陳雨婷

一、回文結(jié)構(gòu)與迪蒂耶的創(chuàng)作

回文是共存于音樂(lè)、文學(xué)、數(shù)學(xué)乃至醫(yī)學(xué)領(lǐng)域的術(shù)語(yǔ)詞匯，原指將文字、句體、詞匯或數(shù)字順讀逆讀都能達(dá)意。音樂(lè)中的回文是指作品中逆行部分于原形中提取并緊跟原形出現(xiàn)的鏡像結(jié)構(gòu)①。西方音樂(lè)最初的回文形式是逆向卡農(nóng)，錢仁康的《似倒而順的回文詩(shī)和回文曲》中提到“14 世紀(jì)初法國(guó)的長(zhǎng)篇諷刺性寓言詩(shī)《福維爾的故事》（Roman de Fouvel）配有音樂(lè)，其中一首逆行卡農(nóng)是至今已發(fā)現(xiàn)的最古老的回文曲”②。巴洛克時(shí)期，出現(xiàn)了“完全的回文”（true palidrome）：除去旋律，整體織體乃至和聲序進(jìn)完整倒敘出現(xiàn)，如英國(guó)天主教堂作曲家威廉伯德（Wiliam Byrd）的《八部經(jīng)文歌》，鏡像中心點(diǎn)的兩端部分完全對(duì)稱；又如巴赫的《b 小調(diào)彌撒》“受難曲”樂(lè)章，一聲部進(jìn)行的同時(shí)在另一聲部顛倒陳述形成“交叉圖案”式樂(lè)句。進(jìn)入古典時(shí)期，嚴(yán)格回文就已經(jīng)很少了，這時(shí)的回文與原形并不需同步出現(xiàn)，并且和聲的逆行處理也更為自由，如舒伯特的歌劇《Die Zanber-barfe》，回文與原形之間相隔了309 個(gè)小節(jié)③。到20 世紀(jì)后，回文的結(jié)構(gòu)運(yùn)用更加自由并進(jìn)一步寬泛化，回文不僅是宏觀結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，更滲入至其內(nèi)部小單元，逐步形成自由化、多重化、織體化的特點(diǎn)。如在新維也納樂(lè)派的作品中，出現(xiàn)了一些同時(shí)水平鏡像兼垂直鏡像的“鏡像回文”、以音色為出發(fā)點(diǎn)的“音色回文”等。

與當(dāng)時(shí)風(fēng)靡的“十二音”音樂(lè)不同，有一位作曲家的作品結(jié)構(gòu)充斥著人文情懷與神秘色彩，并以嚴(yán)謹(jǐn)有序的結(jié)構(gòu)著稱，他便是亨利·迪蒂耶（1916-2013），一位在國(guó)際上享有極高聲譽(yù)的法國(guó)作曲家，就讀巴黎音樂(lè)學(xué)院學(xué)生時(shí)期的他就憑借作品《康塔塔》斬獲羅馬大獎(jiǎng)。

迪蒂耶對(duì)回文體裁的鐘愛早在1994 年與Roger Nichols 的訪談中便可覷見，當(dāng)Nichols 問(wèn)到“我們發(fā)現(xiàn)在你的小提協(xié)奏曲《樹夢(mèng)》（L’arbre des songs）中開頭就出現(xiàn)的‘鏡像’……”他說(shuō)道“事實(shí)上，他們是‘回文’，這在我的作品中還有很多處……”由此可見迪蒂耶對(duì)這一形式的重視。究其原因，恐怕離不開文學(xué)對(duì)他創(chuàng)作的影響，由于受法國(guó)意識(shí)流作家普魯斯特作品《追憶似水年華》中時(shí)間與記憶關(guān)系之影響，引發(fā)作曲家開始思考結(jié)構(gòu)、空間、音色之間的相互作用。迪蒂耶之后在接受采訪時(shí)表示，自己在大提協(xié)奏曲《遙遠(yuǎn)的世界》（Tout un monde lointain）前兩樂(lè)章中多出使用回文是受法國(guó)詩(shī)人波德萊尓詩(shī)歌中的“鏡子”、“死亡情人”“雙燈”啟發(fā)，他將其稱為“鏡像原則”④。

本文研究主體《時(shí)光之影》——為三位童聲與管弦樂(lè)隊(duì)所作，是迪蒂耶1997 年受日本著名音樂(lè)節(jié)“松本齋藤金恩節(jié)”委約創(chuàng)作的管弦樂(lè)隊(duì)作品，首演于日本松本城。

二、《時(shí)光之影》中回文的多種形態(tài)分析

（一）整體結(jié)構(gòu)之回文——《時(shí)光之影》第一樂(lè)章

《時(shí)光之影》是擴(kuò)充的三管編制的管弦樂(lè)隊(duì)作品，整部作品由五個(gè)樂(lè)章的鏡像對(duì)稱結(jié)構(gòu)構(gòu)成（之后作曲家進(jìn)行過(guò)一次修改—在第四樂(lè)章前加入一個(gè)26 小節(jié)間插曲）。從宏觀的曲式來(lái)看，整部作品五個(gè)樂(lè)章成基本對(duì)稱的形態(tài)，而我們從第一樂(lè)章Les heures（時(shí)光）的曲式結(jié)構(gòu)與作曲材料組織手法觀察，發(fā)現(xiàn)第一樂(lè)章呈現(xiàn)兼再現(xiàn)三部性與五部集中對(duì)稱原則為一體的形態(tài)。第一樂(lè)章共45 小節(jié)，可劃分為五個(gè)段落，其中以中間C 段落為中心點(diǎn)的前后A、B 兩大段落，從音樂(lè)織體、音高材料及力度等結(jié)構(gòu)元素分析，回文的特征十分明顯，如下圖圖表1 和圖表2 所示：

圖表1：迪蒂耶《時(shí)光之影》第一樂(lè)章回文圖示

圖表2：迪蒂耶《時(shí)光之影》第一樂(lè)章材料表

在樂(lè)曲開篇的1-13 小節(jié)內(nèi)，整個(gè)樂(lè)章的A、B 兩部分就以截然不同的音樂(lè)形象呈現(xiàn)，A 部分是明亮高音區(qū)小號(hào)與弦樂(lè)的混合音色從高聲部往低聲部級(jí)進(jìn)，節(jié)奏音型由疏至密，音長(zhǎng)時(shí)值由寬至緊，點(diǎn)狀旋律性織體在不同聲部以sffp 的力度記號(hào)營(yíng)造出如流星雨般瞬時(shí)的流逝；與之音樂(lè)形象完全不同的B 部分材料則是橫向大二度音程與縱向四度疊加和弦的和聲性齊奏，它象征著如同機(jī)械時(shí)鐘轉(zhuǎn)動(dòng)一般地流逝。

14 →29 小節(jié)的C 部分則是四只小號(hào)自由模仿的織體，這一部分的音高材料全部來(lái)自于B 部分的橫向音高材料，在B 部分中，A-D、B-E、?F-B、?G-?C 四對(duì)純四度音程以疊加和弦形式出現(xiàn)，而在C 部分這四對(duì)四度音程平鋪成旋律性線條，并以自上而下的音型和自下而上的音型穿插模仿于四個(gè)小號(hào)聲部，它體現(xiàn)出作曲家對(duì)作曲材料的極簡(jiǎn)運(yùn)用和極強(qiáng)的控制力。

從中心點(diǎn)29 小節(jié)開始是對(duì)1-13 節(jié)逆行回顧：

29 →34 小節(jié)等同于6 →13 小節(jié)，此3 小節(jié)為B的再現(xiàn)，大二度和純四度的音程關(guān)系按照上密下疏的原則分配于整齊劃一的織體，雖然原型中木管組以“?c”為中心的下二度環(huán)繞音群低八度移至銅管組，并將原型中10-12 小節(jié)橫向長(zhǎng)笛、雙簧管單簧組的長(zhǎng)音切分樂(lè)句縱向附加至銅管組，但基本音高材料大二度和純四度的使得再現(xiàn)保持了原汁原味的輪廓，即類似于波浪的寧?kù)o。

34 →41 小節(jié)為連接部的功能，織體材料來(lái)源于C部分，四支solo 小號(hào)將對(duì)比C 部分的材料進(jìn)行拆分，移位，倒影，倒影逆行等手段重新組合，很有意思的是，通過(guò)對(duì)其材料出現(xiàn)順序的整理，筆者發(fā)現(xiàn)C 部分20-24小節(jié)中出現(xiàn)的音重復(fù)音音型、七音上行人工音階式音型、大二+小三度上行音型的出現(xiàn)順序在連接部中36-37 小節(jié)中時(shí)，出現(xiàn)順序?yàn)榇蠖?小三度上行音型、七音上行人工音階、重復(fù)音音型，這是運(yùn)用回文思維建構(gòu)的逆行。

41 →45 小節(jié)等同于2 →5 小節(jié)，此處為A 的再現(xiàn)為基本完全再現(xiàn)，期待已久的中心音“A”由為連接部的提前準(zhǔn)備而顯得自然，打擊樂(lè)用豎琴以及顫音琴取代了原形中的吊鈸，發(fā)出金屬質(zhì)地的音色爍爍，結(jié)尾稍有擴(kuò)充以無(wú)空隙對(duì)接第二樂(lè)章。

（二）小回文、回文群

巴托克和德彪西都將對(duì)稱結(jié)構(gòu)放進(jìn)自己的音樂(lè)作為與“黃金分割”原則相抗的手段，而這些鏡像結(jié)構(gòu)對(duì)迪蒂耶成熟的音樂(lè)語(yǔ)言起了重要的作用，他對(duì)對(duì)稱與鏡像的著迷演變到了音樂(lè)組織內(nèi)部，而回文，也是特殊的鏡像結(jié)構(gòu)的一種。在迪蒂耶的《時(shí)光之影》中，除了宏觀結(jié)構(gòu)上對(duì)時(shí)間回流的逆向重復(fù)，細(xì)節(jié)處也無(wú)不充斥著對(duì)稱，如單音型的小回文、同中心與不同中心點(diǎn)多聲部回文群體--即回文群。

小回文多次存在于豎琴聲部（譜例1）。如第二樂(lè)章32 小節(jié)的三十二分音符的豎琴聲部“C-?A-B-A-?F-G-?F-A-B-?A-C”的撥奏，具有象征寓意般、每隔一個(gè)小節(jié)重復(fù)出現(xiàn)一次，共出現(xiàn)了三次。

（第二樂(lè)章32 小節(jié)）譜例1：迪蒂耶第二樂(lè)章豎琴

此外，第三樂(lè)章62 小節(jié)處的大提琴+低音提琴的回文音型，是一個(gè)以A 音為中心音的快速64 分音符自然音階的小回文，低音區(qū)的快速上升下降營(yíng)造出一種神秘混沌的感覺，是聲樂(lè)聲部出來(lái)的背景烘托。

在《時(shí)光之影》中以同中心點(diǎn)回文群多次出現(xiàn)于總譜當(dāng)中，譜例2 就是這樣，它是由一個(gè)四音和弦與一個(gè)五音和弦縱向音型化的回文群，以短笛的e3 音處為統(tǒng)一對(duì)稱點(diǎn)，多個(gè)聲部的小回文簇?fù)矶?，形似拱形結(jié)構(gòu)。和弦材料分別是五音集合5-29（ic 1,2,2,1,3,1）與四音集合4-27（ic 0,1,2,1,1,1)，迪蒂耶將其這個(gè)復(fù)合和弦音階式平鋪于管樂(lè)聲部時(shí)，縱向排列中只用到這兩個(gè)集合中3 種音程形態(tài)：ic3、ic2、ic1，這三種音程出現(xiàn)的次數(shù)呈遞減狀，其中ic3 為主導(dǎo)音程，而ic1 只出現(xiàn)過(guò)一次--低音單簧管旋律的“pc2--pc1”的進(jìn)行。

（第三樂(lè)章43-45 小節(jié)）譜例2：《時(shí)光之影》第三樂(lè)章同中心回文群

此外，在第二樂(lè)章40-41 小節(jié)處，第一小提琴、第二小提琴、中提琴樂(lè)器全都分成三個(gè)聲部、大提琴和低音提琴全部分為兩個(gè)聲部，多個(gè)聲部弦樂(lè)一同完成同中心回文群，在這里，四個(gè)音為一組的重復(fù)音從高音的小提琴聲部流向低音的中提琴、大提琴和低音提琴，又快速倒流回去，像是一個(gè)音樂(lè)瞬間的倒置回放。

除了同中心的回文群，不同中心的回文群也出現(xiàn)在這部作品當(dāng)中，無(wú)統(tǒng)一對(duì)稱點(diǎn)的回文群各聲部之間中心點(diǎn)錯(cuò)落分開并在不同時(shí)間點(diǎn)先后出現(xiàn)，往往能營(yíng)造出類似于多聲部對(duì)位模仿的效果。第三樂(lè)章122-125 小節(jié)處被細(xì)分成二聲部的中提組、小提Ⅰ、小提Ⅱ先后錯(cuò)開一個(gè)八分音符進(jìn)入，靠馬演奏出快速的漸強(qiáng)音型稍帶出野蠻的音響。

（三）回文思維下的配器、基礎(chǔ)音高材料的逆反行

在《時(shí)光之影》這部作品中，除了旋律的小回文和回文群，作曲家將回文思維運(yùn)用于配器中的做法也十分有趣，它將回文順向旋律細(xì)分至多種不同樂(lè)器后，在回溯時(shí)又逆向于同一樂(lè)器當(dāng)中。在第四樂(lè)章的63-65 小節(jié)處，雙音式的音色回文進(jìn)行頗具趣味，這里的旋律經(jīng)由木管高音樂(lè)器—木管低音樂(lè)器—銅管樂(lè)器——木管低音樂(lè)器——木管高音樂(lè)器，音色傳遞形成了短時(shí)間內(nèi)的音色回流，作曲家在中心點(diǎn)最低音處點(diǎn)綴以定義鼓+豎琴+弦樂(lè)的撥奏，跳躍的音色中心點(diǎn)便更清晰可辨，處理十分細(xì)膩。

迪蒂耶的這部《時(shí)光之影》管弦樂(lè)作品中另由一處“特殊音色”，就是第三樂(lè)章出現(xiàn)的人聲，和大多數(shù)先鋒派使用人聲的方式不同，迪蒂耶更傾向于一種類似德奧藝術(shù)歌曲的傳統(tǒng)方式處理樂(lè)隊(duì)于人聲的關(guān)系，《時(shí)光之影》中的聲樂(lè)以提問(wèn)的方式逐步展開，與鋼片琴、小號(hào)等音色呼應(yīng)、分離、重疊，帶著未解的疑問(wèn)穿梭于神秘的樂(lè)器背景中，似乎是于浩瀚銀河中對(duì)時(shí)間本質(zhì)的自我詢問(wèn)與探索，但這些疑問(wèn)終究被淹沒(méi)在一陣陣漸強(qiáng)的浪潮中……在樂(lè)曲第三樂(lè)章的24-32 小節(jié)中，雙簧管和聲樂(lè)是兩條不同中心點(diǎn)的回文旋律的結(jié)合，我們可以將其視為兩個(gè)并列關(guān)系的樂(lè)句：在第一個(gè)樂(lè)句中，人聲的聲部和雙簧管聲部同時(shí)進(jìn)入，卻在不同中心點(diǎn)各自形成一句回文，人聲聲部回文的中心點(diǎn)早于雙簧管回文中心點(diǎn)3 個(gè)節(jié)拍點(diǎn)，我們從聽覺上來(lái)感受這里的回文對(duì)話更像是一種卡農(nóng)的模仿，處于中低音區(qū)的雙簧管聲部略帶粗糙壓抑，它與聲樂(lè)聲部的結(jié)合略帶暗淡；而第二個(gè)樂(lè)句，聲樂(lè)的回文中心點(diǎn)縮短為早于雙簧管回文中心點(diǎn)的半拍，并在之后兩聲部同步重疊，這里回文的安排更像一種齊唱。

回文思維不僅運(yùn)用于橫向，在縱向音高材料的組織方面也出現(xiàn)了，在第一樂(lè)章的B 段落，音高材料是由對(duì)稱七音音階構(gòu)成，如譜例3：

（第一樂(lè)章B 段音高材料）譜例3：《時(shí)光之影》第一樂(lè)章B 段音高材料

這個(gè)七音音階是以“B”音為中心音的對(duì)稱七音音階，該音階的后半部分B-?C-D-E 是前半部分?F-?G-A-B的逆行倒影，音階呈現(xiàn)出2-1-2-2-1-2 的對(duì)稱形態(tài)，該具有對(duì)稱性的音階被分成A-D、?G-?C、?F-B、B-E四對(duì)純四度音程縱向排列于和聲性織體中，這是一個(gè)以?G 音為基礎(chǔ)的純四度疊加和弦：?G-?C-?F-B-E-A。這個(gè)具有對(duì)稱性的音高材料在第一樂(lè)章的C 部分中時(shí)又橫向鋪排成旋律，并在發(fā)展的過(guò)程中加入新的音階材料，從聽覺上保持了高度的統(tǒng)一。

（四）《時(shí)光之影》回文分布規(guī)律

在迪蒂耶的《時(shí)光之影》這部作品中，還有較多如回文群、聲樂(lè)、豎琴等獨(dú)奏聲部的回文運(yùn)用，因篇幅有限不再展開，縱觀各式回文在不同樂(lè)章出現(xiàn)頻率，我們有新的發(fā)現(xiàn)，在《時(shí)光之影》中回文次數(shù)的分布同樣以第三樂(lè)章為中心點(diǎn)成弧形對(duì)稱，回文的分布呈現(xiàn)出中間密集，兩端稀疏的特點(diǎn)。忽略音型回文類規(guī)模較小的回文，從第一樂(lè)章開始，經(jīng)第二樂(lè)章遞增至第三樂(lè)章，樂(lè)隊(duì)中規(guī)模較大的回文次數(shù)達(dá)到6 次之多，之后從第四樂(lè)章起回文出現(xiàn)逐次遞減直至第五樂(lè)章。站在音樂(lè)發(fā)展脈絡(luò)的角度來(lái)看，第三樂(lè)章加入人聲后，樂(lè)隊(duì)與聲樂(lè)之間的互動(dòng)對(duì)比較頻繁，而聲樂(lè)主旋律的回文現(xiàn)象較多，和歌詞中的又似乎在樂(lè)隊(duì)織體得以呼應(yīng)，唱詞中重復(fù)的這一句：為什么，為什么（pour-quoi nous）的法語(yǔ)音節(jié)韻律和旋律中的上行又下行的疑問(wèn)語(yǔ)氣十分契合，再加上作曲家設(shè)計(jì)聲樂(lè)旋律的微型回文結(jié)構(gòu)，將聲音與氣氛烘托至神秘哲學(xué)的場(chǎng)域之中，這是否是作者受到波萊德爾等象征主義詩(shī)人作品的啟發(fā)？又或只是音樂(lè)感知驅(qū)使下的最自然的流露？我們無(wú)所得知，但就像威伯恩當(dāng)年受到一首拉丁回文詩(shī)的啟發(fā)后發(fā)展出序列的變化形式一般，迪蒂耶的這種具有獨(dú)具個(gè)性化的音樂(lè)語(yǔ)言，用最簡(jiǎn)單的旋律材料，繁衍出直擊心靈的音響。

結(jié) 語(yǔ)

《時(shí)光之影》整部作品的回文形式不僅是以音高、旋律、節(jié)奏等音樂(lè)組織內(nèi)部同步的嚴(yán)格回文，同時(shí)也有以回文思維賦予曲式、配器等新穎做法，可看出迪蒂耶有對(duì)于回文和鏡像對(duì)稱的鐘情與對(duì)應(yīng)用形式的靈活化處理?；匚牡氖褂貌粌H僅是在作曲家這部作品中爍爍閃耀，也頻繁出現(xiàn)于大提琴協(xié)奏曲《遙遠(yuǎn)的世界》、《復(fù)衍》等作品，它們的使用體現(xiàn)迪蒂耶獨(dú)特的審美態(tài)度和哲學(xué)思維。音樂(lè)瞬間的逆向出現(xiàn)似乎暗昭著時(shí)間回流至原點(diǎn)，《時(shí)光之影》這部作品中的回文手法或?yàn)榻Y(jié)構(gòu)構(gòu)建、或?yàn)橐羯枰⒂只驗(yàn)榭楏w呼應(yīng)，以外在形式推動(dòng)了音響的內(nèi)在動(dòng)力進(jìn)行，它將零碎的記憶重新拯救，似乎將聽覺中熟悉的部分相互聯(lián)結(jié)，如同從終點(diǎn)回到起點(diǎn)?！?/p>

注釋：

① 斯坦利·薩迪.新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典（第二版）[M].湖南文藝出版社,2012,19 冊(cè):2.

② 錢仁康.似倒而順的回文詩(shī)和回文曲[J].音樂(lè)藝術(shù),2003,(01):26.

③ 同①.

④ The Music Times,Vol .135, No 1812, P87-90.