正因此，埃杰頓干脆說，正是15世紀下半葉佛羅倫薩毀謗圖的這種美學特質(zhì)，使得它最后消失了—“無論如何，歷時三百余年的詆毀藝術最終消失，因為它給予的審美快感太多而羞辱太少”^[1]。642A58E5-3064-4D19-A70B-6FB06A400F49

本文系中國人民大學重大項目“意大利文藝復興藝術研究”（項目號：22XNL021）的階段性成果。

[1] 轉(zhuǎn)引自E.L.S. Horsburgh， Lorenzo the Magnificent and Florence in Her Golden Age （New York： G.P. Putnams Sons， 1908）， 133.

[1] 有關“帕齊密謀”，同時代的佛羅倫薩人就已經(jīng)留下了許多描述和評論，比如藥劑師盧卡·蘭杜奇（Luca Landucci，1436—1516）在事發(fā)當天的日記中的記述;還有美迪奇兄弟的好友、事件親歷者安杰洛·波利齊亞諾（Angelo Poliziano，1454—1494）在事件發(fā)生三個月后發(fā)表的評論《帕齊密謀》（Coniurationis commentarium），以及反對“豪華者”洛倫佐的人文主義者、編年史家阿拉曼諾·里努契尼在《編年史》中的記述。參見Luca Landucci， A Florentine Diary from 1450 to 1516， trans. Alice de Rosen Jervis （London： J.M. Dent & Sons， 1927）， 15-17; Angelo Poliziano， “The Pazzi Conspiracy，” in The Earthly Republic： Italian Humanists on Government and Society， eds. Benjamin G. Kohl and Ronald G. Witt （Pennsylvania： University of Pennsylvania Press， 1978）， 305-322; G. Aiazzi ed.， Ricordi storici di Filippo di Cino Rinuccini dal 1282 al 1460 colla continuazione di Alamanno e Neri suoi f igli f ino al 1506， CXXVII-CXXVIII （Firenze： Dalla Stamperia Piatti， 1840）， 127-128. 當代史家對“帕齊密謀”的研究，參見Lauro Martines， April Blood： Florence and the Plot Against the Medici （Oxford： Oxford University Press， 2003）;Miles J. Unger， Magnif ico： The Brilliant Life and Violent Times of Lorenzo de Medici （New York and London： Simon & Schuster， 2008）.

[2] [意]尼科洛·馬基雅維里：《佛羅倫薩史：從最早時期到豪華者洛倫佐逝世》，李活譯，商務印書館1996年版，第412—413頁。

[1] G. Aiazzi ed.， Ricordi storici di Filippo di Cino Rinuccini dal 1282 al 1460 colla continuazione di Alamanno e Neri suoi figli fino al 1506， CXXVIII， 128.

[2] Alamanno Rinuccini， “A Condemnation of Lorenzos Regime，” in? Images of Quattrocento Florence： Selected Writings in Literature， History， and Art， eds. Stefano Ugo Baldassarri and Arielle Saiber （New Haven and London： Yale University Press， 2000）， 109.

[3] Scott Nethersole， Art and Violence in Early Renaissance Florence （New Haven and London： Yale University Press， 2018）， 42.

[1] [法]米歇爾·?？拢骸兑?guī)訓與懲罰：監(jiān)獄的誕生》，劉北成、楊遠嬰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版，第38頁。

[2] [法]米歇爾·?？拢骸兑?guī)訓與懲罰：監(jiān)獄的誕生》，劉北成、楊遠嬰譯，第66頁。

[3] [意]尼科洛·馬基雅維里：《佛羅倫薩史：從最早時期到豪華者洛倫佐逝世》，李活譯，第401頁。

[4] 有關波利齊亞諾的密謀評論與古典史學和修辭學寫作的關系，參見Marta Celati， Conspiracy Literature in Early Renaissance Italy： Historiography and Princely Ideology （Oxford： Oxford University Press， 2021）， chap.4.

[1] Wilhelm von Bode， Bertoldo und Lorenzo dei Medici： Die Kunstpolitik des Lorenzo il Magnifico im Spiegel der Werke seines Lieblingskünstlers Bertoldo di Giovanni （Freiburg： Pontos-Verlag， 1925）， 27-28.

[2] Giorgio Vasari， Le Vite de' più Eccellenti Pittori， Scultori， e Architetti， Vol.V （Firenze： Felice le Monnier， 1849）， 100. 中譯本參見[意]喬爾喬·瓦薩里：《意大利藝苑名人傳·輝煌的復興》，徐波、劉君、畢玉譯，湖北美術出版社·長江文藝出版社2003年版，第275頁。642A58E5-3064-4D19-A70B-6FB06A400F49

[1] David Alan Brown ed.， Virtue and Beauty： Leonardos Ginevra de Bend and Renaissance Portraits of Women （Princeton： Princeton University Press， 2001）， 133.

[2] 但有人認為朱利亞諾左邊是一個手拿火把的形象，這是古代葬禮的象征。參見Nethersole， Art and Violence， 51.

[3] 更詳盡的細節(jié)討論，參見James David Draper， Bertoldo di Giovanni： Sculptor of the Medici Household （Columbia and London： University of Missouri Press， 1992）， 86-95.

[4] Brown ed.， Virtue and Beauty， 133.

[5] Bode， Bertoldo und Lorenzo dei Medici， 27.

[1] 有關15世紀佛羅倫薩的像章生產(chǎn)，參見Cornelius Von Fabriczy， Italian Metals， trans.Gustavus W. Hamilton （London： Duckworth and Co.， 1904）， chap.IV. 亦可參見Stephen K. Scher ed.， Perspectives on the Renaissance Medal （New York： Garland Publishing Inc.， 2000）。

[2] Luke Syson， “Bertoldo di Giovanni， Republican Court Artist，” in Artistic Exchange and Cultural Translation in the Italian Renaissance City， eds. Stephen J. Campbell and Stephen J. Milner （Cambridge： Cambridge University Press， 2004）， 101.

[1] [意]尼科洛·馬基雅維里：《佛羅倫薩史：從最早時期到豪華者洛倫佐逝世》，李活譯，第415頁。

[1] [德]雅各布·布克哈特：《意大利文藝復興時期的文化》，何新譯，商務印書館1979年版，第151—166頁。

[2] Christiane L. Joost-Gaugier， “Poggio and Visual Tradition： ‘Uomini Famosi in Classical Literary Description，” Artibus et Historiae 6， no. 12 （1985）： 57-74.

[3] John Richard Spencer， Andrea Del Castagno and His Patrons （Durham and London： Duke University Press， 1991）， 33-42.

[4] Robert Mills， Suspended Animation： Pain， Pleasure and Punishment in Medieval Culture （London： Reaktion Books， 2005）， 52.

[1] Thomas Kuehn， “Fama as a Legal Status in Renaissance Florence，” in Fama： The Politics of Talk and Reputation in Medieval Europe， eds. Thelma Fenster and Daniel Lord Smail （Ithaca and London： Cornell University Press， 2003）， 27.

[2] Gherardo Ortalli， “Pittura Infamante： Practices， Genres and Con-nections，” in Images of Shame： Infamy， Defamation and the Ethics of Oeconomia， ed. Carolin Behrmann （Berlin： De Gruyter， 2016）， 31.

[3] Helene Wieruszowski， “Art and the Commune in the Time of Dante，” Speculum 19， no. 1 （Jan.， 1944）： 29.

[1] Jacob Burckhardt， Italian Renaissance Painting according to Genres， trans. David Britt and Caroline Beamish （Los Angeles： Getty Publications， 2005）， 157。有關“毀謗圖”，更近的研究參見Samuel Y. Edgerton， Pictures and Punishment： Art and Criminal Prosecution during the Florentine Renaissance （Ithaca and London： Cornell University Press， 1985）; David Freedberg， The Power of Images： Studies in the History and Theory of Response （Chicago and London： The University of Chicago Press， 1989）， chap.10; Behrmann ed.， Images of Shame。642A58E5-3064-4D19-A70B-6FB06A400F49

[2] Giorgio Vasari， Le Vite de' più Eccellenti Pittori， Scultori e Architetti， Vol.II （Firenze： Felice le Monnier， 1846）， 142. 中譯本參見[意]喬爾喬·瓦薩里：《意大利藝苑名人傳·中世紀的反叛》，劉耀春譯，湖北美術出版社·長江文藝出版社2003年版，第175頁。

[3] Edgerton， Pictures and Punishment， 41; 81. 實際上，這幅畫與瓦薩里的描述有很大出入，或者是瓦薩里的描述有誤（他也沒有見過監(jiān)獄墻上的原作），或者它根本就是畫在其他地方的另一幅畫。

[1] 轉(zhuǎn)引自Trevor Dean， The Towns of Italy in the Later Middle Ages （Manchester and New York： Manchester University Press， 2000）， 45.

[1] Edgerton， Pictures and Punishment， 94-95; 99-100.

[2] Pope Pius II， Memory of A Renainssance Pope： The Commentaries of Pius II， trans. Florence A. Gragg （London： George Allen & Unwin Ltd.， 1960）， 232.

[3] David Freedberg， The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response （Chicago and London： The University of Chicago Press， 1989）， chap.10.

[1] Anonimo Fiorentino， Il Codice Magliabechiano， Cl XVII 17 （Berlin： G. Grote'sche Verlagsbuchhandlung， 1892）， 105.

[2] Giorgio Vasari， Le Vite de' più Eccellenti Pittori， Scultori e Architetti， Vol. IV （Firenze： Felice le Monnier， 1848）， 150. 中譯本參見[意]喬爾喬·瓦薩里：《意大利藝苑名人傳·輝煌的復興》，徐波、劉君、畢玉譯，第193頁。

[3] Edgerton， Pictures and Punishment， 101.

[1] Poliziano， “The Pazzi Conspiracy，” in The Earthly Republic， eds. Kohl and Witt， 320-321.

[1] George R. Goldner and Carmen C. Bambach eds.， The Drawings of Filippino Lippi and His Circle （New York： The Metropolitan Museum of Art， 1997）， 314; Ortalli， “Pittura Infamante： Practices， Genres and Connections，” in Image of Shame， ed. Behrmann， 45-47.

[2] Alessandro Cecchi， “A New Drawing by Filippino Lippi in the Louvre，” The Burlington Magazine 136， no. 1095 （1994）： 368-369.

[1] [意]喬爾喬·瓦薩里：《意大利藝苑名人傳·巨人的時代》（上），劉耀春等譯，湖北美術出版社·長江文藝出版社2003年版，第191頁。

[2] Edgerton， Pictures and Punishment， 114.

[3] Ortalli， “Pittura Infamante： Practices， Genres and Connections，” in Images of Shame， ed. Behrmann， 30.

[4] Ibid.， 43-44.

[1] Edgerton， Pictures and Punishment， 124.

責任編輯：楊夢嬌642A58E5-3064-4D19-A70B-6FB06A400F49