“金石畫風(fēng)”的前奏：清代嘉道時期碑學(xué)書家在花鳥畫領(lǐng)域的開拓

南開大學(xué)博士研究生 / 陰勝國

在清代藝術(shù)史上，大多美術(shù)史家習(xí)慣把嘉慶、道光時期的花鳥畫看作是康乾時期的“揚(yáng)州畫派”與清末民初的“海上畫派”兩大高峰之間的低谷。然而，乾嘉時期盛行的金石考據(jù)學(xué)不僅帶動了清代書法藝術(shù)由帖學(xué)向碑學(xué)的轉(zhuǎn)換，而且對嘉慶、道光以后的繪畫特別是花鳥畫產(chǎn)生了直接而深遠(yuǎn)的影響。在“碑學(xué)革命”的催化作用下，集書畫篆刻于一身的書畫家，如伊秉綬（1754—1815）、陳鴻壽（1768—1822）、吳熙載（1799—1870）、趙之謙（1829—1884）等人在繪畫創(chuàng)作中以金石書法的筆法入畫，追求筆墨語言中所特有的金石趣味，以此形成了清代繪畫史中的獨(dú)特風(fēng)格——“金石畫風(fēng)”。對此，萬青力作出了精確的闡釋：“‘金石畫風(fēng)’是清代樸學(xué)（漢學(xué)）思潮衍生物，是乾、嘉考據(jù)學(xué)盛行之下，碑學(xué)運(yùn)動和所謂‘書學(xué)革命’的成果被引進(jìn)繪畫領(lǐng)域而形成的新傳統(tǒng)、新畫風(fēng)。這一新傳統(tǒng)把所謂詩、書、畫‘三絕’發(fā)展到詩、書、畫、印‘四全’；這一新畫風(fēng)，是由于融合碑學(xué)古拙雄強(qiáng)的書法筆意入畫，一掃帖學(xué)書法影響下繪畫用筆流宕柔媚的主流審美傾向；同時，由于篆刻藝術(shù)變?yōu)槔L畫的有機(jī)組成部分以及印學(xué)理論的引入，不僅增加了繪畫的金石趣味，也增多了畫面各種形式色彩的對比因素，強(qiáng)化了繪畫語言的視覺感染力。‘金石畫風(fēng)’是18世紀(jì)以來逐漸形成的時代風(fēng)格，是主要在南方（特別是浙江、江蘇一帶），經(jīng)由數(shù)代人探索，到趙之謙而廣泛獲得承認(rèn)?！庇纱丝梢姡敖鹗嬶L(fēng)”是清代繪畫史上所獨(dú)有的藝術(shù)現(xiàn)象，是中國繪畫傳統(tǒng)的內(nèi)部在審美意識和時代風(fēng)格上的變革。而在這種變革的過程中，嘉道時期的碑學(xué)書家強(qiáng)調(diào)書法、篆刻與繪畫的互通性，在藝術(shù)實(shí)踐上打破書畫篆刻的界限，運(yùn)用碑學(xué)書法的審美觀念和筆墨語言進(jìn)行花鳥畫創(chuàng)作，在整個“金石畫風(fēng)”的衍化脈絡(luò)中起著振衰起弊的作用。

一、“高古簡逸”：伊秉綬花鳥畫的金石趣味

根據(jù)蔣寶齡的《墨林今話》記載，伊秉綬“尤以篆隸名當(dāng)代，勁秀古媚，獨(dú)創(chuàng)一家?？瑫嗳腩伷皆?。間以余瀋為水木云巒，不泥成法，妙有古金石氣溢于楮間。然流播絕少，乞其畫者作墨梅居多”。從此可以看到，伊秉綬不僅擅長墨梅，而且亦作“水木云巒”，并且其畫作“妙有古金石氣”。在金石學(xué)盛行的潮流中，伊秉綬的書法以隸書最具特色，他的隸書“遙接漢隸真?zhèn)鳌?，直接取法于《張遷碑》《衡方碑》《西狹頌》《裴岑紀(jì)功碑》《封龍山》等雄強(qiáng)寬博、靜穆方正一路風(fēng)格的漢代碑刻，但他并不泥古，而是將漢隸的體勢、結(jié)構(gòu)加以改造，并將篆籀筆意融于其間，同時又融匯了帖學(xué)的淡雅含蓄、柔和滋潤的韻味，形成了靜穆樸拙、渾厚雄偉的藝術(shù)風(fēng)格，具有強(qiáng)烈的視覺效果和藝術(shù)感染力。

從現(xiàn)存畫作來看，伊秉綬的繪畫語言，主要得益于其金石書法的修養(yǎng)。他以金石家、碑學(xué)書家的高古筆意作寫意花鳥，清新雅逸，風(fēng)格疏放，具有極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。正如其好友陳文述所贊：“吾家老曼無不有，興酣作畫如作書?！闭潜畬W(xué)書法在審美觀念和風(fēng)格特征上的根本性變化，為繪畫藝術(shù)語言的突破提供了與傳統(tǒng)文人畫全然不同的學(xué)術(shù)資源。伊秉綬為克南先生所作《花卉》，一枝梅花挺立于畫面，用篆書筆法信筆勾出，行筆頓挫有節(jié)，氣息清新典雅，一派學(xué)者氣度。如果說在此圖中碑學(xué)筆法表現(xiàn)不明顯的話，那么從作于嘉慶十年的《墨梅》可以強(qiáng)烈地感受到碑學(xué)書法的特質(zhì)。在這幅畫中，伊秉綬用淡墨勾勒梅干的外廓，輔以濃墨點(diǎn)苔，苔點(diǎn)格外精神，用筆穩(wěn)定利落，勾皴自出機(jī)杼。

二、“崇尚天趣”：陳鴻壽的金石書法入畫

萬青力先生認(rèn)為，陳鴻壽是“金石畫派”集大成者趙之謙之前達(dá)到詩、書、畫、印四方面綜合成就的藝術(shù)家。陳鴻壽的書法以隸書成就最高，其隸書用筆接近西漢，篆書意味尚濃，行筆時多有顫動以追求金石味，結(jié)體或全法摩崖石刻，或重新安排組合，清新活脫，毫不呆板，營造出了一種奇險活潑、清新樸拙、簡古超逸的藝術(shù)氛圍。他的篆刻專宗秦漢，旁及龍泓，形成了跌宕自然、蒼茫渾厚、豪邁爽利的藝術(shù)風(fēng)格。最值得注意的是，他在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)自我意識，極力主張要有天趣。正是在這種審美思想的支配下，他銳意突破了西泠前賢的藩籬，將浙派篆刻短刀碎切的刀法發(fā)揮到了極致。

在時代風(fēng)氣的熏染下，陳鴻壽亦以碑派書法的筆意寫花卉、蘭竹、山水。然而，在“凡作詩文書畫，不必十分到家乃見天趣”理念的影響下，陳鴻壽的繪畫在以金石書法入畫的同時，比其他畫家多了幾分灑脫。正如秦祖永在《桐陰論畫》中所謂：“筆意倜儻，縱逸多姿，脫盡畫史習(xí)氣。隨意揮灑雖不能追蹤古人，而一種瀟灑不群之概，不為蹊徑所縛?！爆F(xiàn)藏上海博物館的《花果圖》十二幀，是其45 歲時在袁廷桷的五研樓所作。此圖分別描畫竹石、桃柳、荷花、水仙、筍竹、籬菊、柏柿等。各幀的構(gòu)圖疏朗空靈，以篆隸書法的筆趣入畫。在水仙一幀的題款中可以透露出他崇尚天趣的思想：“作畫以空靈清奇為上，一花一葉并隨意寫來，便成逸趣，非拘于形似者所同日而語也?！睆闹锌梢?，陳鴻壽所追求的不是形似，而是神韻，也就是事物內(nèi)在的生命精神。從繪畫語言來看，在《美酒秋蟹圖》中蘊(yùn)含著濃郁的金石氣息，呈現(xiàn)出與以往不同的金石的法理和神韻。陳鴻壽碑學(xué)書法入畫的表現(xiàn)，盡管沒有像趙之謙、吳昌碩那樣“盎然有金石氣”，但是他在筆法上的通融、造型上的新意以及創(chuàng)作觀念上的解放，為后世畫家的金石書法入畫提供了典范，具有極大的啟示意義。

三、“風(fēng)韻絕俗”：吳熙載花鳥畫的金石筆意

以金石學(xué)見長的吳熙載，其主要成就集中在書法和篆刻，尤其在印學(xué)史上地位甚高，然其畫作留存不多。盡管如此，從僅存的畫作中仍可感受到金石韻味。汪鋆在《揚(yáng)州畫苑錄》中提到吳熙載的花卉時謂：“少為包慎伯先生入室弟子，遂于小學(xué)，其篆書鐵筆當(dāng)世無儷，所作花卉亦風(fēng)韻絕俗?！痹诖?，王鋆只是說其畫作脫卻了俗氣，然其“絕俗”的個中緣由便是借助碑學(xué)書法的特質(zhì)引入繪畫。吳熙載的書法以篆、隸為主，二者均取法于鄧石如。他的篆書點(diǎn)畫圓轉(zhuǎn)流暢，結(jié)體疏朗頎長，與鄧石如的篆書相比剛勁不足而飄逸有余，且變鄧石如的古樸為妍美。但是，他的篆書最大的優(yōu)點(diǎn)是線條本身帶有漲墨的效果。這種效果與繪畫中的“漲墨法”有異曲同工之妙。他的隸書從點(diǎn)畫線條到結(jié)體章法完全恪守鄧石如之法，且失之于柔弱。與書法相比，吳熙載的篆刻成就更高。他的篆刻以漢印為底，以鄧石如為面，參以己意，于剛健駿邁中得圓轉(zhuǎn)婉暢。故吳昌碩在《吳讓之印存跋》中評價曰：“讓翁書畫下筆謹(jǐn)嚴(yán)，風(fēng)韻之古雋者不可度。蓋有守而不泥其跡，能自放而不逾其矩。論其治印，亦復(fù)如是。讓翁平生固服膺完白，而于秦漢印探討極深，故刀法圓轉(zhuǎn)，無纖曼之習(xí)，氣象駿邁，質(zhì)而不滯。”吳昌碩對其評價頗為中肯。

吳熙載的繪畫主要以花卉為主，大多設(shè)色，間以水墨。然其畫作中的用筆大多與書法相吻合。例如在《歲兆圖》中，吳熙載的用筆凝練，線條勁健，整體氣息顯得蒼潤勁逸。在此圖中，枝干的線條表現(xiàn)有明顯的漲墨效果，在緩慢的行筆中頓挫有致，直可視為其篆隸書法的線條；而葉片是以鋪毫飽墨的寫意技法來表現(xiàn)，與碑學(xué)書法要求墨色濃黑飽滿的標(biāo)準(zhǔn)相吻合；花瓣則用凝重的線條來勾勒，尤為顯眼。從整體上來看，墨與色相互滲化，使得畫面呈現(xiàn)出酣暢淋漓的視覺效果。吳熙載在此圖表現(xiàn)出來的所有特性，似乎都在踐行著碑學(xué)理論家包世臣的筆墨觀點(diǎn)：“然畫法字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關(guān)鍵已。筆實(shí)則墨沉，筆飄則墨浮。凡墨色奕然出于紙上，瑩然作紫碧色者，皆不足與言書；必黝然以墨，色平紙面，諦視之，紙墨相接之處，仿佛有毛，畫內(nèi)之墨，中邊相等，而幽光若水紋徐漾于波發(fā)之間，乃為得之。蓋墨到處皆有筆，筆墨相稱，筆鋒著紙，水即下注，而筆力足以攝墨，不使旁溢，故墨精皆在紙內(nèi)。不必真跡，即玩石本，亦可辨其墨法之得否耳。嘗見有得筆法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用筆者也。”雖然吳熙載堅定地踐行這種筆墨觀，但其繪畫風(fēng)格尚未與書風(fēng)和印風(fēng)取得完全統(tǒng)一，而詩書畫印的統(tǒng)一要到趙之謙才臻于極致。

除了伊秉綬、陳鴻壽、吳熙載之外，道咸時期還有許多書家從事繪畫，或多或少地利用碑學(xué)的筆法來作畫。如趙之琛工書畫，精篆刻。他的書法主要擅長篆、隸，其篆書主要取法鐘鼎銘文，點(diǎn)畫厚重堅實(shí)，且用枯筆表現(xiàn)青銅文字因銹蝕而形成的斷續(xù)效果，結(jié)體參差錯落，頗得鐘鼎銘文活潑爛漫的趣味。這種筆法在其畫作中多有反映，他往往隨意點(diǎn)筆、自由揮灑。阮元憑借深厚的金石學(xué)素養(yǎng)，取法《乙瑛》《石門頌》等方整厚重的漢隸，用筆沉著端莊，在清古厚重中透出秀麗之姿，而所作花卉、山水，筆沉墨實(shí)，古樸醇雅。阮元繪畫的筆法亦可在其書法中找到蛛絲馬跡。通過以上分析可知，嘉道年間的碑學(xué)書畫家，把已告成熟的碑學(xué)書法特質(zhì)逐步引入繪畫，但是由于繪畫傳統(tǒng)的根深蒂固，他們的書風(fēng)和印風(fēng)尚未與畫風(fēng)取得高度完美統(tǒng)一。盡管如此，他們將篆隸書法的真率、渾樸逐步融入繪畫的實(shí)踐，對后來的趙之謙、吳昌碩的影響巨大。

[1]萬青力，《南風(fēng)北漸：民國初年南方畫家主導(dǎo)的北京畫壇》，《美術(shù)研究》，2000年第4期，第47頁。

[2]蔣寶齡，《墨林今話》卷八，載《中國書畫全書》第十二冊，上海書畫出版社，第984頁。

[3]秦祖永，《桐陰論畫》，上海古籍出版社，2015年版，第69頁。

[4]汪鋆，《揚(yáng)州畫苑錄》，上海古籍出版社，影印本。

[5]吳昌碩，《吳讓之印存跋》，載《歷代印學(xué)論文選》下冊，西泠印社出版社，1999年版，第598頁。

[6]包世臣，《藝舟雙楫·述書》，載《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第649頁。