古典音樂前期德奧作曲家的曲式結(jié)構(gòu)研究

龔婉怡 唐小波

[摘 要]古典主義時期是大小調(diào)體系下的主調(diào)音樂發(fā)展的鼎盛時期，以貝多芬為代表的創(chuàng)作構(gòu)成曲式結(jié)構(gòu)發(fā)展的標準化形式。古典音樂前期的音樂是連接巴洛克時期與古典后期的“橋梁”，音樂中心也逐漸轉(zhuǎn)向德奧地區(qū)。對德奧作曲家的曲式結(jié)構(gòu)研究，可探尋西方音樂中的曲式結(jié)構(gòu)標準化以前的結(jié)構(gòu)特征。以古典音樂前期德國作曲家約翰·斯塔米茨為例，分析其作品的曲式結(jié)構(gòu)，探尋曲式結(jié)構(gòu)特征，以此來探索曲式結(jié)構(gòu)在標準化之前的發(fā)展與特征，從而分析古典音樂前期作曲家在創(chuàng)作中，對古典后期曲式結(jié)構(gòu)體系標準化的影響意義。

[關(guān)鍵詞]古典音樂前期;曲式結(jié)構(gòu);約翰·斯塔米茨;交響曲

古典主義時期處于巴洛克時期之后、浪漫主義時期之前，既是復調(diào)音樂向主調(diào)音樂的過渡期，也是主調(diào)音樂發(fā)展的高峰期。《外國音樂辭典》對古典音樂的定義為：“專指18世紀和19世紀初的音樂。”1一般將1750年（巴赫逝世）到1827年（貝多芬逝世）劃分至這一時期，又可分為前古典時期（Pre-Classical）和維也納古典時期（Viennese Classical）2。18世紀中下葉，由法國百科全書派首先掀起的啟蒙運動（The Enlightenment）解放歐洲思想，其后思想解放的重心逐漸移至德奧地區(qū)，狂飆突進運動（Sturm und Drang）3是德國啟蒙運動的一個高潮，強調(diào)人的感官直覺，追求自然、本性和本能，讓德奧音樂家們真正意識到藝術(shù)家自身的獨立價值，影響德奧地區(qū)音樂之后的發(fā)展。

古典主義時期是大小調(diào)體系下的主調(diào)音樂發(fā)展的鼎盛時期，前古典時期也是后巴洛克時期，在德奧地區(qū)形成了三個音樂創(chuàng)作樂派：柏林樂派4、曼海姆樂派5、早期維也納樂派6。這三個樂派也是前古典時期西方音樂的重要樂派，對后期的維也納樂派有直接或間接的影響。18世紀中葉，德國境內(nèi)的曼海姆（Mannheim）的選帝侯宮廷擁有一個管弦樂隊，以約翰·斯塔米茨（Johan Stamitz，1717—1757）等作曲家、演奏家為代表，包括霍爾茨鮑爾（Ignaz Holzbauer，1711—1793），斯塔米茨的學生坎納比希（Christian Cannabich，1731—1798）以及斯塔米茨的兒子卡爾·斯塔米茨（Carl Stamitz，1745—1801）和安東·斯塔米茨（Anton Stamitz，1750—1809）等。可以說，約翰·斯塔米茨對曼海姆樂派的建立與發(fā)展都做出了重大貢獻。

約翰·斯塔米茨是弦樂演奏大師，同時也是作曲家，一生共創(chuàng)作了58首交響曲，開創(chuàng)了經(jīng)典的四個樂章的交響曲結(jié)構(gòu)，在其中發(fā)展了奏鳴曲式結(jié)構(gòu)原則，為后來交響曲體裁的確定奠定了基礎(chǔ)。斯塔米茨重視木管樂器在交響曲中的作用，擴大了交響曲的樂隊編制，也是第一個將力度符號清晰標出來的作曲家，促進了交響曲的發(fā)展，直接影響了海頓與莫扎特的創(chuàng)作。

一、曲式結(jié)構(gòu)劃分依據(jù)

音樂作品中具有不同陳述功能的完整的獨立段落，按照某種特定的原則前后有機地結(jié)合起來所形成的結(jié)構(gòu)框架，為該音樂作品的曲式1。楊儒懷先生將曲式的類型分為規(guī)范化曲式結(jié)構(gòu)、變異曲式結(jié)構(gòu)、邊緣曲式結(jié)構(gòu)與自由曲式結(jié)構(gòu)四個類別，這種劃分體現(xiàn)了曲式結(jié)構(gòu)自身的發(fā)展關(guān)系，以曲式的規(guī)范化為前提，以尋求其變體、邊緣與自由等非規(guī)范化為劃分依據(jù)。楊儒懷先生確立了以并列組合原則、再現(xiàn)組合原則、循環(huán)組合原則、奏鳴原則以及變奏原則作為曲式規(guī)范化的標準，并形成曲式結(jié)構(gòu)從一部到多部、從單式到復式、從簡單到復雜、從單章到套曲的不斷延伸的體系。楊儒懷先生的曲式理論體系涵蓋了共性寫作時期的所有音樂形式，因此，在標準的曲式結(jié)構(gòu)體系還未建成的古典音樂前期，其理論體系對德奧音樂曲式結(jié)構(gòu)的研究有參考價值。

古典主義時期的大小調(diào)體系下的主調(diào)音樂空前繁榮，這一時期主調(diào)風格明顯，以貝多芬為代表的維也納樂派將傳統(tǒng)共性音樂寫作推向巔峰。一般來說，主題的重復、對比與再現(xiàn)、和聲進行及其終止式以及調(diào)性的布局都可以作為這一時期曲式結(jié)構(gòu)的劃分依據(jù)。約翰·斯塔米茨作為前古典時期的作曲家，其創(chuàng)作是調(diào)式和聲標準化前的探索，故將以下幾個方面作為曲式結(jié)構(gòu)劃分的依據(jù)：樂思材料的發(fā)展、和聲進行與終止式、調(diào)性的發(fā)展與布局、配器手法。

約翰·斯塔米茨的創(chuàng)作調(diào)性明確，是基于傳統(tǒng)功能和聲體系上進行的創(chuàng)作，有明顯的終止式。因此，在對其曲式結(jié)構(gòu)進行劃分時，和聲的終止式可作為重要的劃分依據(jù)。在配器上，約翰·斯塔米茨強調(diào)木管組樂器的地位，弦樂不僅僅是作為主導地位出現(xiàn)，故配器可以作為輔助性的劃分依據(jù)進行參考。

根據(jù)以上劃分依據(jù)，選取約翰·斯塔米茨前后期的交響曲作品進行分析，在其創(chuàng)作中，最主要的貢獻便是將交響曲擴充為四個樂章。對每個樂章進行分析，其作品的曲式結(jié)構(gòu)以兩個部分的曲式結(jié)構(gòu)為主，包含古二部曲式與古奏鳴曲式，三個部分的曲式結(jié)構(gòu)包括復三部曲式以及具有奏鳴曲式端倪的曲式結(jié)構(gòu)。

二、曲式結(jié)構(gòu)的多樣性

楊儒懷先生認為：規(guī)范化曲式包括并列、再現(xiàn)、循環(huán)、奏鳴、分章以及變奏六種組合原則。非規(guī)范化曲式有變異曲式、邊緣曲式以及自由曲式。在斯塔米茨的創(chuàng)作中，可以看出既有規(guī)范化曲式，也有非規(guī)范化曲式的構(gòu)成。其中，規(guī)范化曲式主要為并列二部與復合三部曲式的使用，而非規(guī)范的曲式結(jié)構(gòu)體現(xiàn)在帶有奏鳴曲式端倪的曲式結(jié)構(gòu)與主題再現(xiàn)的結(jié)合。

（一）古二部曲式

古二部曲式是巴洛克時期成形的一種小型曲式結(jié)構(gòu)，在17—18世紀歐洲的器樂組曲中較為常見。其結(jié)構(gòu)特征為：兩個曲式部分采用單一主題發(fā)展，且前后兩個部分在調(diào)性布局上具有對稱性2。約翰·斯塔米茨的《降E大調(diào)交響曲》Op.11，No.3第二樂章分為兩個部分，兩部分無明顯比對，由同一主題發(fā)展而成，通過調(diào)性的對比使音樂具有層次感。因此，這一樂曲歸為古二部曲式。

第一部分（第1—48小節(jié)）由于第二樂章為慢板，樂隊編制以弦樂組為主演奏，相比于前后樂章，沒有木管與銅管組樂器的參與，縮小了樂隊規(guī)模，使用了傳統(tǒng)的小型交響樂隊配置。第一小提琴在整個樂曲中占主導地位，使用了第三個十六音符休止，形成節(jié)奏上的切分，與長音的搭配打破了節(jié)拍中的強弱規(guī)律。44F3B933-8E68-4917-A3A2-093187074434

第二部分（49—104小節(jié)）為第一部分的重復，無明顯再現(xiàn)。從屬調(diào)上開始，后回到主調(diào)上，與第一部分的調(diào)性進行“主—屬—屬—主”（T-D-D-T）的對稱式調(diào)性布局。

（二）古奏鳴曲式

古奏鳴曲式源于古二部曲式，是典型奏鳴曲式的早期形態(tài)，缺失了三部性結(jié)構(gòu)所需要的獨立再現(xiàn)部。由于第一部分的主題與調(diào)性雙重對比，第二部分從屬調(diào)展開，返回主調(diào)再現(xiàn)，已具備典型奏鳴曲式的特征。約翰·斯塔米茨將古二部曲式中的對稱性調(diào)性布局沿用到古奏鳴曲式當中，這也體現(xiàn)了曲式結(jié)構(gòu)逐步發(fā)展的過程?！督礒大調(diào)交響曲》Op.11，No.3第四樂章在調(diào)性布局上保留了古二部曲式的對稱性特征，由于有兩個主題進行對比，具有奏鳴曲式的特點，歸為古奏鳴曲式。

第一部分（1—95小節(jié)）的引子（1—16小節(jié)）可以分為兩個部分，第一個部分為弦樂組演奏，第一小提琴為主要樂器進行，第二部分加入圓號和雙簧管的長音烘托，豐富了音響效果。主部（17—31小節(jié)）旋律移至管樂，并使用樂隊齊奏。連接部（32—47小節(jié)）在屬調(diào)上發(fā)展為兩個重復樂句構(gòu)成，前四小節(jié)弦樂進行情緒積累，后管樂與弦樂同時表達。主部展開（63—79小節(jié)）使用主部音調(diào)材料，并在其基礎(chǔ)上進行展開發(fā)展。結(jié)束部（80—95小節(jié)）使用和弦分解強調(diào)終止。

第二部分（96—196小節(jié)）從屬調(diào)上開始，連接部轉(zhuǎn)回主調(diào)，連接部分與第一部分相比有一些調(diào)整，先以弦樂組為主，管樂其后加入，為副部回歸主調(diào)作了鋪墊。

尾聲（197—214小節(jié)）為樂隊齊奏，使用主部主題，隨后出現(xiàn)分解式和弦，最后主和弦反復，在強調(diào)終止的時候，也宣告整首交響曲的結(jié)束。

（三）復三部曲式

復三部曲式起源于歐洲17世紀末18世紀初的舞曲體裁，當時常將兩首體裁相同的舞曲連接在一起演奏，再將第一首復奏一遍，形成帶有再現(xiàn)原則的三部性結(jié)構(gòu)，也稱為“小步舞曲”1?！靶〔轿枨笔羌s翰·斯塔米茨擴充交響曲結(jié)構(gòu)的重要組成，作曲家在創(chuàng)作時將“快—慢—快”的結(jié)構(gòu)擴充為“快—慢—小步舞曲—快”，在其四樂章的交響曲創(chuàng)作中，第三樂章均為復三部曲式結(jié)構(gòu)?！督礒大調(diào)交響曲》Op.11，No.3與《D大調(diào)交響曲》Op.5 No.2的第三樂章均為復三部曲式結(jié)構(gòu)。以《D大調(diào)交響曲》第三樂章為例：

呈示部（1—16小節(jié)）的A段（1—8小節(jié)）有兩個對比材料，第一個材料為樂隊齊奏形成的拱形旋律形態(tài)，第二個材料分為三個織體：圓號、長笛、單簧管和小提琴演奏的旋律;中提琴持續(xù)音式的和聲;圓號、大管和低音提琴連續(xù)四五度下行的低音。結(jié)束在屬和弦上。B段（9—16小節(jié)）的旋律主要由長笛和小提琴演奏，終止在主和弦上。

三聲中部（17—36小節(jié)）體現(xiàn)了三部性原則，在屬調(diào)上進行，與呈示部形成調(diào)性上的對比，且旋律主要在木管組上進行，除了第一小提琴，其他弦樂充當潤色作用。

再現(xiàn)部（1—16小節(jié)）從頭反復演奏呈示部，整體形成“呈示—對比—再現(xiàn)”的三部性再現(xiàn)原則。

（四）奏鳴曲式

在標準化的曲式結(jié)構(gòu)體系中，同一個樂曲的曲式結(jié)構(gòu)，有機地融合了兩種或三種不同的結(jié)構(gòu)原則，稱為“邊緣曲式”2。在還未確立標準化曲式結(jié)構(gòu)體系的前古典時期，約翰·斯塔米茨的創(chuàng)作中具有奏鳴曲式端倪的曲式結(jié)構(gòu)出現(xiàn)以及含有主題再現(xiàn)的部分，既體現(xiàn)了奏鳴曲式的發(fā)展過程，也說明了在約翰·斯塔米茨時期，作曲家已經(jīng)重視奏鳴曲式及其變體的發(fā)展。如《降E大調(diào)交響曲》Op.11，No.3的第一樂章與《D大調(diào)交響曲》WolS I.D—25的第一樂章中既有兩個在調(diào)性和材料上的對比主題，在再現(xiàn)部形成調(diào)性回歸的奏鳴原則特點，也有一個主題多次出現(xiàn)的帶有循環(huán)原則以及調(diào)性回歸的特點。以《D大調(diào)交響曲》WolS I.D—25第一樂章為例：

第一部分（1—21小節(jié)）的主題1（1—9小節(jié)）在D大調(diào)上以主和弦為主，使用十六音符在大提琴與低音提琴進行伴奏。主題2（10—21小節(jié)）在屬調(diào)上進行，通過切分打破節(jié)拍中的強弱規(guī)律，休止的使用使音樂更歡快。

第二部分（22—32小節(jié)）使用主題1引入進行展開，先在平行小調(diào)上進行，后回到主調(diào)，和聲不穩(wěn)定。

第三部分（33—50小節(jié)）先使用第一部分的兩個主題并分別呈現(xiàn)，接著使用主題展開部分的材料發(fā)展，整體的和聲在下屬調(diào)上進行，最后回到主題1可充當尾聲，但在一定程度上體現(xiàn)再現(xiàn)原則的特點，兩個主題以及調(diào)性之間的對比與回歸，體現(xiàn)出奏鳴原則的特征，故將這一樂曲劃分為奏鳴曲式初期形態(tài)的曲式結(jié)構(gòu)。

三、結(jié)構(gòu)特征及意義

（一）樂隊編制的擴充

18世紀初期，弦樂在樂隊編制中占有重要地位，薩馬蒂尼1在晚期交響曲創(chuàng)作中加入了木管組樂器，用自然圓號融合木管組與弦樂組的音色，約翰·斯塔米茨的交響曲創(chuàng)作樂隊編制完善，由木管組、銅管組、打擊樂以及弦樂組構(gòu)成，雙管編制，且旋律不僅僅使用于弦樂組，偶爾還會出現(xiàn)在木管組，這一編配打破了弦樂在樂隊中的主導地位，使交響曲的音響效果更加豐滿，這一創(chuàng)新對交響曲的發(fā)展起到了重要的促進作用。樂隊的編制在一定程度上影響了曲式結(jié)構(gòu)的劃分，其中第二樂章一般為古二部曲式，由弦樂組的編制演奏。其余樂章的曲式結(jié)構(gòu)相對第二樂章來說較大，作曲家加入木管與銅管組樂器與弦樂組共同演奏而成，甚至在《D大調(diào)交響曲》WolS I.D—25中使用定音鼓烘托，帶有奏鳴曲式結(jié)構(gòu)特征。

由表5可以看出，約翰·斯塔米茨在交響曲創(chuàng)作中，用弦樂組來表達第二樂章慢板的音樂情緒，同一樂曲內(nèi)的其他樂章中的樂隊編制相同。從樂隊人數(shù)上來說，約翰·斯塔米茨的樂團遠不及今天交響樂隊的規(guī)模，但從樂隊編制上來看已經(jīng)很接近如今的雙管編制。值得一提的是，約翰·斯塔米茨在創(chuàng)作中，將強弱記號標注在譜例中，在約翰·斯塔米茨的《降E大調(diào)交響曲》（Symphony in E-flat Major，Op.11，No.3）第一樂章第13—27小節(jié)中，可以很直觀地看到樂曲中p-pp-p-cresc.-f-ff由弱漸強的演奏表達。44F3B933-8E68-4917-A3A2-093187074434

（二）交響曲結(jié)構(gòu)的擴充

在整個音樂史上，沒有任何一個時期的交響樂創(chuàng)作能與18世紀相媲美，據(jù)不完全統(tǒng)計，在1720—1810年就有12000多部交響曲。約翰·斯塔米茨所創(chuàng)作的交響曲起到過渡作用，他將交響曲的結(jié)構(gòu)由三個樂章擴充到四個樂章，對海頓、貝多芬的交響曲創(chuàng)作都產(chǎn)生了影響。下面將約翰·斯塔米茨的前后創(chuàng)作進行對比，更加清晰直觀地認識其對交響曲結(jié)構(gòu)的擴充。

由表6可以看出，約翰·斯塔米茨是在第二樂章與第四樂章中將小步舞曲插入，形成“快—慢—小步舞曲—快”的交響曲結(jié)構(gòu)。從小節(jié)數(shù)來看，隨著結(jié)構(gòu)的擴充，整個樂曲的小節(jié)數(shù)明顯增多，篇幅擴大，使音樂的主題材料能夠充分發(fā)展。在四個樂章中，終章的曲式結(jié)構(gòu)不固定，約翰·斯塔米茨在探索四個樂章的交響曲時，還未形成固定的體系，海頓在其基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展交響曲，沿襲了約翰·斯塔米茨創(chuàng)作中的交響曲結(jié)構(gòu)。

（三）調(diào)性布局的規(guī)整

在傳統(tǒng)功能和聲體系中，和聲一般以T-S-D-T的功能圈為原則，而調(diào)性一般以T-D-S-T的主屬調(diào)關(guān)系進行布局。從約翰·斯塔米茨的創(chuàng)作中，不難發(fā)現(xiàn)，他主要以“主—屬—主”（即T-D-T）為調(diào)性布局進行創(chuàng)作。就交響曲整體而言，第二樂章一般是以屬調(diào)為主調(diào)進行，樂章之間的主調(diào)關(guān)系形成T-D-T的布局原則。在每個樂章中，主要的調(diào)性布局原則為T-D-T，有時會在屬調(diào)后接平行小調(diào)，最后回歸到主調(diào)，形成T-D-S-T典型的調(diào)性布局原則，有時也會在屬調(diào)后面接重屬調(diào)，形成T-D-DD-D-T對稱式的調(diào)性布局原則。約翰·斯塔米茨在創(chuàng)作中以正三和弦為主，較少使用色彩性和弦，色彩性變化主要體現(xiàn)在調(diào)性的變化與偶爾離調(diào)上，由此可見，傳統(tǒng)的功能和聲對其創(chuàng)作影響深遠。

結(jié)語

古典主義時期的約翰·斯塔米茨作為曼海姆樂派的創(chuàng)始人之一，對當時的音樂發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。本文通過對約翰·斯塔米茨作品的曲式結(jié)構(gòu)分析，了解標準化曲式結(jié)構(gòu)確立前曲式結(jié)構(gòu)的特征與發(fā)展，概括約翰·斯塔米茨創(chuàng)作中的曲式結(jié)構(gòu)，主要有以下三個方面的特征。

一是奏鳴曲式的探索。在曲式結(jié)構(gòu)標準化體系還未建成之時，作曲家已經(jīng)開始對奏鳴曲式進行了探索，在古二部曲式與古奏鳴曲式的基礎(chǔ)上，將兩個主題展開擴充，形成兩個主題之間的對比關(guān)系，同時再現(xiàn)部出現(xiàn)調(diào)性回歸，出現(xiàn)奏鳴曲式端倪，在一定程度上說明了作曲家在曲式結(jié)構(gòu)上從古奏鳴曲式向奏鳴曲式發(fā)展的探索。

二是古二部曲式的發(fā)展。約翰·斯塔米茨在其創(chuàng)作中，古二部曲式用在第二樂章或第四樂章，由單一主題的具有對稱調(diào)性特征的古二部曲式，逐漸發(fā)展為具有對比主題特征且對稱調(diào)性的曲式結(jié)構(gòu)，這體現(xiàn)了古二部曲式逐漸向古奏鳴曲式結(jié)構(gòu)過渡。

三是交響曲結(jié)構(gòu)的擴充。約翰·斯塔米茨在交響曲的第二樂章與第四樂章之間插入小步舞曲，使交響曲由“快—慢—快”三個樂章變?yōu)椤翱臁〔轿枨臁彼膫€樂章的結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)的擴充伴隨著樂曲規(guī)模與樂隊編制的擴充，不論從結(jié)構(gòu)還是規(guī)模與樂隊編制來看，都促進了交響曲的發(fā)展。

總而言之，以約翰·斯塔米茨為代表的古典早期德奧作曲家，不論是作品中曲式結(jié)構(gòu)的把握，還是交響曲中的結(jié)構(gòu)組成、樂曲規(guī)模以及樂隊編制等，都對以貝多芬為代表的德奧音樂家的創(chuàng)作構(gòu)成曲式結(jié)構(gòu)發(fā)展的標準化具有借鑒意義。44F3B933-8E68-4917-A3A2-093187074434