志人志怪、文本雜糅以及文化地理學(xué)

胡少山 王春林

摘要：《秦嶺記》是一個以新文本為主體的新舊文本雜糅而成的小說文本，由作為主體的“秦嶺記”與“秦嶺記外編一”（也即原來的《太白山記》）和“秦嶺記外編二”這三部分組構(gòu)而成。首先，從中國本土文學(xué)傳統(tǒng)的角度來說，作為筆記小說的《秦嶺記》，很顯然是“志怪”與“志人”小說傳統(tǒng)某種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的結(jié)果。其次，《秦嶺記》這樣一部長篇筆記小說之所以會誕生于賈平凹之手，從一種文學(xué)地理學(xué)的角度來說，與賈平凹“秦頭楚尾”的出生地緊密相關(guān)。第三，是賈平凹個人身上一種非常突出的散文寫作能力的具備。

關(guān)鍵詞：《秦嶺記》;筆記小說;志人志怪;文本雜糅;文化地理學(xué)

如果連同《醬豆》與《青蛙》這兩部迄今仍然未能正式發(fā)表出版的兩部長篇小說在內(nèi)，《秦嶺記》應(yīng)該已經(jīng)是賈平凹的第二十或二十一部長篇小說。盡管我們一向誠如強調(diào)張若虛的《春江花月夜》曾經(jīng)以“孤篇蓋盛唐”一樣地強調(diào)某一文本思想藝術(shù)品質(zhì)的重要性，但這卻并不意味著作品數(shù)量毫無意義。雖然說在現(xiàn)代文化市場形成之前的中國古代，很多杰出的小說家終生所貢獻(xiàn)的也不過只有一部長篇小說，比如“四大名著”。但在進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)階段之后，伴隨著現(xiàn)代文化市場的形成，那種“一本書”的現(xiàn)象便很難繼續(xù)，很多杰出作家都已經(jīng)呈現(xiàn)為體量龐大的“著作等身”狀況。一種實際的情況是，對于那些已經(jīng)擁有了足夠影響力的大作家來說，作品數(shù)量的多與寡肯定是有意義的。很多時候，正是數(shù)量龐大的一系列高品質(zhì)作品的存在，從根本上支撐起了某一大作家的形象。比如托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、福克納，比如魯迅、沈從文，中外的情形均屬如此。我想，我們無論如何都應(yīng)該在這樣的一個意義層面上來理解看待賈平凹的“著作等身”現(xiàn)象。如此龐大的創(chuàng)作體量本身，就充分地證明著賈平凹那不容小覷的思想藝術(shù)創(chuàng)造力。

首先應(yīng)該注意到，《秦嶺記》是一個以新文本為主體的新舊文本雜糅而成的小說。對此，賈平凹自己在后記中有明確的交代：“全書分了三部分。第一部分當(dāng)然是‘秦嶺記’，它是主體。第二部分是‘秦嶺記外編一’，要說明的是它是舊作，寫于1990年的《太白山記》，這次把‘記’去掉，避免與書名重復(fù)。第三部分是‘秦嶺記外編二’，還是收錄了2000年前后的六篇舊作?？梢钥闯觯貛X記外編一’雖有二十個單獨章，分別都有題目，但屬于一體，都寫的是秦嶺最高峰太白山世事。而‘秦嶺記外編二’里的六篇，則完全各自獨立。也可以看出，‘外編一’寫太白山，我在試驗著以實寫虛，固執(zhí)地把意念的心理的東西用很實的情節(jié)寫出來，可那時的文筆文白夾雜，是多么生澀和別扭。‘外編二’那六篇又是第一人稱，和第一部分、第二部分有些隔。我曾想過能把‘外編一’再寫一遍，把‘外編二’的敘述角度再改變，后來這念頭取消了。還是保持原來的樣子吧，年輕時臉上長痘，或許難看，卻能看到我的青春和我一步步是怎么老的?！庇纱丝梢?，整部《秦嶺記》乃由作為主體的“秦嶺記”與“秦嶺記外編一”（也即原來的《太白山記》）和“秦嶺記外編二”這三部分組構(gòu)而成。嚴(yán)格說來，如果把后面的兩部分去掉，也絲毫都不會影響這部長篇筆記小說自身的完整性。也因此，一個關(guān)鍵的問題就是，賈平凹到底為什么一定要把這兩部分舊作也都收入到《秦嶺記》的文本之中。對此，按照賈平凹自己的說法，是想要讓廣大讀者從其中看出“我的青春和我一步步是怎么老的”。但問題緊接著又來了，那就是，要想讓讀者看到“我的青春和我一步步是怎么老的”，為什么非得是《太白山記》和另外的六篇，而不是其他作品呢？關(guān)鍵原因在于，正如同作為主體部分的“秦嶺記”一樣，由二十個短章組成的《太白山記》，以及另外的六篇，從文體的歸屬上看，也都可以被判定為筆記小說。正因為都是筆記小說，所以彼此之間才存在著一定的可比性。在一篇關(guān)于賈平凹與中國文學(xué)傳統(tǒng)的文章中，關(guān)于《太白山記》，我曾經(jīng)做出過這樣的一種評價與闡釋：“第三個階段是1990年代前后，他的小說面貌發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)型，這一次轉(zhuǎn)型對賈平凹是更為關(guān)鍵的……轉(zhuǎn)型標(biāo)志性作品是他那一系列短篇小說《太白山記》，作品中開始出現(xiàn)了生命文化的色彩，敘事層面上與中國本土傳統(tǒng)小說發(fā)生了關(guān)聯(lián)?！薄傲硗鈴臄⑹聦用嬷v從《太白山記》開始他進(jìn)一步開始對中國本土傳統(tǒng)小說的繼承和發(fā)揚，《廢都》對中國傳統(tǒng)小說繼承進(jìn)入一個更自覺層面，將《廢都》與《紅樓夢》《金瓶梅》等明清小說建立某種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。”①如果說賈平凹的小說創(chuàng)作中的確存在著一個對中國本土小說傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的命題，那么，這種轉(zhuǎn)換最早明確的嘗試也正是從《太白山記》開始的。遺憾之處在于，在當(dāng)時，我并沒有明確強調(diào)《太白山記》的筆記小說性質(zhì)，并把它進(jìn)一步與中國古代文學(xué)中的筆記小說傳統(tǒng)聯(lián)系在一起加以考察。

現(xiàn)在看起來，雖然未必那么自覺，但最起碼，等到寫作這部《秦嶺記》的時候，賈平凹自己已經(jīng)明確地認(rèn)識到被收入到《秦嶺記》中的三部分內(nèi)容已經(jīng)全都屬于筆記小說這一文體了。而且，誠如賈平凹所言，將以上三部分內(nèi)容放到一起進(jìn)行比較，我們真還可以明確感受到從1990年代前后，到2000年前后，以及當(dāng)下時代這樣三個不同階段賈平凹筆記小說寫作的一些變化。首先，是總計二十篇的《太白山記》。一方面，賈平凹的確試圖借助于或真或幻的情節(jié)設(shè)計，以暗示的方式傳達(dá)某種深層的精神意蘊，比如《寡婦》一篇。那么，我們到底應(yīng)該如何理解這篇盡管看上去晦暗不明但卻又處處充滿著暗示的筆記小說呢？其一，孩子在爹剛剛?cè)ナ篮罂偸菚谕砩峡吹健暗湍锎蚣堋?，或許是因為他曾經(jīng)看到過爹生前和娘在一起的情形的某種幻覺式重現(xiàn)。其二，娘在被窩里換下待洗的褲衩一個細(xì)節(jié)，可謂意蘊豐富。褲衩之所以要待洗，肯定是濕且臟的緣故。一個寡婦，褲衩為什么會濕且臟？難道說孩子幻覺中的“爹”另有其人？否則，我們也就難以理解為什么到后來“年輕”“漂亮”的娘竟然改嫁不成。這個地方木橛的“潮”，其實也有不容忽視的暗示意味。其三，帶有明顯神秘色彩的一點是，晚上在炕上孩子用枕頭打爹身子中間的那個地方，與墻上突然出現(xiàn)的那個木橛，以及棺木里爹身上那個東西的“齊根沒有了”，三者之間到底是一種什么關(guān)系？難道說陰陽兩界果然可以互通嗎？又比如《公公》一篇，寫一個采藥翁的兒子不幸亡故后，兒媳孝順，“不忍心撇公公，好歹伺候公公過”。小說中一個關(guān)鍵的細(xì)節(jié)是，“公公是個豁嘴，但除了豁嘴兒公公再沒有缺點”。接下來的日子里，公公和兒媳過著相安無事的日子，一直到公公前往兒子曾經(jīng)采過藥的主峰上去采藥再沒有回來，奇怪的事情方才發(fā)生。那就是兒媳竟然好端端的“并沒有結(jié)交任何男人”的情況下就有了身孕，而且，先后三次生下的孩子，全都是豁嘴。正所謂“十月懷胎”，經(jīng)過了三個“十月”，兒媳先后埋了三個豁嘴孩子，公公呢？“公公永遠(yuǎn)不會來了嗎？或許公公明日一早就回來”。故事的結(jié)局是，等到兒媳第三次把孩子埋掉的時候，被散居于溝岔中的山民們發(fā)現(xiàn)，不僅用鞋底“扇她的臉和她的下體”，而且還“把女人背負(fù)小石磨墜入澗溪”。蹊蹺處在于，女人墜下去后，澗溪里竟然出現(xiàn)了一條“極大的似人非人的魚”，“自此，娃娃魚為太白山一寶，山歸于重點保護(hù)”。對這一筆記小說的解讀是，其一，如果說兒媳的確有與豁嘴公公私通之罪，那么，這其中就毫無疑問充滿著道德的訓(xùn)誡意味。其二，女人被墜入澗溪后，變身為娃娃魚這一細(xì)節(jié)，所呈示出的，很顯然是一種人與自然萬物之間可以實現(xiàn)生命互通的世界觀。這一點，與《寡婦》中圍繞爹身上的木橛所發(fā)生的詭異細(xì)節(jié)，所傳達(dá)出的大概是一種相同的意思。從這個意義上來看，賈平凹自己所說的“以實寫虛”，其實更多地體現(xiàn)為借助于一種真幻莫名的情節(jié)來書寫表達(dá)隱含的復(fù)雜意緒。

其次，是2000年前后的另外六篇筆記小說。如果說《太白山記》中到處充斥著真幻莫名的情節(jié)，那么，到了總是有“我”現(xiàn)身，以“我”為視角的這另外六篇筆記小說中，情節(jié)被明顯淡化后，更多地只是在表達(dá)著“我”對秦嶺物事的觀察與思考，主觀化的特色非常突出。比如《云塔山》一篇，寫“我”在云塔山第一次體驗到了什么叫“出世”。一座道觀，建在高高的云端里，“我”戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢爬上去之后，與道士有了這樣富有禪意的對話：“我問：為什么要把道觀蓋在這里呢？”“道士說：你不覺得在天上嗎？”于是，“我”遂頓悟，的確“是在天上”。同樣富有深意的一點是，下山后“我”面對牛羊發(fā)出的“天問”：“我有些不解，牛和羊是吃草的，并不是掠食者，怎么還長著犄角？”盡管我們也完全可以以“防身自衛(wèi)”來回答這個問題，但我卻肯定地知道，這并不是賈平凹或者文本中的“我”所要的答案。再比如《眼睛》一篇，主要寫“我”由遠(yuǎn)到近地觀察著秦嶺深處一個小鎮(zhèn)上的各種景象。倘若說“此中有深意”，那么，這“深意”就毫無疑問地體現(xiàn)在結(jié)尾部分。倒數(shù)第二段：“還是坐下來吧。久久地坐在鏡子前，鏡子里是我?！弊詈笠欢危骸拔沂亲蛱焱砩蠌某抢飦淼搅饲貛X深處的小鎮(zhèn)上，一整天都待在這兩層樓的客棧里。我百無聊賴地在看著這兒的一切，這兒的一切會不會也在看著我呢？我知道，只有我看到了也有看我的，我才能把要看的一切看疼。”其一，既然是“我”坐在鏡子前面，那鏡子里看到的肯定是“我”。當(dāng)作家把這樣一種常識刻意表達(dá)出來的時候，他的意思很顯然就已經(jīng)抵達(dá)了所謂“看山還是山”的那種境界。其二，眼睛的功能不僅是用來看的，而且，能夠做出“看”這一行為的，也只能是作為主體的“我”。但賈平凹卻偏偏就要在一種哲思的層面上強調(diào)，當(dāng)“我”在觀察周邊各種物事的時候，其實那些被看的物事也都在看著“我”。尤其是最后一句，正是在“物”與“我”兩相看的過程中，“我”才能把一切都“看疼”。什么叫“看疼”？達(dá)到什么樣的一種程度才算得上“看疼”？能夠引發(fā)相關(guān)的思考，恐怕也正是賈平凹意欲抵達(dá)的某種書寫目標(biāo)。通過以上的分析，我們不難看出，一方面，在創(chuàng)作這兩組小說作品的時候，賈平凹并沒有在一種明確的文體自覺意義上創(chuàng)作筆記小說;另一方面，從思想內(nèi)涵來說，盡管其中也不乏對世道人心的獨到體悟與發(fā)現(xiàn)，對人生與存在或一側(cè)面的沉思，但如果與這一次新寫出的“秦嶺記”相比較，作家的“識”其實也還是沒有能夠抵達(dá)某種通透的程度;從表達(dá)方式來說，《太白山記》貌似純“客觀”地一味走奇詭的路數(shù)，《云塔山》等稍后的六篇，情節(jié)不僅差不多淡化到無，而且主觀化傾向也過于凸顯，總體而言，并沒有能夠如同新寫出的“秦嶺記”那般抵達(dá)某種鮮活通暢、圓融無礙、行云流水的自然狀態(tài)，真切地寫出了秦嶺外在的自然萬象與內(nèi)蘊的精神氣象，著實做到了物我兩忘、天人合一、得大自在的高遠(yuǎn)思想藝術(shù)境界。然而，盡管不盡如人意，但“外編”的一和二這兩個部分卻也容不得輕易否認(rèn)。道理說來倒也簡單，如果沒有1990年前后的《太白山記》，以及2000年前后的另外六篇作為必要的實驗式鋪墊，那也就不會有我們現(xiàn)在所看到的作為《秦嶺記》主體構(gòu)成的那一部分新寫的“秦嶺記”。我想，賈平凹之所以執(zhí)意要把早年的這兩部分舊作以“外編”的形式收錄到《秦嶺記》之中，個中原因恐怕與此有關(guān)。

關(guān)鍵問題在于，舍卻賈平凹個人的寫作路徑之外，我們還應(yīng)該怎樣去理解《秦嶺記》這部長篇筆記小說的生成淵源。細(xì)細(xì)想來，如下三個方面的原因恐怕不容忽略。首先，從中國本土文學(xué)傳統(tǒng)的角度來說，作為筆記小說的《秦嶺記》，很顯然是“志怪”與“志人”小說傳統(tǒng)某種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的結(jié)果。所謂“志怪”與“志人”小說的說法，最早出自魯迅。先是“志怪”：“現(xiàn)在我們再看六朝時的小說怎樣？中國本來信鬼神的，而鬼神與人乃是隔離的，因欲與鬼神交通，于是乎就有巫出來。巫到后來分為兩派：一為方士;一仍為巫。巫多說鬼，方士多談煉金及求仙，秦漢以來，其風(fēng)日盛，到六朝并沒有息，所以志怪之書特多……”緊接著，在舉出兩個具體例證后，魯迅進(jìn)一步寫道：“這可見六朝人視一切東西，都可成妖怪，這正是巫底思想，即所謂‘萬有神教’?！薄按送膺€有一種助六朝人志怪思想發(fā)達(dá)的，便是佛教思想之輸入。因為晉、宋、齊、梁四朝，佛教大行，當(dāng)時所譯佛經(jīng)很多，而同時鬼怪奇異之談也雜出，所以當(dāng)時合中、印兩國的鬼怪到小說里，使它更加發(fā)達(dá)起來……”然后是“志人”：“六朝志人的小說，也非常簡單，同志怪的差不多，這有宋劉義慶做的《世說新語》，可以做代表?！苯酉聛?，在舉出了《世說新語》中的兩則事例后，魯迅發(fā)表了這樣一段議論：“以我們現(xiàn)在的眼光看去，阮光祿之燒車，劉伶之放達(dá)，是覺得有些奇怪的，但在晉人卻并不以為奇怪，因為那時所貴的是奇特的舉動和玄妙的清談。這種清談，本從漢之清議而來。漢末政治黑暗，一般名士議論政事，其初在社會上很有勢力，后來遭執(zhí)政者之嫉視，漸漸被害，如孔融，禰衡等都被曹操設(shè)法害死，所以到了晉代底名士，就不敢再議論政事，而一變?yōu)閷Ｕ勑?清議而不談?wù)拢@就成了所謂清談了。但這種清談的名士，當(dāng)時在社會上卻仍舊很有勢力，若不能玄談的，好似不夠名士底資格;而《世說》這部書，差不多就可以看做一部名士底教科書?！雹谝陨?，魯迅主要從形成淵源的角度對中國古代的“志怪”和“志人”小說進(jìn)行了相應(yīng)的理解與分析。

鑒于魯迅對“志怪”與“志人”小說本身的特點未能充分展開，所以，我們也就完全有必要再從被收入“牛津通識讀本”書系的美國桑稟華所著的《中國文學(xué)》一書而對這兩種小說作更進(jìn)一步的了解。關(guān)于“志怪”小說，桑稟華寫道：“‘志怪’小說是一種新文體，其最初的動因或許是控制奇異現(xiàn)象對人們心理的影響力，讓它為道德規(guī)范服務(wù)。為了讓讀者相信他們的筆記，編者常會遵循史書紀(jì)年的傳統(tǒng)，并且采用真實的地名人名。然而，我們卻不能不佩服這些作品的想象力和藝術(shù)技巧。許多故事都與神靈、鬼怪、僧尼、道士、奇人、奇地、奇事相關(guān)。正如4世紀(jì)的干寶在《搜神記》的序言中所說，他希望自己搜集的故事能證明‘神道之不誣’，也能為將來的文人提供‘有以游心寓目’的材料?！薄半m然后來被看成‘小說的起始’，志怪故事在當(dāng)時卻是作為非官方的稗史來讀的。它們在形式上借用了正史的許多特征，例如使用托夢、兆象、預(yù)言等手法，但它們的敘事風(fēng)格卻能容納更復(fù)雜的情節(jié)，也提供了通過心理描寫來塑造人物的空間?！雹坳P(guān)于“志人”小說，桑稟華的看法是：“正如志怪小說記述據(jù)信發(fā)生過的事，志人筆記通常描繪的也是據(jù)信真實存在的歷史人物。后一類作品的道德內(nèi)涵一般都更清晰，記錄了數(shù)百則故事的《世說新語》就是證明，它所聚焦的乃是善行與惡習(xí)?！薄啊妒勒f新語》因此成了‘清談’的重要來源。在這樣的談話中，文人們竭力擺脫政治俗務(wù)的羈絆，以高雅趣味的裁判者自居。在這本書的影響下，后世出現(xiàn)了許多‘世說體’的文集，現(xiàn)代學(xué)者認(rèn)為這類所謂的‘志人’筆記小說是精英階層追求自我標(biāo)識的重要手段?！雹芑蛟S與文化的阻隔有關(guān)，桑稟華竟然把《世說新語》這類“志人”小說的出現(xiàn)之因，歸之于文人們要“竭力擺脫政治俗務(wù)的羈絆”，這就明顯誤讀了魯迅已經(jīng)一針見血指出的六朝的文人們不再敢議論政事，所以才會一時崇尚“清談”的根本原因。盡管如此，我們也不能不承認(rèn)，桑稟華的確比較精準(zhǔn)地道出了“志怪”和“志人”兩種小說類型的本質(zhì)特征。但請注意，除了對“志怪”與“志人”小說有所界定和分析之外，桑稟華在他的著作中也還專門談到過筆記小說，因為賈平凹的《秦嶺記》是一部長篇筆記小說，所以，我們也有必要對此有所了解：“到了4世紀(jì)，一些既非歷史也非哲學(xué)的內(nèi)容被文人們當(dāng)作‘筆記’存錄。這些作品都采用了典雅的古文，深受士大夫青睞，因為其中不僅可以有歷史掌故、社會評論、個人感悟、旅行見聞、山水美景、還有日記、笑話以及我們今日可以稱為小說的內(nèi)容。許多這類作品都是逐漸匯集而成的，當(dāng)時難以出現(xiàn)自覺創(chuàng)作的小說，這是其中一個因素。然而，由于更看重敘事性而不是說教，它們逐漸遠(yuǎn)離了史書的傳統(tǒng)，而聚焦到想象的現(xiàn)實上了?！雹菥C合以上三條的界定來衡量考察賈平凹的《秦嶺記》，其源出于古老的“志怪”與“志人”傳統(tǒng)的筆記小說的本質(zhì)，當(dāng)是毫無疑義的一種結(jié)論。

然而，我們也必須認(rèn)識到，雖然說其來有自，《秦嶺記》與中國本土文學(xué)傳統(tǒng)之間的關(guān)系無以否認(rèn)，但賈平凹的作品畢竟是在現(xiàn)代社會中完全出自作家個人之手的小說創(chuàng)作，一方面有所借鑒，另一方面更多的卻是現(xiàn)代意義層面上的整合與創(chuàng)造。歸根到底，依循“有話則長，無話則短”，或者可大可小的基本原則，將“志怪”和“志人”兩種書寫傳統(tǒng)雜糅為一體，在打破了長篇小說所要求的嚴(yán)格藝術(shù)結(jié)構(gòu)與完整情節(jié)鏈（但請注意，對于《秦嶺記》來說，嚴(yán)格藝術(shù)結(jié)構(gòu)與完整情節(jié)鏈的被打破，卻無論如何都不意味著作為長篇小說這一文體整體性的缺失。很大程度上，《秦嶺記》作為一部現(xiàn)代長篇小說的整體性，既建立在秦嶺這樣一個被限定了的地理范圍內(nèi)，也建立在能夠統(tǒng)攝每一個單篇的相同藝術(shù)思維上）的前提下，賈平凹以一種類似于散文式的揮灑自如的筆觸，從秦嶺的地理風(fēng)貌，到山山水水，到花草樹木，到村落山民，一直到某種獨屬于秦嶺人的帶有突出形而上色彩的內(nèi)在生命觀與世界觀，賈平凹的確以現(xiàn)代長篇筆記小說的方式寫出了他所觀察、理解和認(rèn)識的這一座“生動活潑”的秦嶺。質(zhì)言之，出現(xiàn)在賈平凹《秦嶺記》中的那座大秦嶺，既是一座地理的自然的山，也是一座宗教的文化的山，更是一座人文的哲學(xué)的山，當(dāng)然，由于出自賈平凹這樣的文學(xué)大家之手，它又肯定是一座文學(xué)的小說的山。

其次，《秦嶺記》這樣一部在思想旨趣上更多地偏向于“佛”與“道”的長篇筆記小說，之所以會誕生于賈平凹而不是其他作家之手，從一種文學(xué)地理的角度來說，也與賈平凹的出生地緊密相關(guān)。眾所周知，所謂的三秦大地由三種不同的地貌構(gòu)成。陜北是典型不過的黃土高原地貌，干旱少雨，土地相對貧瘠。關(guān)中地區(qū)是典型的一馬平川，俗語所講的“八百里秦川塵土飛揚，三千萬人民齊吼秦腔”中“秦川”的具體所指，就是相對來說要富庶許多的關(guān)中平原。因為這一地區(qū)的人口密度特別大，所以才會有“三千萬人民齊吼秦腔”如此一種說法的形成。陜南則是以秦嶺山脈為主體的山地，水量浩瀚的漢江即發(fā)源于此處，并最終匯入長江。關(guān)鍵問題在于，與陜北和關(guān)中這兩個地區(qū)相比較，從文化淵源的角度來看，陜南山地最大的特點，就是所謂的“秦頭楚尾”或者“楚頭秦尾”。要想說清楚這個問題，視野就得返回到遙遠(yuǎn)的先秦，也即春秋戰(zhàn)國時代。因為那個時代的今日陜南地區(qū)，屬于秦國與楚國這兩個大國的交界地帶，所以也就有了“秦頭楚尾”或者“楚頭秦尾”這樣的說法?！扒仡^楚尾”或者“楚頭秦尾”倒也罷了，尤其不容忽視的一點是，春秋戰(zhàn)國時代的秦國與楚國分別隸屬于南北不同的兩種文化。

具體來說，秦屬于北方文化，楚屬于南方文化。而這很顯然也就意味著賈平凹的出生地商州地區(qū)，其得天獨厚之處就表現(xiàn)為南北兩種文化的碰撞與交融。如果說北方文化是山，厚重而充滿著陽剛之氣，是一種非常典型的“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”，那么，南方文化，就是水，空靈而充滿著陰柔之美，是一種非常典型的“楊柳岸，曉風(fēng)殘月”。關(guān)鍵的問題是，我們一定要充分地認(rèn)識到，正如同天空中只有當(dāng)冷暖兩種氣流交匯的時候才會醞釀并形成有效的降水一樣，對于文學(xué)寫作與文學(xué)思潮來說，兩種不同性質(zhì)文化的碰撞與交融也是非常重要的一個外在條件。這一方面最有代表性的案例，就是開啟了中國文化新紀(jì)元的“五四”新文化運動?！拔逅摹毙挛幕\動的得以生成，很大程度上所依賴的一個根本前提，就是19世紀(jì)末20世紀(jì)初中西方文化的大碰撞與大交融。這里，一種合乎情理的基本邏輯就是，如果沒有中西方兩種不同性質(zhì)文化的碰撞和交融，就不會生成“五四”新文化運動，而如果缺失了“五四”新文化運動，自然也就不可能最終催生出帶有突出現(xiàn)代性的中國現(xiàn)代文學(xué)。依循著這樣的一種推理邏輯，賈平凹較之于路遙、陳忠實一個得天獨厚的幸運之處就在于，他所出生的商州地區(qū)恰恰就處于“秦頭楚尾”或者“楚頭秦尾”這樣一個南北兩種異質(zhì)文化的交匯之處。唯其因為如此，他才同時兼?zhèn)淞吮狈轿幕暮裰嘏c陽剛，南方文化的空靈與陰柔。如同《秦嶺記》這樣一部明顯舉重若輕的長篇筆記小說，之所以產(chǎn)生在賈平凹之手，正與他所受到帶有空靈與陰柔性質(zhì)的南方文化的影響是分不開的。我們都知道，在某種程度上，南方或者更具體說是楚地的文化帶有突出的神巫性質(zhì)。熱衷于以各種各樣的方式談?wù)摴砘?，或者孔子所謂的“怪力亂神”，正是南方文化尤其是其中的楚地自古以來的一個重要傳統(tǒng)。早在《漢書·地理志》中，即有這樣的記載：“楚人信巫鬼，重淫祀。”《太平御覽》中也說：“昔楚靈王驕逸輕下，信巫祝之道，躬舞壇前。吳人來攻，其國人告急，而靈王鼓舞自若?！背氐倪@種巫祝文化傳統(tǒng)，在屈原的一系列重要作品中可謂有著淋漓盡致的表現(xiàn)。由此，賈平凹《秦嶺記》中那顯而易見的神巫氣息，很大程度上乃可以被視為具有悠久歷史的楚地巫祝文化傳統(tǒng)在當(dāng)代的一種遙遠(yuǎn)回響。

第三，是賈平凹個人身上一種非常突出的散文寫作能力的具備。這個話題應(yīng)該從《秦嶺記》的文體歸屬問題說起。我們注意到，在后記中，賈平凹曾經(jīng)以這樣一種智慧的方式來談?wù)摗肚貛X記》的文體問題：“《山本》是長篇小說，《秦嶺記》篇幅短，十多萬字，不可說成小說，散文還覺不宜。寫時渾然不覺，只意識到這如水一樣，水分離不了，水終究是水，把水寫出來，別人用斗去盛了可以是方的，用盆去盛也可以是圓的?！痹谶@段話里，賈平凹所明確提到的，分別是小說和散文這兩種文體。但與此同時，他一方面公然表示無論是把《秦嶺記》定位成小說或者散文都不合適，但在另一方面，卻又充滿暗示性地以水來打比方，強調(diào)：“水分離不了，水終究是水，把水寫出來，別人用斗去盛了可以是方的，用盆去盛也可以是圓的?！庇制鋵崳m然按照現(xiàn)代以來的文體學(xué)歸類，文學(xué)理論家們一般會把文學(xué)切割為小說、詩歌、散文、非虛構(gòu)文學(xué)（或報告文學(xué)）以及戲劇文學(xué)這樣五種不同的文學(xué)文體，但對于那些真正擁有思想藝術(shù)創(chuàng)造力的作家們來說，怎么樣地不循規(guī)蹈矩，如何才能有效地打破現(xiàn)有的文體界限，卻又是一件樂此不疲的人生快事。很大程度上，也正因為如此，所以賈平凹才會面對《秦嶺記》的文體歸屬問題，表現(xiàn)出一副滿不在乎的樣子。作家后記中這樣一段話語的潛臺詞就是，隨便你怎么樣定位都可以，反正我就這么寫了，反正“水分離不了，水終究是水”。但盡管如此，當(dāng)我們試圖對《秦嶺記》展開深度分析的時候，一種文體的定位卻又并非不必要。這樣一來，自然也就形成了《秦嶺記》乃是現(xiàn)代意義上的一部長篇筆記小說的說法。

第四，這里的一個問題是，或許與筆記小說乃是中國文學(xué)中最早出現(xiàn)的一種小說類型有關(guān)。一般認(rèn)為，筆記小說其實同時具備著小說與散文的兩種成分。而這，事實上也就意味著，要想寫好現(xiàn)代意義上的筆記小說，作家必須同時具備小說家與散文家的雙重寫作能力?，F(xiàn)實生活中，盡管有很多作家屬于既寫小說也寫散文的雙棲作家，但說實在話，能夠同時把兩種文體都操持到出神入化程度的作家卻并不多見，而賈平凹卻是其中極有代表性的一位。賈平凹不僅小說和散文都寫得好，而且還有不少人甚至?xí)J(rèn)為，賈平凹的散文比他的小說還要寫得好，成就還要更高一些。從這個意義上說，《秦嶺記》之所以產(chǎn)生于賈平凹的筆端，與作家一種散文寫作能力的突出有關(guān)。某種意義上，我們也不妨這樣斷言，那就是，長篇筆記小說《秦嶺記》命定的寫作者，恐怕的確非賈平凹莫屬。

注釋：

①王春林：《走入與走出：論賈平凹對傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換》，《小說評論》2017年第2期。

②魯迅：《中國小說的歷史的變遷·六朝時之志怪與志人》，參見《魯迅全集》第17卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第317—321頁。

③④⑤〔美〕桑稟華：《牛津通識讀本：中國文學(xué)》，李永毅譯，譯林出版社2016年版，第56—57頁，第59頁，第56頁。

（作者單位：安康學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院）

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