魏 萌

東北三省是指黑龍江省、吉林省和遼寧省三個省份，人口眾多，少數(shù)民族種族較多，其中滿族、回族、蒙古族、錫伯族、朝鮮族、達斡爾族、郝哲族、鄂溫克族、柯爾克孜族人口占比較大。筆者參照前人文獻對東北三省少數(shù)民族音樂形態(tài)研究成果進行總結(jié)整理，三個省份民歌本體具有相似性，筆者將從調(diào)式音階、旋律形態(tài)、節(jié)拍節(jié)奏、曲式結(jié)構(gòu)四方面舉例進行闡述，從中吸取東北三省民歌的音樂精髓，感受中國民歌的藝術(shù)魅力，為今后的音樂創(chuàng)作提供借鑒與幫助，從而更好的繼承和發(fā)展中國傳統(tǒng)音樂。

一、東北三省調(diào)式音階的特點

筆者通過歸納前人對東北三省少數(shù)民族音樂形態(tài)研究發(fā)現(xiàn)，東北三省地區(qū)民歌大都是建立在五聲音階基礎(chǔ)上構(gòu)成的，并由此衍生出“三音列”、“四音列”、六聲音階、七聲音階等，各民族根據(jù)自己的民間音樂曲調(diào)，也形成了特有的調(diào)式名稱，如朝鮮族的平面調(diào)和界面調(diào)，但整體還是體現(xiàn)五聲音階的特征。由于東北三省屬于邊疆省份，在民歌創(chuàng)作中也會運用歐洲音樂體系的調(diào)式，使旋律色彩更加豐富，對該地民歌風格有一定的影響。

（一）以五聲音階為基礎(chǔ)衍生出的三音列、四音列構(gòu)成的民歌

東北三省民歌大部分都比較短小，這些歌曲按照傳統(tǒng)民歌曲調(diào)，以五聲音階為基礎(chǔ)，每首曲子只出現(xiàn)三個音或四個音，由此形成“三音列”、“四音列”的曲調(diào)。雖然每首曲子只有三個音或者四個音，但將其組合形成的音樂卻能表現(xiàn)出一種原始美。

譜例1

譜例1 達斡爾族民歌《皇帝的馬鞍子（二）》是一首由角、徵、羽三個音構(gòu)成的民歌，由于此三音相互之間構(gòu)成的小三度、大二度、純四度（純五度）音程，沒有明確的大三度，所以此民歌沒有明確的調(diào)式，存在C徵和C 宮兩種可能性。

又如達斡爾族的另一首民歌《可耶庫》，是由宮、商、角、羽四音列構(gòu)成的宮調(diào)式民歌，這四個音相互之間構(gòu)成的大二度、大三度、小三度、純四度（純五度）音程，有明顯的宮角大三度音程，因此，此民歌為典型的G 宮調(diào)式。

（二）以五聲音階構(gòu)成的民歌

東北三省民歌大多以五聲音階為基礎(chǔ)所構(gòu)成的，運用五度相生律，形成宮、徵、商、羽、角五音，我們稱這五個音為五聲正音。由此可以形成宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式音階，其中宮、徵、羽三種調(diào)式在該地區(qū)民歌中最常見。在該地民歌中商調(diào)式運用較少，而角音由于缺少上方五度屬音的支持，則更為少見。

譜例2

譜例2《豐收歌》為朝鮮族民歌，朝鮮族民歌有平界調(diào)和界面調(diào)兩種類型，有上平調(diào)、平界面調(diào)、下界面調(diào)、平調(diào)、界面調(diào)五種調(diào)式，本首民歌屬于上平調(diào)式，主體還是以五聲調(diào)式音階為主，bB 宮五聲調(diào)式，旋律以商、徵、宮為核心音形成四度關(guān)系，每句旋律都圍繞調(diào)式的中心音do 形成波浪式的起伏進行。

我們熟知的蒙古族民歌《嘎達梅林》是一首典型的C 羽五聲調(diào)式民歌，屬音G 角與下屬音F 商共同支撐著主音C 羽，功能音反復在強拍強位出現(xiàn)，具有較強的穩(wěn)定感。

東北三省地區(qū)民歌篇幅不長，短小樸實，比較容易傳唱，所以歌曲旋律較為簡單，大部分作品多運用五聲正音，因此由五聲音階構(gòu)成的民歌數(shù)量最多，東北三省運用五聲音階所構(gòu)成的民歌還有郝哲族《富饒的大河》G 宮五聲調(diào)式、《黑龍江水清又清》A 羽五聲調(diào)式；鄂溫克族《盼哥哥回來》C 宮五聲調(diào)式、《大山頂》G 徵五聲調(diào)式；達斡爾族《農(nóng)夫打兔（一）》D 羽五聲調(diào)式音階、《鹿》E 徵五聲調(diào)式音階等。

（三）以六聲音階、七聲音階構(gòu)成的民歌

為豐富歌曲色彩，作曲家也會用以偏音，從而出現(xiàn)六聲、七聲音階構(gòu)成的歌曲。六聲音階是在五個正音的基礎(chǔ)上加入一個偏音（變宮、變徵、清角、清羽）所構(gòu)成的；七聲音階則是在五聲正音的基礎(chǔ)上加入兩個偏音所構(gòu)成的，可分為七聲雅樂音階（加入變宮、變徵音）、七聲燕樂音階（加入清角、清羽音）和七聲清樂音階（加入清角、變宮音）。六聲與七聲中偏音大部分的是運用于弱拍弱位上，以經(jīng)過性質(zhì)的音出現(xiàn)，更多的體現(xiàn)裝飾性。

譜例3

譜例3《為什么》是一首錫伯族民歌，D 徵加變宮六聲調(diào)式，全曲只出現(xiàn)一次變宮音，并且處于弱位置，帶有裝飾性意義。

又如錫伯族歌曲《剪剪花》是一首A 徵燕樂七聲調(diào)式民歌，此民歌在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上加入清角和清羽音，雖然兩個偏音出現(xiàn)在弱位置上，但在全曲中卻頻繁出現(xiàn)，清角音出現(xiàn)8 次，清羽出現(xiàn)7 次，燕樂七聲調(diào)式特征明顯。

（四）運用歐洲音樂調(diào)式體系的民歌

二十世紀以來，眾多作曲家開始走向世界，學習西方的作曲技法，越來越多的西方歌曲也漸漸傳入中國，因此，東北三省民歌除了運用五聲調(diào)式音階，還運用了歐洲西洋大小調(diào)式的音階形態(tài)?！缎腋５纳睢泛汀秮喐褚粮瘢ǘ愤@兩首民歌典型的運用了歐洲西洋大調(diào)式的調(diào)式音階，下面將對這兩首民歌進行具體的分析。

譜例4

譜例4 柯爾克孜族民歌《幸福的生活》是一首歌唱美好生活的歌曲，為bB 大調(diào)，樂曲為2+2+5+4 的四句結(jié)構(gòu)組成，第一樂句和第三樂句停留在屬功能上，第二樂句和第四樂句停留在主功能上，第四句為典型的正格終止，主屬功能交替明顯，突出大調(diào)色彩，旋律呈現(xiàn)波浪式，使歌曲更具流動性，大調(diào)式的運用加以前八后十六、前十六后八和切分節(jié)奏的使用，使歌曲更加明亮歡快。

又如錫伯族民歌《亞格伊格（二）》，為G 大調(diào)，樂曲為“4 ＋5 ＋4”的三句組成，從旋律來看，調(diào)式音階為“sol-la-si-do-re-mi-#fa-sol”，典型的歐洲自然大調(diào)音階，結(jié)構(gòu)上第一二句的對比關(guān)系，第一三句的再現(xiàn)關(guān)系，結(jié)束時導音到主音的解決，更進一步的說明中國民歌中也注重運用歐洲音樂調(diào)式體系。

除上述舉例外，運用歐洲音樂調(diào)式的民歌主要出現(xiàn)在東北三省的柯爾克孜族、錫伯族，在此只選取典型的實例進行闡述，不一一列舉。

二、東北三省民歌旋律形態(tài)的特點

東北三省民歌種類較多，該地地形多以平原、山地為主，因此民歌旋律發(fā)展特點在一定程度上也受地形影響，旋律的發(fā)展多以級進為主，旋律走向較為平穩(wěn)；跳進式旋律更易表達感情，并運用裝飾音為旋律的發(fā)展增添色彩與表現(xiàn)力。

（一）以級進為主的旋律形態(tài)特征

東北三省民歌大多以級進為主，旋律內(nèi)部伴以跳進的方式，使旋律平穩(wěn)卻又具有彈性和跳動性。

上文所述達斡爾族民歌《可耶庫》旋律以級進和三度、四度跳進的方式相結(jié)合，如第二小節(jié)mi 和la 音，使歌曲稍有起伏感，結(jié)尾處運用下滑音，更具達斡爾族的特色。

（二）以跳進為主的旋律形態(tài)特征

作曲家為抒發(fā)歌曲情感，旋律經(jīng)常性的跳進方式在曲中也會偶爾出現(xiàn)。

譜例5

譜例5 鄂溫克族民歌《女兒怨》為C 宮五聲調(diào)式，以商和徵為骨干音，結(jié)束時的角音對宮音起支持作用。旋律以波浪形線條為主，最低音與最高音相隔十度，即第二句尾音與第三句起始音，隨后又上行六度跳進至do，在樂曲結(jié)尾處倚音re 先下行七度跳進至mi，又上行六度跳進至do 結(jié)束，大跳的音程與曲名中“怨”字相融合，曲子中的倚音的使用給歌曲帶來別樣的風味。

（三）同音反復特征

“蒙古族的長調(diào)多以同音反復的形式開始，并往往形成以同音進行的繼續(xù)發(fā)展，形成固定的發(fā)展模式?！惫P者通過總結(jié)發(fā)現(xiàn)，大部分樂曲音域非常較窄，通常在一個八度之內(nèi)，旋律基本以級進為主，大跳地方較少，為了強調(diào)調(diào)式主音的特征，在大量曲子中會使用同音反復的創(chuàng)作手法。

譜例6

譜例6 錫伯族《愛新哈準》是一首F 宮五聲調(diào)式民歌，共12 小節(jié)，除4 個鼓點節(jié)奏小節(jié)外，有6 小節(jié)都運用同音反復，配以固定節(jié)奏音型的重復，使得音樂的連續(xù)性與感染力增強。

又如蒙古族歌曲《一代天朝》，是一首G 羽五聲調(diào)式民歌，樂曲開始處運用同音反復，反復強調(diào)調(diào)式主干音sol，增強調(diào)式的穩(wěn)定感，每個樂句都是形成“前緊后松”的狀態(tài)，長音的運用體現(xiàn)出歌者怡然自得的心情，級進旋律、跳進旋律與同音反復相結(jié)合，歌曲對每個音都進行細致、巧妙的裝飾，增強了音樂的感染力。

同音反復的手法在東北三省民歌中運用相對較多，如錫伯族民歌《田野歌》《錫伯舞曲》、柯爾克孜族民歌《孔娥來克孜》、郝哲族民歌《薩滿調(diào)》等旋律的發(fā)展都運用同音反復手法。

三、東北三省民歌節(jié)拍、節(jié)奏的特點

東北三省由于民歌種類較多，在節(jié)奏、節(jié)拍的變現(xiàn)上也是豐富多樣，根據(jù)各民族民歌種類的不同，在拍子和節(jié)奏的選用上也有所差別。

（一）東北三省民歌節(jié)拍的特點

東北三省由于民歌種類較多，在節(jié)拍的變現(xiàn)上也是豐富多樣，根據(jù)各民族民歌種類的不同，在拍子的選用上也有所差別。東北三省民歌以運用變換拍子與散拍子最有特點。

1、變換拍子

變換拍子是指在同一首樂曲中，前后運用兩種或兩種以上的拍子。

譜例7

譜例7《愛上你》是一首柯爾克孜族民歌，D 羽清樂七聲調(diào)式。樂曲共12 小節(jié)，先后出現(xiàn)3/8 拍、2/4 拍、4/4 拍、5/8 拍四種節(jié)奏音型，前9 小節(jié)每一小節(jié)都變換節(jié)拍，最后3 小節(jié)以2/4 拍結(jié)束。全曲節(jié)拍變換頻繁，強弱拍的規(guī)律不斷變化，對旋律的發(fā)展起到裝飾性的作用，使得樂曲的表現(xiàn)力大大增強。

2、散拍子

節(jié)拍較隨意的散拍子，如上文所述鄂溫克族民歌《女兒怨》和蒙古族民歌《一代天朝》，這類拍子的民歌居多，這種自由的拍子，節(jié)奏也相應(yīng)的自由，沒有明確的強弱規(guī)律，演唱者可以隨意發(fā)揮，根據(jù)歌詞與歌曲表達的情感，抒情性極強。

（二）東北三省民歌節(jié)奏的特點

東北三省民歌以長短節(jié)奏型的運用和附點節(jié)奏型的運用最具特色。

1、長短節(jié)奏型的運用

將不同的音符時值進行組合，長節(jié)奏型與短節(jié)奏型交叉運用，每首樂曲幾乎都有一個或幾個固定的節(jié)奏型貫穿全曲。如上文所述鄂溫克族民歌《女兒怨》，短節(jié)奏型與長節(jié)奏型的運用，兩個八分音符后緊跟一個全音符，貫穿全曲，充分起到了塑造音樂形象的作用。

2、附點節(jié)奏型的運用

上文所述朝鮮族民歌《豐收歌》是反映人們生活的歌曲，節(jié)奏型運用較多，但是相同節(jié)奏型在全曲中多次出現(xiàn)，伴以附點節(jié)奏型和十六分節(jié)奏型的運用，體現(xiàn)出了節(jié)奏美，表達出了人們豐收莊稼的喜悅之情，對烘托歌曲的情感起著重要的作用。

四、東北三省民歌曲式結(jié)構(gòu)的特點

由于東北三省民歌大部分都比較短小、精煉，結(jié)構(gòu)規(guī)模不大，對于樂思的陳述也相對單一，所以大部分歌曲都為一部曲式?！耙徊壳阶鳛楠毩⒒蛳鄬Κ毩⒌淖钚∏絾挝唬靡员磉_單一情緒、單一形象?！泵渴赘枨髯运\用的音樂材料（如在節(jié)奏、旋律線、調(diào)式）均相同，結(jié)構(gòu)也比較單一。中國與西方的曲式劃分是不同的，在西方，一部曲式最常見的結(jié)構(gòu)是由兩個樂句所構(gòu)成，但在中國，一部曲式往往都是根據(jù)一個樂思進行展開陳述，規(guī)?？纱罂尚?。

（一）純呈示型的一句結(jié)構(gòu)

純呈示型的一句結(jié)構(gòu)只有一句，屬于獨立的一部曲式。上文所述錫伯族民歌《為什么》是由“G 宮、A 商、B 角、D 徵、E 羽、#F 變宮”構(gòu)成的D 徵加變宮六聲調(diào)式，整個樂曲只有一句，完整的一個樂思，是最典型的一部曲式。

又如蒙古族民歌《背燈》是由“C 商、D 角、F 徵、bB 宮”四音列構(gòu)成的C 商五聲調(diào)式民歌，樂曲只有一個樂句和一個樂思，也屬于最典型的一部曲式。

（二）合尾式一部曲式

本文中，如上文所述錫伯族民歌《亞格伊格（二）》，第三句完整再現(xiàn)第一句，雖然第二句與第一句形成對比，但在節(jié)奏上卻具有相似性，整首曲子的樂思為前兩個小節(jié)，第三句與第一句呈現(xiàn)合尾的現(xiàn)象，使樂曲更具統(tǒng)一性。

結(jié) 語

本文從音樂本體出發(fā)，選取東北三省具有代表性的民歌從調(diào)式音階、旋律形態(tài)、節(jié)拍節(jié)奏、曲式結(jié)構(gòu)四方面進行研究，總結(jié)出東北三省民歌大都短小精煉，運用單樂思發(fā)展手法，調(diào)式建立于五聲音階的基礎(chǔ)上，同時也運用了西方調(diào)式音階體系，自由的節(jié)拍加以裝飾音潤色，節(jié)奏變化豐富，波浪形的線條走向，級進與跳進音程的運用，加以裝飾音潤色，為中國民歌增添獨有的魅力。我們應(yīng)不斷的探索和發(fā)展中國的民族音樂，為創(chuàng)作出獨具中國特色的藝術(shù)作品提供借鑒與幫助。■