李美玲

引 言

在朱踐耳先生60 多年的創(chuàng)作生涯中留下了大量不同體裁的音樂作品，其中包含聲樂作品、室內(nèi)樂作品及樂隊作品。葉小綱曾評價：“朱踐耳先生是中國迄今為止創(chuàng)作力最全面的作曲家?！?/p>

朱先生在作品中格外重視民族文化精神的傳承，例如對來自中國傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)中的“和而不同”①這一思想的傳承。朱踐耳曾說：“同是無矛盾，和是矛盾的統(tǒng)一；同是單一，和是多元。因此，音樂合奏時，將不同的音合在一起才叫和，若只有同一個音，也就無所謂和了?！彼J為孔子的“和而不同”過分、片面的強調(diào)了“中和”“平和”②，而“不同”卻十分有限。

在朱先生的民樂五重奏《和》（為笛、箏、二胡、低音革胡、敲擊樂而作）這一作品中，他便使用了多種方式來闡述自己對“和而不同”這一思想的認知。作品中他追求“不同”，并在“不同”的基礎(chǔ)上以期達到“和”（即統(tǒng)一）。作品的“不同”體現(xiàn)在四個方面：一、樂器不同；二、調(diào)式不同；三、性格不同；四、民族多樣。作品的“和”則體現(xiàn)在兩個方面：一、表層之“和”③；二、深層之“和”④。

朱踐耳先生在其創(chuàng)作回憶錄中說道：“此曲主要用旋律線條交織的復(fù)調(diào)寫法，基本上不用和聲的寫法”。可見該作品中的“復(fù)調(diào)寫法”在五個“不同”聲部的凝聚和統(tǒng)一上是至關(guān)重要的，但書中卻未對此進行詳細說明，且迄今為止關(guān)于這部作品的文獻研究大都為單純的哲學(xué)思想研究，沒有與具體的作曲技法進行結(jié)合，僅有的兩篇相關(guān)作曲技術(shù)的研究也是淺嘗輒止。因此，筆者認為該作品在作曲技術(shù)手段以及音樂與思想結(jié)合方面還具有更深入的研究價值和意義。

一、《和》之“不同”——各主題旋律特征

朱踐耳先生的民樂五重奏《和》中的五個聲部分別使用五類樂器“絲(箏)、竹(笛)、金(云鑼等打擊樂)、木（二胡）、革（低音革胡）”，并根據(jù)五個民族“拉祜族、瑤族、哈尼族、彝族、苗族”各自民歌特色創(chuàng)作而成。因此，五個聲部的音色和旋律形態(tài)都有著明顯的差異。

（一）主題一——大笛

作品的開頭為大笛主題旋律，該動機是根據(jù)瑤族民歌特色創(chuàng)作而成的。節(jié)拍為散拍子、節(jié)奏自由且速度緩慢，旋律整體形態(tài)呈四次嘆息式下行，并且在旋律進行中朱先生使用了大量的二度裝飾性進行，使得該動機具有自由松散、綿長的特點。而在瑤族民歌中，最突出的特點之一便是節(jié)奏自由、裝飾音較多，并在演唱過程中常使用大量倚音起到“潤腔”作用。

例1 為瑤族民歌《起歌堂》的旋律片段，該片段使用2/4、3/4 變化拍子，節(jié)奏自由，且整體旋律進行與《和》中大笛主題的第二小節(jié)相似，旋律呈拱形形態(tài)。音樂始于“宮”音到“徴”音的5 度上行跳進，之后是連續(xù)的二度倚音式進行，緊接著下行結(jié)束。

例1 （瑤族民歌——《起堂歌》）⑤

（二）主題二——古箏

古箏主題該動機是根據(jù)拉祜族民歌特色創(chuàng)作而成的。旋律節(jié)奏較為自由、律動由慢漸快，整體具有重復(fù)性發(fā)展的特征，且古箏動機主題旋律進行幾乎是圍繞著一個“主干音”進行環(huán)繞性發(fā)展。拉祜族民歌的一大特征便是“重復(fù)”，如樂句間的重復(fù)、節(jié)奏的重復(fù)甚至是旋律主干的重復(fù)，除此之外，拉祜族民歌在節(jié)奏、律動上也有較強的自由性。

例2 （拉祜族民歌——《奏魔歌》）⑥

例2 為拉祜族的《奏魔歌》，通過觀察譜例我們可以看到，該民歌旋律同《和》中主題二的古箏主題旋律有著異曲同工之處。旋律都圍繞著一個“骨干音”（中心音）進行環(huán)繞式發(fā)展，且民歌中不停的變換拍子，使得看似重復(fù)的旋律卻具有隨意感。

（三）主題三——低音革胡

作品中低音革胡主題動機是機根據(jù)苗族民歌特色創(chuàng)作而成的。節(jié)奏自由，且大部分長音前都使用了裝飾性“倚音”進行，并多次使用“滑音”與“顫音”。而“倚音”、“滑音”和“顫音”都是苗族民歌修飾旋律時的慣用手段，比如常在句末使用長時值的顫音與下行滑音，且苗族民歌大都節(jié)奏自由舒展。

例3 （苗族民歌——《追愛》）⑦

例3 為苗族民歌《追愛》，節(jié)拍為4/4 拍，旋律由四次帶有“倚音”和“顫音”裝飾的長音構(gòu)成，同樣，節(jié)奏自由，且由于長音和裝飾音的使用，使得旋律具有舒暢之感。

（四）主題四——敲擊樂

敲擊樂主題是根據(jù)哈尼族民歌特色創(chuàng)作而成的。哈尼族民歌自由又有規(guī)律，旋律線條常為“波浪式”進行，且材料的主要發(fā)展手法之一為重復(fù)發(fā)展手法。該動機整體旋律形態(tài)呈“波浪式”發(fā)展，節(jié)奏看似自由但內(nèi)部材料之間具有重復(fù)性。整體旋律由級進與跳進交替構(gòu)成，橫向進行時核心音程為小二度、小三度與四/五度，同時縱向加入現(xiàn)代化的“三全音”強調(diào)。

例4 （哈尼民歌——《哈尼的家鄉(xiāng)在哪里》）⑧

例4 為哈尼族民歌《哈尼的家鄉(xiāng)在哪里》的旋律片段，通過觀察譜例，我們可以看到，音樂整體旋律形態(tài)呈“波浪式”發(fā)展，節(jié)奏具有重復(fù)性特征。該片段旋律骨干也為三度、四/五度音程，且大量使用二度音階式級進。

（五）主題五——二胡

二胡主題旋律是根據(jù)彝族民歌特色創(chuàng)作而成的，具有歌唱性特征。旋律進行多從同一音開始并結(jié)束，中間做繞式進行，極進為主跳進為輔。而彝族民歌多用來描繪日常生活，因此往往旋律優(yōu)美流暢以級進為主，常使用倚音，且節(jié)奏自由。

而哈彝族的民歌旋律，往往進行為建立在骨干音上的環(huán)繞式進行，且整體旋律級進為主、跳進為輔。

二、《和》之“和”——復(fù)調(diào)技法的運用

林華先生在《復(fù)調(diào)音樂簡明教程》⑨書中說道：“以某聲部為主旋律，其余聲部編輯成伴奏形式的織體，謂主調(diào)音樂；而以幾個獨立旋律縱向結(jié)合為編織特點的音樂，即謂復(fù)調(diào)音樂。”按此說法，作品《和》即謂典型的復(fù)調(diào)音樂（五個具有不同音調(diào)的獨立聲部縱向交融）。林華先生的書中，還從聲部的關(guān)系將復(fù)調(diào)織體分為兩大類，分別是“對比復(fù)調(diào)”⑩與“模仿復(fù)調(diào)”?。而在朱踐耳《和》這部作品中便大量使用了“對比復(fù)調(diào)”、“模仿復(fù)調(diào)”與“對比”“模仿”相結(jié)合的手法對各個聲部進行融合。

（一）對比復(fù)調(diào)

對比復(fù)調(diào)往往是具有獨立意義的旋律縱向結(jié)合，因此在音響上往往也會給人以明顯的對比感。

該作品的第五小節(jié)，“大笛主題”與“古箏主題”的雙聲部結(jié)合，在這里朱先生使用了對比復(fù)調(diào)的手法。大笛聲部為較為自由的長線條旋律，而古箏聲部旋律具有節(jié)奏上的重復(fù)性，因此兩個聲部雖有著獨立意義，卻在音響上給人以相互襯托之感。

在作品的第8 小節(jié)，是“革胡主題”的首次亮相，與古箏主題形成對比式復(fù)調(diào)，兩個聲部“轉(zhuǎn)接式”發(fā)展，給人以此起彼伏之感。而這種“轉(zhuǎn)接式”對比發(fā)展手法也是該作品的重要復(fù)調(diào)手法之一，在后續(xù)音樂發(fā)展中被多次使用。

作品的第22 小節(jié)，繼續(xù)使用“轉(zhuǎn)接式”對比發(fā)展的手法，但不同的是，由音樂之前的雙聲部轉(zhuǎn)接變?yōu)槿暡浚ㄇ研? 聲部、低音革胡旋律2 聲部、二胡旋律3 聲部）的轉(zhuǎn)接式發(fā)展，并且加入了打擊樂的點狀伴奏。由于轉(zhuǎn)接式旋律聲部的增加與打擊樂的加入，使得此處音響更加豐富，對比更加強烈，并將音樂推向高潮。

（二）模仿復(fù)調(diào)

在多聲部音樂中“模仿”既可以是整個樂句的模仿，也可以是局部節(jié)奏形態(tài)的模仿，還可以是旋律進行中音程關(guān)系的模仿等等。模仿的手段也是多種多樣，既能是嚴(yán)格模仿又能是變化模仿，而模仿的目的是通過嚴(yán)格或是不嚴(yán)格的重復(fù)，對材料或某個音調(diào)進行強調(diào)。

作品的第3 小節(jié)，是該作品首次雙聲部疊置，作曲家在這里使用模仿式復(fù)調(diào)可以大大的削弱新聲部的闖入感和突兀感。首先是古箏對大笛聲部的顫音音效進行模仿，與大笛相比古箏的顫音更加的自由、波動。緊接著古箏聲部反客為主與大笛開啟“對話式”模仿發(fā)展。

作品第15 小節(jié)為云鑼與二胡聲部的對話，使用了不同的模仿手段。首先是二胡對云鑼的節(jié)奏進行模仿，但二者的旋律走向、音色皆不同，因而從音響聽來，更像是兩個聲部各抒己見般的對話。短暫對話后兩個聲部似乎達成共識，對拱形材料（上行跳進4 度后，下行2度極進）進行同向重復(fù)。由這兩小節(jié)可見，聲部間的模仿形式不同，音樂的語氣也大不相同。

（三）對比模仿復(fù)調(diào)相結(jié)合

在朱先生的作品中，除了“對比式復(fù)調(diào)”與“模仿式復(fù)調(diào)”還多次使用兩者共存的復(fù)調(diào)手法。

作品的第25 小節(jié)，四個聲部做變化模仿的同時進行對比式發(fā)展，以將音樂推向第一個高潮。

作品通過使用不同的復(fù)調(diào)手法將五個聲部凝聚在一起，并給予音樂不同的情緒。正如朱先生回憶錄所說：“讓五個聲部錯中復(fù)雜的、巧妙的、有機的結(jié)合，辦法是：五個聲部輪流坐莊，有搶有讓，此起彼伏，交錯得當(dāng)。這樣才不至于“一盤散沙，各行其事，互相抵消?！?

結(jié) 語

隨著對這部作品分析的逐步深入，筆者認識到朱先生的作品呈現(xiàn)與其“和而不同”的中心思想是高度融合的。關(guān)于思想在作品中的體現(xiàn)，筆者將關(guān)注重點放在五個主題旋律和配器技法上，并做出了如下總結(jié)：

（一）五個主題旋律的設(shè)計

1、節(jié)奏自由、山歌式旋法：通過分析發(fā)現(xiàn)，作曲家用來體現(xiàn)“不同”的，五個形態(tài)各異的主題旋律之間是存在著很多共性的。如這五個民族民歌都有著節(jié)奏自由且具備民歌中山歌的普遍特點，想來如若在某個聲部之中出現(xiàn)一個極具律動又歡樂的音調(diào)的確會給人以反差與違和之感。

2、裝飾性進行：朱先生在五個主題音調(diào)設(shè)計時都加入了裝飾性進行，這樣相似性的設(shè)計才得以讓后續(xù)的聲部縱向關(guān)系處理時形成類似模仿的效果。

由此可見，朱先生在民歌類型的選擇和五個主題的創(chuàng)作上是經(jīng)過了深思熟慮和多番篩選的，存在一定的共性的五個主題才能夠更有效的體現(xiàn)“不同”到“和”的過程。

（二）復(fù)調(diào)技法的運用

通過分析，筆者發(fā)現(xiàn)朱先生在復(fù)調(diào)技法的使用上也是有所布局的，音樂情緒不同，“和”的程度便不同，從而復(fù)調(diào)技法也不同。如在音樂的第一次聲部疊置處，朱先生選擇運用“模仿復(fù)調(diào)”以削弱新聲部的闖入感，此處音樂最“和”。緊接著使用了轉(zhuǎn)接式“對比復(fù)調(diào)”，雖是對比，但“對話式”的進入給人以有搶有讓之感，此時音樂“較和”。高潮時又使用了“對比、模仿復(fù)調(diào)”相結(jié)合的手段，讓五個聲部錯中復(fù)雜又和為一體。

其實，該作品除了主題設(shè)計和復(fù)調(diào)技法的使用，調(diào)性布局也和作曲家的中心思想緊密相連。作品從不同宮系統(tǒng)調(diào)開始最終將五個聲部統(tǒng)一到同宮系統(tǒng)，安詳而平和的結(jié)束在五個調(diào)式的主音上，使得音樂最終結(jié)束于和諧，達到從“不同”到“和”的目的（關(guān)于詳細的調(diào)性布局和布局原則在朱先生的創(chuàng)作回憶錄中他本人已詳細講解本文就不再贅述，具體可參看《朱踐耳創(chuàng)作回憶錄》）。

通過對朱踐耳民樂五重奏《和》的分析及技術(shù)的梳理給予筆者很多的啟發(fā)，如作品創(chuàng)作之初的構(gòu)思、創(chuàng)作目標(biāo)的明確以及創(chuàng)作技法的配合都是至關(guān)重要的。而筆者對該部作品的分析研究與論述僅僅只是階段性的完成，后續(xù)的研究分析仍將繼續(xù)，并且將所看所學(xué)帶入自己今后的創(chuàng)作?！?/p>

注釋：

① “君子和而不同，小人同而不和”——出自孔子《論語·子路》

② 百度百科中對“中和”的解釋為“相對的事物互相抵消，失去各自的性質(zhì)”、“平和”為“性情或言行溫和、不劇烈”。

③ 五個民族都在我國西南地區(qū)云貴高原，其音樂都屬五聲音階范疇；音樂素材與樂器性能方面的選擇都是豪放與婉約兼而有之——出自朱踐耳《朱踐耳創(chuàng)作回憶錄》

④ 結(jié)構(gòu)上的內(nèi)在邏輯、作品的調(diào)式調(diào)性布局及復(fù)調(diào)織體形態(tài)——出自朱踐耳《朱踐耳創(chuàng)作回憶錄》

⑤ 瑤族民歌《起堂歌》演唱者：趙生古，記錄者：禹晴

⑥ 拉祜族民歌《奏魔歌》演唱者：扎姆，記錄者：張定明、胡其仁、伍英武

⑦ 苗族民歌《追愛》作詞者：龍花姐，演唱者：石萬花

⑧ 苗族民歌《追愛》作詞者：晴程，作曲者：雷嘉

⑨ 林華.復(fù)調(diào)音樂簡明教程[M].上海音樂學(xué)院,2006.

⑩ 對比復(fù)調(diào)：構(gòu)成織體的諸多聲部構(gòu)成對比關(guān)系，或為樂思的對比，或為線條走向、音調(diào)進行、節(jié)奏模式等等的不同，構(gòu)成對比基礎(chǔ)上的統(tǒng)一——出自林華.復(fù)調(diào)音樂簡明教程[M].上海音樂學(xué)院出版社,2006:7.

? 模仿復(fù)調(diào)：織體中的各聲部以相同或不同的方式陳述同一樂思，或以事件差異，或以節(jié)拍比例，或以線條走向，等等，構(gòu)成統(tǒng)一基礎(chǔ)上的對比——出自林華.復(fù)調(diào)音樂簡明教程[M].上海音樂學(xué)院出版社,2006:7.

? 朱踐耳.朱踐耳創(chuàng)作回憶錄[M].上海音樂出版社,2015:229.