任玉露 趙志軍

摘 要：色彩是影視藝術(shù)的基本構(gòu)成元素，是影視作品的重要組成部分。色彩不僅能夠塑造人物性格，營(yíng)造場(chǎng)景氣氛，交代故事線索，還能在無(wú)形中推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，體現(xiàn)作品的藝術(shù)意蘊(yùn)，彰顯導(dǎo)演的藝術(shù)造詣?？梢哉f(shuō)，色彩在影視作品中扮演著重要角色。以鵬飛導(dǎo)演的三部長(zhǎng)篇電影作品為例，通過(guò)分析鵬飛導(dǎo)演從“冷”到“真”的電影色彩風(fēng)格流變，闡釋色彩在影視作品中的審美價(jià)值。

關(guān)鍵詞：電影;色彩風(fēng)格;色彩語(yǔ)言;鵬飛

注：本文系2021年度黑龍江省經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展重點(diǎn)研究課題（基地專項(xiàng)）（21411）、2021年度黑龍江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃項(xiàng)目（21MZE335）、2021年度黑龍江省高等學(xué)校教改工程項(xiàng)目（SJGY20210967）研究成果。

色彩是影視藝術(shù)的基本構(gòu)成元素，是影視藝術(shù)的重要視覺要素[1]。電影色彩具有重要的審美創(chuàng)造功能[2]，不同色彩的組合運(yùn)用能夠表達(dá)不同的藝術(shù)意蘊(yùn)，在塑造人物性格、營(yíng)造場(chǎng)景氣氛、交代故事線索等方面具有舉足輕重的作用。要想確定影視作品的風(fēng)格，應(yīng)對(duì)作品的色彩基調(diào)進(jìn)行明確。色彩作為影視藝術(shù)的視覺語(yǔ)言，是體現(xiàn)導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格的重要元素[3]。如果要將一種藝術(shù)形式作為世界通用語(yǔ)言，那么電影藝術(shù)不失為最佳選擇，它不僅能夠?qū)F(xiàn)實(shí)與藝術(shù)、創(chuàng)作者與欣賞者、觀影者與觀影者之間相互關(guān)聯(lián)，還能夠?qū)⒉煌瑖?guó)度、擁有不同信仰的人聯(lián)系在一起。色彩正是這門語(yǔ)言——電影藝術(shù)的重要構(gòu)成元素之一，它能使不同觀眾之間產(chǎn)生共情、共鳴和共振，構(gòu)建起世界各國(guó)人民溝通的橋梁。

鵬飛創(chuàng)作了三部長(zhǎng)篇電影作品。其中獨(dú)立電影《地下香》是他的第一部作品，他憑借初出茅廬之作，一舉奪得2015年電影節(jié)平行單元“威尼斯日”的最高獎(jiǎng)項(xiàng);第二部作品《米花之味》成功入圍第74屆威尼斯國(guó)際電影節(jié);第三部作品《又見奈良》一經(jīng)問(wèn)世便受到大眾媒體的關(guān)注。作為一名新銳導(dǎo)演，鵬飛從未想過(guò)走捷徑，也沒(méi)有一味地迎合市場(chǎng)，而是在學(xué)習(xí)和思考之中逐漸探尋自己喜歡的敘事方式，形成屬于自己的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，并為整合東亞區(qū)域電影創(chuàng)作手法、構(gòu)建多元化的電影話語(yǔ)體系、促進(jìn)東亞區(qū)域電影的共榮發(fā)展而不懈努力[4]，極大地拓展了電影媒介對(duì)于延續(xù)文明的終極意義，使自我價(jià)值得以升華。

一、色彩之喻——色彩風(fēng)格的吟唱

色彩是影視藝術(shù)作品傳情達(dá)意的重要表現(xiàn)方式。鵬飛在影片色調(diào)、道具色彩、布景色彩和光線等方面均有獨(dú)到見解。在電影作品中，鵬飛對(duì)于色彩的運(yùn)用，可以讓觀眾在平淡的敘事中深刻感受到人物的精神世界，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步理解影片主題，感悟?qū)а莸膭?chuàng)作意圖。結(jié)合鵬飛的三部長(zhǎng)篇電影作品，探究其從“冷”到“真”的電影色彩風(fēng)格流變。

（一）冷而深邃的影調(diào)美學(xué)

縱觀中國(guó)電影史，自彩色電影誕生以來(lái)，中國(guó)導(dǎo)演對(duì)于色彩的運(yùn)用較為保守，色彩以服務(wù)影片敘事為主。自第五代導(dǎo)演開始，色彩逐漸成為影片敘事過(guò)程中的重要角色，色彩的主觀性、象征性、寫意性被放大，其審美創(chuàng)造功能得到淋漓盡致地展現(xiàn)。鵬飛無(wú)疑在繼承第五代、第六代導(dǎo)演色彩風(fēng)格的基礎(chǔ)上吸收了中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)電影的創(chuàng)作風(fēng)格和法國(guó)新浪潮電影風(fēng)格，于平淡無(wú)奇的敘事之中彰顯生活的獨(dú)特韻味。

鵬飛曾以導(dǎo)演助理和編劇的身份一直跟隨蔡明亮導(dǎo)演學(xué)習(xí)[5]。鵬飛的獨(dú)立電影《地下香》沿襲了蔡明亮導(dǎo)演“偏冷”的影調(diào)風(fēng)格。在色彩構(gòu)成方面，該部影片以冷色調(diào)為主，慎用艷麗色彩，色彩飽和度較低，且偏向暗淡、深沉。影片取景大多在陰冷的地下室，畫面光線幽暗，給人以孤寂落寞之感。此外，影片布景色彩、演員服飾色彩都較為單一，以淺色系為主，整體畫面給人以素雅、清靜之感。整體而言，鵬飛前期作品的色彩風(fēng)格是十分幽暗陰郁的。但是該影片也正是通過(guò)“偏冷”的影調(diào)風(fēng)格表現(xiàn)了城市小人物的孤寂和無(wú)助，模糊了人物生活中的細(xì)節(jié)，突出了生活壓抑的本質(zhì)，在幽暗的地下室中，人物理想追求與殘酷現(xiàn)實(shí)之間的矛盾被無(wú)限放大。

鵬飛曾在一次采訪中講道：“我完全沒(méi)有辦法擺脫蔡明亮的影子，我會(huì)不自覺地要去學(xué)他?！冰i飛和蔡明亮共事有六年之久，前者深受后者創(chuàng)作風(fēng)格的影響，比如在電影《地下香》中可以發(fā)現(xiàn)鵬飛有意在冷色調(diào)的場(chǎng)景氛圍下引出拆遷這一嚴(yán)肅問(wèn)題?！捌洹钡挠罢{(diào)風(fēng)格通常會(huì)給電影畫面營(yíng)造出一種孤寂、無(wú)助、失落、迷茫的情緒氣氛，傳達(dá)出主人公對(duì)“家”的念想、現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈。可以說(shuō)，冷色調(diào)是鵬飛電影色彩風(fēng)格的萌芽，在色彩的審美創(chuàng)造功能方面，其還停留在學(xué)習(xí)和借鑒的階段。

（二）淡而有味的清新色彩

《地下香》講述了生活在北京的小人物追逐夢(mèng)想的故事，而《米花之味》講述的則是一位母親失意返鄉(xiāng)的故事。從《米花之味》的敘述手法來(lái)看，鵬飛已經(jīng)有意探索自己的創(chuàng)作風(fēng)格，這部影片在揭示現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的同時(shí)，體現(xiàn)出些許幽默的意味。相比于《地下香》的壓抑陰暗，《米花之味》中藍(lán)天白云、黃澄澄的原野、孔雀藍(lán)屋頂、顏色艷麗的筒裙、絢爛多彩的傣族村寨，更能在舒緩的節(jié)奏中營(yíng)造出明亮豁然的畫面意境[6]。

從服飾色彩來(lái)看，《米花之味》中的人物服飾符合云南傣族服飾特征，主人公葉喃和楠杭所穿的民族服飾以白色上衣、綠色筒裙為主，裙擺由一片粉色花朵點(diǎn)綴，別有一番風(fēng)味。整體來(lái)看，服裝顏色素雅自然，與傣族村寨的自然風(fēng)光相協(xié)調(diào)，與影片緩慢的敘事節(jié)奏相契合，清新脫俗，展現(xiàn)出傣族人民善良純樸的性格特點(diǎn)。

在光線方面，鵬飛的影片以自然光線為主，給人一種自然愜意的感覺，令影片具有質(zhì)感，畫面清新淡雅，向觀眾娓娓訴說(shuō)著關(guān)于親情的故事?！睹谆ㄖ丁返慕Y(jié)局為葉喃和楠杭母女走進(jìn)幽深的鐘乳洞，黃色的自然光線灑在山洞的石壁上，二人翩翩起舞，彼此心靈相通，這個(gè)場(chǎng)景給幽靜深邃的洞穴增添了些許溫情與柔和。在兩人靜默之時(shí)，她們因城市與鄉(xiāng)村的碰撞、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立而引起的矛盾得以化解。

從布景中色彩的構(gòu)成來(lái)看，《米花之味》在構(gòu)建場(chǎng)景時(shí)運(yùn)用了大量暖色調(diào)和傣族代表色彩孔雀藍(lán)。影片在室外取景較多，成片的油菜花，讓觀眾深切感受到大自然的盎然和生命的氣息。金黃色的油菜花象征著希望和光明。主人公驅(qū)車行駛在空曠且充滿生機(jī)的道路上，再多的煩惱和憂慮也會(huì)煙消云散，同時(shí)這也預(yù)示著影片結(jié)局葉喃和楠杭的矛盾終將化解。此外，傣族寨子的屋頂色彩都是藍(lán)綠色，這非常貼合當(dāng)?shù)氐拿褡逄厣偷赜蝻L(fēng)情。黃色與藍(lán)調(diào)的融合使電影整體色調(diào)走向了“冷”，而黃色成了偏冷基調(diào)中能夠給人以希望的象征色，這與片名中的“米花”相呼應(yīng)。

湛藍(lán)天空、雪白云朵、黃色花海、孔雀藍(lán)屋頂，熱情溫暖的色系能夠給人舒心暢快的暗示，使觀影者在感受民族風(fēng)情、領(lǐng)略自然風(fēng)光的同時(shí)，體味主人公從悵然無(wú)助到理解釋然的心路歷程。導(dǎo)演于詩(shī)意之中向觀影者展現(xiàn)了一段母女親情從疏離到彌合的心靈之旅，用舉重若輕的手法講述了長(zhǎng)久以來(lái)出現(xiàn)在中國(guó)農(nóng)村的留守兒童問(wèn)題。此時(shí)，導(dǎo)演的電影色彩風(fēng)格已然發(fā)生變化，從陰郁昏暗的冷色調(diào)過(guò)渡到清新亮麗的色彩風(fēng)格。

（三）真而深切的色彩語(yǔ)言

不同于其他青年導(dǎo)演，在創(chuàng)作前期，鵬飛沒(méi)有采用觀照私人記憶的創(chuàng)作方式，而是更加注重個(gè)人體驗(yàn)和情感的真實(shí)表達(dá)。因此，導(dǎo)演在色彩運(yùn)用方面總是盡可能貼合故事的時(shí)代背景和地域特色。在創(chuàng)作《又見奈良》之初，鵬飛在日本生活了八個(gè)月，真正融入日本遺孤的生活。在影片拍攝中期，為了更接近真實(shí)，鵬飛選用真實(shí)含蓄的色彩語(yǔ)言來(lái)彰顯影片質(zhì)樸純真的畫面質(zhì)感。正是經(jīng)過(guò)這樣充分的準(zhǔn)備，《又見奈良》才將養(yǎng)母千里尋親的故事講述得輕盈而有深意，以公路片的敘事方式向觀者講述了親情、跨境、就業(yè)、遷徙、老齡化、身份認(rèn)同等能夠引發(fā)共鳴的社會(huì)議題。

《又見奈良》像一首結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖闱樵?shī)，字里行間是躍動(dòng)的音符，明亮的調(diào)子和著舒緩的節(jié)拍將故事娓娓道來(lái)。影片開始畫面以黃色為主色調(diào)，如赤金色的瓷磚、橙黃色的人物服裝、昏黃色的背景墻，畫面中充斥著大量黃色。隨后一段極具創(chuàng)意的二維動(dòng)畫映入眼簾。在《又見奈良》中，導(dǎo)演通過(guò)動(dòng)畫的形式交代故事發(fā)生背景，同樣也以黃色為主基調(diào)，包括姜黃色的畫面背景、金黃色的農(nóng)作物、棕黃色的人物服裝，生動(dòng)地展現(xiàn)出中國(guó)人民的淳樸和勤勞。在切入故事主線后，灰蒙蒙的天空、淺灰色屋頂、昏黃色田野、淺綠色草坪、黃色光線等為影片敘事提供了主要色彩，通過(guò)寫實(shí)主義的色彩基調(diào)真實(shí)地展現(xiàn)了一段內(nèi)含隱痛的尋親故事。

在服裝方面，鵬飛作品中的服裝色彩大多簡(jiǎn)單大氣，較好地彰顯了影片的時(shí)代、地域特色以及人物的性格特征和內(nèi)在心境?！队忠娔瘟肌分魅斯惢勖髂棠毯托傻姆b色彩較為單一，色調(diào)統(tǒng)一，這充分展現(xiàn)了人物質(zhì)樸隨和、善良真誠(chéng)的性格。同時(shí)，單一服飾色彩的運(yùn)用也說(shuō)明了人物所處的困窘境地，在漫長(zhǎng)的尋女過(guò)程中，陳慧明奶奶孤寂、絕望的心境通過(guò)服飾色彩的巧妙設(shè)計(jì)十分隱晦地傳達(dá)給了觀眾。

在光線方面，導(dǎo)演沒(méi)有刻意營(yíng)造夸張的影片基調(diào)，而是利用自然光線展現(xiàn)真實(shí)意境，同時(shí)又配以人造光來(lái)增強(qiáng)敘事效果。比如電影中小澤通過(guò)信件里的線索找到了麗華曾經(jīng)工作過(guò)的地方，便與奶奶、警察一同前往，而在這次走訪尋親中他們偶然結(jié)識(shí)了一位曾在東北生活過(guò)的遺孤。在三人前往這位遺孤住所的畫面中，傍晚的室外布景沒(méi)有刻意打光，村寨四周暗淡陰冷，被冷色調(diào)籠罩，只有不遠(yuǎn)處的小屋里亮著一盞煤油燈。大面積的冷與小面積的暖光形成強(qiáng)烈對(duì)比，象征著這間小屋是三人苦苦尋親之路上的一盞明燈。主人公陳慧明奶奶緩緩走向小屋，一步一步接近光源，就像在緩緩走近她苦苦尋找的女兒麗華，希望之火在她的心中重新燃起。

如果說(shuō)《地下香》是鵬飛對(duì)電影色彩風(fēng)格的嘗試，《米花之味》是其自我風(fēng)格的探索，那么《又見奈良》可以說(shuō)是導(dǎo)演電影色彩風(fēng)格不斷進(jìn)化和成熟的體現(xiàn)。同樣是講母女情，對(duì)于這種不可名狀的情愫，《又見奈良》卻以鏡面反射式的拍攝手法展現(xiàn)了戰(zhàn)后的社會(huì)變遷、社會(huì)老齡化等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。影片所探討的日本遺孤“身份認(rèn)同”問(wèn)題具有重要的歷史價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。在這個(gè)時(shí)期，鵬飛電影色彩風(fēng)格已經(jīng)發(fā)生改變，從“冷”進(jìn)化為“真”，從陰暗、昏沉、深郁轉(zhuǎn)變?yōu)槁蓜?dòng)、明亮、溫暖，從意境氣氛營(yíng)造、隱射人物內(nèi)心轉(zhuǎn)變?yōu)橘N近現(xiàn)實(shí)、客觀寫實(shí)。

二、色彩之嬗——色彩風(fēng)格的進(jìn)化

從《地下香》的陰暗、抑郁到《米花之味》的清新亮麗，再到《又見奈良》的真切自然，導(dǎo)演一直在尋找屬于自己的電影色彩風(fēng)格。當(dāng)然，鵬飛電影色彩風(fēng)格的進(jìn)階離不開其體驗(yàn)式的創(chuàng)造手法。在電影《米花之味》和《又見奈良》開拍前，鵬飛都會(huì)在取景地生活考察一段時(shí)間，其所遍及的每一寸土地，在每一個(gè)時(shí)刻的感悟，都通過(guò)影片呈現(xiàn)給了觀眾，使觀眾深切感受到影片中人物情感之牽絆，如同身臨其境般經(jīng)歷了主人公失語(yǔ)時(shí)分的笑與淚。而這些畫面的呈現(xiàn)始終離不開對(duì)客觀色彩的選擇。鵬飛正是通過(guò)對(duì)寫實(shí)主義色彩的運(yùn)用，加以輕松幽默的方式來(lái)處理嚴(yán)肅悲涼的社會(huì)歷史問(wèn)題，將《米花之味》中疏離與靠近、親密與隔閡、刻板與真實(shí)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、出走與回歸之間的矛盾沖突與《又見奈良》那段沉重的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史遺留問(wèn)題娓娓道來(lái)。

縱觀鵬飛的三部長(zhǎng)篇電影作品，其電影色彩風(fēng)格經(jīng)歷了由“冷”到“真”的嬗變，這不僅是其刻意尋找個(gè)人風(fēng)格的結(jié)果，更是其創(chuàng)作手法不斷進(jìn)化的體現(xiàn)。這位留法歸來(lái)的中國(guó)導(dǎo)演在國(guó)內(nèi)外電影色彩話語(yǔ)體系的碰撞之下，耐心且細(xì)心地尋找著屬于自己的獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作手法。

三、色彩之躍——電影的共榮與發(fā)展

從《地下香》孤獨(dú)的小人物到《米花之味》返鄉(xiāng)務(wù)工的母親，再到《又見奈良》中的日本遺孤，導(dǎo)演都試圖通過(guò)畫面影調(diào)和色彩來(lái)展現(xiàn)每一個(gè)主人公的心路歷程。《又見奈良》作為一部中外合拍電影，導(dǎo)演在創(chuàng)作過(guò)程中試圖通過(guò)色彩構(gòu)建新的電影話語(yǔ)體系，雖然這只是初步嘗試，但卻為未來(lái)中國(guó)文藝電影和商業(yè)電影探索出了一條獨(dú)特的發(fā)展道路。

縱觀國(guó)內(nèi)商業(yè)電影，藝術(shù)化表達(dá)和詩(shī)意化呈現(xiàn)不是影片重點(diǎn)，獨(dú)具意味的視聽語(yǔ)言才是影片創(chuàng)作的重要手段。因此，文藝片中對(duì)影片敘事方式進(jìn)行挖掘和創(chuàng)造能夠在真正意義上推動(dòng)電影藝術(shù)的發(fā)展。而鵬飛從“冷”到“真”的電影色彩風(fēng)格的流變已然使商業(yè)片和文藝片之間架起了溝通的橋梁，促進(jìn)了中國(guó)文藝電影和商業(yè)電影融合發(fā)展。鵬飛導(dǎo)演拓寬了不同電影類型的發(fā)展邊界，試圖打造出新時(shí)代亞洲電影共同體模式，為中國(guó)電影探尋一條可持續(xù)發(fā)展道路?？v觀當(dāng)下電影市場(chǎng)，隨著觀眾審美品位的提高，電影色彩的審美創(chuàng)造功能被不斷放大，鵬飛的這種電影創(chuàng)作方式可能會(huì)漸漸成為主流，并在一定程度上促進(jìn)新的電影類型的產(chǎn)生。

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作者單位：

齊齊哈爾大學(xué)美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院

通信作者：

趙志軍