詹玲

摘要：李宏偉的《灰衣簡(jiǎn)史》通過披著靡菲斯特外衣的灰衣人/浮士德形象，以及與之相關(guān)聯(lián)的多個(gè)故事，用回歸禪宗與儒家思想文化傳統(tǒng)的方式，反思知識(shí)分子啟蒙話語的無力及原因，探尋后信息時(shí)代重建人的主體性及存在意義的可能性。令人目眩的敘事技法不僅讓文本從內(nèi)容到形式，都服務(wù)于傳統(tǒng)文化的思想闡釋，還將具有啟蒙知識(shí)分子身份的讀者拉入文本，通過與主人公的融合與抽離，展開反向自身的啟蒙批判與價(jià)值重塑。

關(guān)鍵詞：李宏偉;《灰衣簡(jiǎn)史》;傳統(tǒng);現(xiàn)代理性;浮士德

繼工業(yè)時(shí)代和信息時(shí)代之后，人類開始進(jìn)入后信息時(shí)代。信息技術(shù)革命造就的電子媒介，創(chuàng)造出自由的、時(shí)空無限壓縮又無限伸展的數(shù)據(jù)景觀，賽博空間建構(gòu)出虛擬的真實(shí)社會(huì)，作為數(shù)字化的后現(xiàn)代存在，以空前的力度和廣度影響著人類對(duì)自我存在的重新體驗(yàn)和感知。近代以來的啟蒙理性文化遭遇了信息科技所帶來的更劇烈的解構(gòu)和批判。曾經(jīng)的哲學(xué)終極三問再次被提出：“我是誰？我從哪里來？我要到哪里去？”物種、系統(tǒng)與機(jī)器之間邊界的模糊，讓文學(xué)重新回到這三個(gè)問題，追問人類的本源性存在及意義。而找不到問題答案的焦慮與困惑，在近年來的小說中清晰可見。王安憶的《匿名》，通過一名錯(cuò)綁到山林中失憶的上海老頭兒，試圖努力重尋記憶回歸故土的故事，表達(dá)了自我身份無法確認(rèn)的焦慮。王十月的《子世界》《如果末日無期》里，現(xiàn)實(shí)與虛擬空間的層層套疊，讓主人公無法分辨哪一重空間才是真實(shí)，自我認(rèn)知也因此混亂破碎。陳楸帆的《云愛人》，主人公曾零星得知自己與機(jī)器人的愛情不過是算法作用下的鏡像投射時(shí)，陷入了“我”到底是機(jī)器人還是人的困惑。韓松的“醫(yī)院”系列，更是用主人公奇詭荒誕的醫(yī)院游歷之旅，呈現(xiàn)出理性話語解構(gòu)后的坍塌與無序，消解了包括人在內(nèi)的各類物象的價(jià)值意義。無論是碎片化的生命形態(tài)、疊套回旋狀的時(shí)間序列還是混亂坍塌的世界秩序，在在呈現(xiàn)出小說家們眼中時(shí)空變革之下，理性中心話語離散的人類現(xiàn)實(shí)狀況以及隨之而來的彷徨與焦灼心態(tài)。

在反映當(dāng)下現(xiàn)實(shí)問題的同時(shí)，小說家們也在積極運(yùn)用文學(xué)的力量，嘗試從人類本源性的追索入手，清理既有的思想資源，探尋人文意義重建的新可能。李宏偉就是其中值得關(guān)注的一位。2017年的《國王與抒情詩》里，作家用延展到極限的技術(shù)未來想象，叩問人的行為是否或者說在多大程度上受其獨(dú)立意志支配，進(jìn)而追索人如何才能成為他自己，人的主體性何以建立。2020年新推出的《灰衣簡(jiǎn)史》，作家依舊繼續(xù)著此前的追問，并試圖回溯至心性本真的禪宗哲學(xué)思想，用“無為”作為主要關(guān)鍵詞，輔以“仁義”這一次要關(guān)鍵詞，重建信息時(shí)代的人文價(jià)值、主體觀念和意義內(nèi)涵。小說延續(xù)了作家一貫的創(chuàng)作風(fēng)格：強(qiáng)烈的畫面感、張揚(yáng)的戲劇性以及令人目眩的形式混搭。作家有意識(shí)地炫技式使用各種敘事技巧，結(jié)構(gòu)起多個(gè)故事情節(jié)，其搭建的現(xiàn)實(shí)主義批判之塔理性十足，像極了1990年代高舉欲望批判旗幟的精神復(fù)活，實(shí)質(zhì)卻只不過營建了外在形式指涉的意義迷障，而穿越意義迷障抵達(dá)內(nèi)在的真實(shí)之核，便會(huì)發(fā)現(xiàn)經(jīng)歷的閱讀曲折與認(rèn)知錯(cuò)位，恰到好處地詮釋了作家想要闡明的“諸法空相”這一核心思想。閱讀者必須通過與作家產(chǎn)生合謀關(guān)系，才能掘出文本的真實(shí)主旨，這種閱讀創(chuàng)作合一的整體性，同時(shí)也回響式地映證了主旨中的有機(jī)整體觀。因而，要進(jìn)入小說的內(nèi)部，我們首先要做的，是揭去作家掩于其上的西方道德勸誡故事外衣，展露出參禪悟道式的禪宗自然生命觀。

一? 灰衣人/影子/浮士德與老人：實(shí)踐 精神與直覺啟悟

小說題名《灰衣簡(jiǎn)史》，顯然在作者的意圖里，灰衣人應(yīng)該是故事的核心。這個(gè)人物并非作者憑空想象得來，關(guān)于他的出處，文本的很多地方都有意無意地談及，那就是德國作家沙米索的童話作品《彼得·史勒密爾的奇怪故事》。在這個(gè)故事里，灰衣人用金錢誘惑彼得，讓他用自己的影子交換財(cái)富，獲得了財(cái)富的彼得失去了影子，也失去了周圍人的信任。小說中的灰衣人，儼然作者亦不斷提到的另一個(gè)經(jīng)典文本《浮士德》中的魔鬼靡菲斯特?！痘乙潞?jiǎn)史》里的灰衣人，也扮演著為人類的欲望提供服務(wù)的角色，再加上作者對(duì)兩部互文文本的高調(diào)宣揚(yáng)，讓人很容易直接將《灰衣簡(jiǎn)史》里的灰衣人與彼得故事里的灰衣人，以及魔鬼靡菲斯特劃上等號(hào)。然而，真的是這樣嗎？

小說的結(jié)構(gòu)體例頗有意思，分為內(nèi)外兩篇。內(nèi)篇以馮進(jìn)馬、王河與灰衣人的交易故事為主體，外加青年人、一對(duì)母女和灰衣人的交易故事，以及灰衣人的來歷補(bǔ)述;外篇?jiǎng)t別出心裁地挪借了說明書的形式，用簡(jiǎn)潔明了的語言，向讀者介紹小說中的幾個(gè)主要意象：灰衣人、本尊、影子的特征、性狀，并詳細(xì)說明了影子切割的適應(yīng)癥、方法、禁忌、注意事項(xiàng)及副作用等。如作者所言，“說明書是遍布周圍、關(guān)涉每個(gè)人的一種文本形式?！雹倨淠康模褪且钥陀^、準(zhǔn)確、科學(xué)的態(tài)度，向閱讀者告知相關(guān)知識(shí)。為什么作者要采用這樣一種代表著技術(shù)理性的說明書作為外篇的敘事形式？這不僅僅是為了體裁的新穎，說明書既可以看作灰衣人切割影子的操作說明，也可以看成被切割影子的本尊的知情說明。不管閱讀的對(duì)象是誰，灰衣人切割影子的行為都因說明書的形式而被定位為一項(xiàng)技術(shù)性工作。作為切割影子的操作人員，灰衣人并不承擔(dān)勸誘、唆使之類任務(wù)?；乙氯伺c本尊的關(guān)系是現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)的交易關(guān)系，本尊購買灰衣人的服務(wù)，灰衣人則遵照約定提供相應(yīng)的服務(wù)。

由是可見，故事中的灰衣人與《浮士德》中的靡菲斯特，以及《彼得·史勒密爾的奇怪故事》中的灰衣人，并不是同類項(xiàng)。這一點(diǎn)在內(nèi)篇馮進(jìn)馬的故事中也得到了映證。當(dāng)馮進(jìn)馬的助手何芷指責(zé)灰衣人威逼利誘馮進(jìn)馬出賣影子時(shí)，馮進(jìn)馬和灰衣人都否認(rèn)了這樣的指責(zé)，灰衣人反駁他只是馮進(jìn)馬的助手，馮進(jìn)馬則強(qiáng)調(diào)自己所做的事都是自己想做的，他和灰衣人的關(guān)系是平等的。那么灰衣人究竟是誰？他與作者反復(fù)提及的《浮士德》這部經(jīng)典文本又有怎樣的關(guān)聯(lián)？

要解開謎團(tuán)，或許我們需要跳至故事的結(jié)尾處，從那段交代灰衣人生成的情節(jié)里尋求可能的答案。那是一段看似創(chuàng)世紀(jì)卻又不是創(chuàng)世紀(jì)的故事。故事里的老人，在園子里過著自在無憂的生活，直到影子的出現(xiàn)。老人用各種方式擺脫影子，影子卻越來越多，從一個(gè)到九個(gè)。最終，無比厭煩影子糾纏的老人，與影子們有了一場(chǎng)談判。不服老人觀念的影子們?cè)噲D制服老人，卻被老人反制，并將九個(gè)影子匯聚成一個(gè)以人的形態(tài)站立的灰色衣服，即灰衣人。影子們的目的是建立和鞏固一個(gè)秩序井然、層次分明的制度世界，賦予事物以意義。因而，由影子們匯聚而成的灰衣人，從生成之日起就鐫刻上了清晰的價(jià)值理性印記。外篇中切割影子的操作者角色，又讓這個(gè)形象呈現(xiàn)出具有邏輯色彩和科學(xué)內(nèi)涵的工具理性，綜而述之，這個(gè)粗看起來頗似靡菲斯特的灰衣人，內(nèi)里潛藏的，卻是如浮士德一般的精神內(nèi)里?；乙氯藖淼綀@子外的世界，想與人類達(dá)成同謀，幫助人類實(shí)現(xiàn)自己的欲望，恰恰體現(xiàn)的是浮士德篤于實(shí)踐的用世精神。

影子是老人的影子，從這個(gè)角度來說，灰衣人實(shí)質(zhì)上可看作是老人的一部分，且是老人認(rèn)為不需要而必須舍棄的那部分。與灰衣人力圖給每樣事物命名相反，老人從不“輕易說出園子里事物的名字”。②在他看來，命名是需要“目光所及，運(yùn)思所抵”或者“被某物觸動(dòng)”，然后思量再三、打量再三，才可以“發(fā)出音來，定下字來”③。關(guān)于名，《說文解字》有云：“名，自命也。從口從夕，夕者冥也，冥不相見，故以口自名?！雹芤馑际鞘挛镌跊]有賦予其名字之前，處于類似“冥”這樣幽暗蒙昧的狀態(tài)，有了名，事物則“明”。循名以責(zé)實(shí)，名的作用是突顯事物的本原意義。老人之所以對(duì)命名如此慎重，因?yàn)樗紤]的是名與實(shí)的相符性，名要“無損于面對(duì)的”方才可以命之。如王弼在《老子指略》中指出的：“名必有所分，稱必有所由;有分則有不兼，有由則有不盡;不兼則大殊其真，不盡則不可以名。此可演而明也。”⑤對(duì)事物進(jìn)行命名，這個(gè)名表現(xiàn)的，只是對(duì)其可道、有形的部分的分析和概括，無法全然呈現(xiàn)其道與形的弘美，事物的本原也就因名而被遮蔽。

梳理到此，不難看出，在灰衣人、老人和園子的故事背后，隱喻的是人與自然萬物的兩種關(guān)系，也是人思考自身存在意義的兩種態(tài)度?；乙氯舜淼?，是以大寫的自我或者大寫的人為中心的自然觀與世界觀，“要每天每日去開拓生活和自由”⑥， “欲在生活本身的努力中尋得人類的意義與價(jià)值”⑦，體現(xiàn)了浮士德式的實(shí)踐精神氣質(zhì)。故事中，影子們?yōu)槭挛锩?，并不是從事物本原出發(fā)，思考所名之名是否能夠?qū)?yīng)事物本原之真，而是通過命名這一主動(dòng)、積極的實(shí)踐行為，尋求命名者的存在意義和價(jià)值。

如果說影子們的努力，是希望事物成為他們認(rèn)為的樣子，那么老人所做的，則是觀察事物本來的樣子。若是尋根溯源，則可以追至禪宗“外不著相，內(nèi)不著空”，在婆娑世界的“物色”中體悟永恒的宇宙實(shí)相的觀念。就像小說里，老人對(duì)影子們說“每一樣?xùn)|西都是它的自身也是它的普遍，是它的抽象也是它的具象”，給事物命名“并不是為了將名字固著其上，進(jìn)而將其占據(jù)”，⑧只是為了便利人更明確地知曉其本原之真。人與物之間也不是占有與被占有的關(guān)系，而是和諧共存、圓融一體，人不需要孜孜以求地去尋求存在的意義，人的意義就在于人的存在本身。

二? 以批判欲望為切入口的現(xiàn)代理性重審

如前所述，灰衣人代表的，是通過積極求索來實(shí)現(xiàn)人生意義的理性精神。因此，他要在人類中尋找的同謀，就是能夠?qū)嵺`這種理性精神、努力追求欲望的人。與灰衣人做交易的人大體可以分為兩類，一類是為自己，如馮進(jìn)馬、王河等;一類是為他人，如用影子交換了全城百姓生命的將軍。

小說里，馮進(jìn)馬是唯一與灰衣人交易失敗的人類。他非但沒有實(shí)現(xiàn)自己的欲望，而且還用王河的影子外加刺瞎雙眼的代價(jià)，向灰衣人重新?lián)Q回影子。這個(gè)人物形象的隱喻意義是多重的。馮進(jìn)馬之所以同意與灰衣人做交易，是為了報(bào)復(fù)前女友的背叛與拋棄，他的欲望通過前女友感受到痛苦來實(shí)現(xiàn)。一旦前女友不再痛苦，他的欲望也就無從實(shí)現(xiàn)。這種欲望是無法把控在自己手里的，只能被他人或外物牽引。一方面，依靠他人的情感反射獲得自我滿足，馮進(jìn)馬在欲望的追逐中迷失了自我，其形象隱喻的是掙扎于欲望泥潭的蕓蕓眾生。換言之，馮進(jìn)馬既是王河戲劇的投資者又是戲中人。另一方面，為了換回自己的影子，馮進(jìn)馬使用各種手段，讓王河經(jīng)歷一個(gè)月的患得患失并最終答應(yīng)付出影子來換取編導(dǎo)的戲劇的成功。馮進(jìn)馬之于王河猶如靡菲斯特之于浮士德。此外，是馮進(jìn)馬而非灰衣人承擔(dān)起了靡菲斯特的角色，在在寓示著，操縱人的欲望的不是魔鬼或上帝，而是人自身。

再來看王河。他是灰衣人最合適的同謀者，也是整部小說中實(shí)質(zhì)上最“浮士德”的人物。薩特認(rèn)為，人的存在是荒謬的，但他同時(shí)也強(qiáng)調(diào)存在先于本質(zhì)，面對(duì)死亡和生命的無意義感，尋求自己存在的意義，是心理的必需。王河之所以用死后都不收回影子的決絕換取一場(chǎng)自己導(dǎo)演的戲，就在于他需要用這出戲來證明自己在世界上存在過。只有用這出戲映證了自我存在的意義，他才能“在需要的時(shí)候，毫不愧疚地領(lǐng)受自己的死亡”⑨。那么，王河究竟要完成一場(chǎng)怎樣的戲？在他的眼里，這是一部獨(dú)屬于他自己的“給這個(gè)世界打上標(biāo)簽的戲”。而他給這部戲打上的標(biāo)簽，就是“欲望流淌的現(xiàn)實(shí)”⑩。王河將《彼得·史勒密爾的奇怪故事》中的彼得個(gè)體擴(kuò)展成貪婪無、迷失本心的彼得群像。在他看來，這樣的群像就是當(dāng)下的社會(huì)。在王河的內(nèi)心，這部戲“必須帶著我的現(xiàn)實(shí)感，我對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，體現(xiàn)我置身其中的現(xiàn)實(shí)的毛糙，而不是光溜得像手工藝品的沒有生命氣息的戲劇”11。不難看出，義憤填膺地為“受著這樣蓬勃的泥沙俱下的欲望折磨”的同胞畫像、憤怒地將欲望暴露給觀眾看的王河，在這里扮演著1990年代以來高舉欲望批判旗幟的啟蒙知識(shí)分子角色。他既是將受欲望煎熬的靈魂擺上舞臺(tái)的導(dǎo)演，又是擁有熾熱欲望的個(gè)人。且不說這部戲是否真正刻畫出了當(dāng)下社會(huì)的群像，至少有一點(diǎn)很清晰，那就是這部戲?qū)嵺`的，是王河的自我欲望。戲的背后，我們看到了王河這樣一個(gè)張揚(yáng)的、大寫的“人”。戲的完成，意味著王河完成了自我主體性的構(gòu)建。

如果說灰衣人隱喻的是文藝復(fù)興時(shí)期的浮士德，那么作為灰衣人在當(dāng)下世俗世界的代言人，王河代表的就是當(dāng)代社會(huì)手持“欲望說明書”，祭起批判大旗痛斥物欲橫流的知識(shí)分子。在人本主義精神的感召下，他們積極求索人性之真，努力用知識(shí)、愛情、信仰、理想、自由等等話語搭建生命的意義之塔，以抗拒生命虛無的悲劇性。人生而為人的意義，就在于對(duì)其生命意義的追尋，以及對(duì)這種追尋的堅(jiān)持。自我通過人與命運(yùn)抗?fàn)幍某绺邏蚜也粩啾环糯蠛涂隙?。不過，作者在小說里顯然不是要再度強(qiáng)調(diào)而是要解構(gòu)這種啟蒙的自我主體性建構(gòu)。

如劉大先指出的，“怎樣認(rèn)識(shí)賽博格時(shí)代的‘人’，首先需要清理的便是我們時(shí)代知識(shí)范型和認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)里對(duì)于生命的隱喻，尤其反映在那些不假思索的關(guān)于靈魂與肉體、精神與物質(zhì)、心與身的二元?jiǎng)澐种小膶W(xué)中的這種集體無意識(shí)，幾乎已經(jīng)成為一種不證自明的內(nèi)在觀念桎梏”。12李宏偉在《灰衣簡(jiǎn)史》里做的，正是這樣一種努力：站在后現(xiàn)代主義的立場(chǎng)上重審欲望和理性。在后現(xiàn)代主義者眼里，“理性在對(duì)世界進(jìn)行總體化設(shè)計(jì)的過程中，帶給個(gè)體的不是自由解放，反而是一種操縱和壓制”。13理性原本是啟蒙的重要手段和工具，用知識(shí)取代神話，是人類推動(dòng)社會(huì)發(fā)展、創(chuàng)造科學(xué)文化的重要?jiǎng)右颉Ｈ欢?，?dāng)這種理性被賦予一種傲慢甚至僭妄的張揚(yáng)性格，逐漸失去了曾具有的豐富的精神面向，工具理性與價(jià)值理性隨之發(fā)生分裂，工具理性隨著現(xiàn)代科學(xué)的高速發(fā)展形成強(qiáng)大的科技理性，不斷融入人類日常生活，與世俗社會(huì)追求物質(zhì)財(cái)富的社會(huì)目標(biāo)合謀，導(dǎo)致的便是主體性意識(shí)的不斷膨脹，造就人類的自私自利、物欲泛濫，加劇了人與自然、他人的沖突與對(duì)立。面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的這一倫理困境，代表著價(jià)值理性的人文知識(shí)分子，以關(guān)注行為本身的方式追尋人的生存意義和價(jià)值，從“無條件的固有價(jià)值的純粹信仰”層面批判物質(zhì)欲望。然而，工具理性與價(jià)值理性的二元對(duì)立，不但導(dǎo)致了人的異化，也導(dǎo)致了啟蒙知識(shí)分子批判的無力與無效。故事中的王河，就是這樣一個(gè)典型。他有著真誠的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，他的劇作直擊當(dāng)下社會(huì)的現(xiàn)實(shí)之痛，但除了以之彰顯自我并完成自我建構(gòu)之外，王河并沒有為社會(huì)的病痛找到有效的藥方。

三 回歸“心性本真”與儒學(xué)仁義：后信息時(shí)代重建人類意義的路徑及問題

在用王河為1990年代初的啟蒙知識(shí)分子畫像并反思的同時(shí)，李宏偉也在積極地思考如何跳出工具理性的價(jià)值維度，尋找人類意義重建的可能。他尋到的藥方，是強(qiáng)調(diào)直觀意會(huì)思維，提倡“諸行無?！薄爸T法無我”“本真”等觀念的禪宗思想。

《灰衣簡(jiǎn)史》里，作者通過老人與灰衣人以及他們?cè)趬m世間的代言人的故事，從禪宗的角度重新闡釋了欲望。在園子里曾經(jīng)自在無憂的老人，在影子出現(xiàn)后用盡各種辦法想擺脫影子。一旦擺脫影子成為了老人的欲望，老人便成為了人，有了冷暖和饑餓的感知。老人欲望的從無到有，喻示的是禪宗對(duì)于欲望的基本認(rèn)識(shí)，即欲望之于人是自然存在的。有欲望便有所欲之物，如果這個(gè)所欲之物是作為實(shí)體存在的，那么它將阻礙人對(duì)于實(shí)相的覺悟。

如果說灰衣人作為啟蒙理性精神的代表，在人世間的代言人是王河，那么老人作為禪宗精神的化身，其在人世間的代言人則是天橋邊的小女孩。而小女孩手中的藍(lán)氣球，則隱喻著欲望。藍(lán)氣球第一次出現(xiàn)，是王河猶豫用身上哪個(gè)器官與馮進(jìn)馬交易時(shí)，在天橋上看到幾個(gè)小女孩和她們的藍(lán)氣球。小說在這里強(qiáng)調(diào)了王河看到的一個(gè)細(xì)節(jié)，即藍(lán)氣球末端的繩子不是被小女孩們拽在手里，而是系在她們的手腕上?！白А庇兄黠@的主動(dòng)性，其背后是對(duì)藍(lán)氣球的占有心理，而“系”僅僅表達(dá)的是彼此之間的相連，沒有需求性的占有意味。一字之差，凸顯出小女孩對(duì)待藍(lán)氣球隨性隨意的態(tài)度。這樣的“系之隨之”態(tài)度，在后文中衍化為一幅畫面：小女孩手中的藍(lán)氣球離她而去，“飄飄悠悠飛升，直到再也看不見”，而小女孩卻是“一直仰著脖子望著氣球，沒有尖叫更沒有哭泣”。14這種不被外物牽引的恬然姿態(tài)，被馮進(jìn)馬前女友看在眼里，終于明白自己就像氣球，總是想要用某個(gè)標(biāo)志性成就的獲得來證明自我，因此陷入馮進(jìn)馬為其設(shè)置的欲望圈套。當(dāng)她不再困囿于所欲之物后，目光反而充盈著“柔和的沒有具體呈現(xiàn)的，卻又無所不在，生生不息的生命力”。15同樣，馮進(jìn)馬費(fèi)勁心機(jī)用各種手段激發(fā)老虎的生命力，到頭來卻發(fā)現(xiàn)強(qiáng)力刺激下的老虎反倒不如毫無反抗承受命運(yùn)的羊羔更具有生命的力量。老虎和羊羔的對(duì)比，以及馮進(jìn)馬前女友的內(nèi)心轉(zhuǎn)變，充分映證了禪宗的欲望觀，即不將所欲之物作為實(shí)體去追求或者將其作為實(shí)現(xiàn)自我的方式，而是看到所欲之物的空性，順應(yīng)欲望的需求自然地去實(shí)現(xiàn)它們，人就不會(huì)被欲望所束縛和迷誤。

相比前女友的頓悟，馮進(jìn)馬要徹底擺脫欲望編織的事物表象、了悟生命本相，則困難得多。在這里，作者再次借用了浮士德的故事。浮士德的失明，讓他洞知了世界的真相，同樣，馮進(jìn)馬也用刺瞎雙眼作為代價(jià)，放棄外在經(jīng)驗(yàn)世界的認(rèn)知，用內(nèi)心感知世事內(nèi)在的本真。就像他自己說的，“我需要沉浸在黑暗里，只有在黑暗里，我才可以認(rèn)清楚影子的模樣”16。作為“執(zhí)虛妄相，障真如實(shí)性”的眾生代表，馮進(jìn)馬唯有戳破表層的幻影，方有探及真如本性的可能。

放棄所欲之物回歸內(nèi)心，達(dá)至自然的“具足”、“圓成”，馮進(jìn)馬和他的前女友的故事，解構(gòu)了生存意義要通過追尋意義來獲得的“貪吃蛇”式魔咒，從而上升至“自性本來具足”的境界。人的存在就是人的本性，只要順乎自然，存在的意義不辯自明。

禪宗之外，小說還談及用以反思工具理性的另一種中國文化傳統(tǒng)即家國情懷。文本里對(duì)應(yīng)的人物，是第五部中的先生。在先生的生命里，灰衣人出現(xiàn)了三次，前兩次還是兒童和青年的將軍，拒絕用影子與灰衣人做交易。而在城破的危難之際，他毅然用影子交換了全城百姓的安全。先生這個(gè)稱謂，顯示了這個(gè)人物形象的知識(shí)分子/師者身份。王河與先生，代表了心憂天下的中國知識(shí)分子。他們有著共同的人文關(guān)懷，關(guān)注天下蒼生，憂心社會(huì)現(xiàn)實(shí)。如果說禪宗是用“向內(nèi)求”的方式達(dá)至個(gè)人的自在與圓滿，那么儒學(xué)的仁義思想則是用“向外求”的方式在集體中實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值、升華存在意義。

由此可見，所謂《灰衣簡(jiǎn)史》，其實(shí)是作者梳理、反思啟蒙知識(shí)分子價(jià)值理性的簡(jiǎn)史。通過園中老人與古代先生的故事講述、形象建構(gòu)，作家回到禪宗思想與儒家文化傳統(tǒng)，以此重新認(rèn)識(shí)人性及欲望，重審現(xiàn)代理性精神。在進(jìn)一步討論這種反思、清理和重塑之于賽博時(shí)代人類自我主體認(rèn)知的意義和作用之前，我們或許有必要先解析小說中與灰衣人緊密相聯(lián)的重要意象——影子。作為灰衣人孜孜以求之物，它在最深切的認(rèn)知中也只是被當(dāng)做“靈魂的輕微外顯”的影子到底指的是什么？從小說各個(gè)相互纏繞的故事和人物里，或可推斷影子指代的是人的本心。現(xiàn)代工具理性讓人沉迷于用外物來追求自我存在的意義，導(dǎo)致身心分離、自我異化。因此，作者在這里重啟禪宗思想和儒家傳統(tǒng)，是想通過二者的“天人合一”與“家國合一”，將人從身心分離、二元對(duì)立的狀態(tài)解脫出來，走向身心交融，達(dá)至自足與內(nèi)在豐盈的主體精神狀態(tài)。

如果說禪宗是用自在本心的方式獲得，那么儒家則用天地之道承載于人身的方式來獲得。正所謂“天下之本在國，國之本在家，家之本在身”，修身是齊家治國平天下之本，而修身必兼修心，身心均為一體，形軀之身亦是德性之身，正身即是正心。禪宗和儒家這種傳統(tǒng)的整全觀，與當(dāng)代科學(xué)的系統(tǒng)論亦有著很多相似之處。唐娜·哈拉維在維《賽博格宣言》中指出身與心、物質(zhì)與精神、文化與自然都是作為信息而存在的生命模式。在這一點(diǎn)上，禪宗萬物、自我和佛性三位一體，主客不二的思維觀念，某種程度可以說契合了賽博時(shí)代的信息論生命觀。并且，從這一角度展開的欲望客觀性與空性闡說，相對(duì)于將欲望置于審判臺(tái)的對(duì)立姿態(tài)，也有著更為合理的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。此外，全球化時(shí)代人類命運(yùn)共同體的發(fā)展理念，也讓儒家將身體作為社會(huì)化的身體，將群體性作為理解身體表現(xiàn)的向度，有了新的價(jià)值空間。

四? 元敘事：以啟蒙知識(shí)分子讀者為對(duì)象的后現(xiàn)代敘事游戲

梳理完題旨意義后，我們?cè)賮硖接懶≌f的敘事形式。有論者指出，“李宏偉的小說書寫向來與傳統(tǒng)的技法遠(yuǎn)離，在為數(shù)不多的幾部作品中，將小說的技法追求到極致”17?！痘乙潞?jiǎn)史》更是在形式上極具創(chuàng)新色彩，不僅將說明書、話劇都搬用到小說里，結(jié)構(gòu)上分為內(nèi)篇、外篇，還挪借了《浮士德》和《彼得·史勒密爾的奇怪故事》作為互文文本，再加上旁白、獨(dú)白、象征、意識(shí)流多種敘事手法的混用，以及多重?cái)⑹乱暯堑淖儞Q，令人眼花繚亂的敘事技巧初讀之下似乎類似追求藝術(shù)形式的炫技之作。但仔細(xì)再讀便會(huì)發(fā)現(xiàn)，作者使用這些技巧并非為了形式而形式，標(biāo)新立異的技法為的是進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)、凸顯故事的思想內(nèi)里。

小說里，作為互文的兩部作品，都將故事的解讀引至欲望批判層面，甚至連園中老人對(duì)影子的驅(qū)逐，也似乎可以部分對(duì)應(yīng)失樂園的原型，從而指向欲望批判。更不用說王河以一名戲劇導(dǎo)演的身份，在內(nèi)篇開始不久就迫不及待地向讀者抖露出自己要導(dǎo)演的話劇與《浮士德》《彼得·史勒密爾的奇怪故事》之間的關(guān)聯(lián)，并高調(diào)宣布其作品講述的故事“是一面照出時(shí)代眾生相的鏡子”18。一些評(píng)論也因了王河以及他執(zhí)導(dǎo)的話劇，將小說解讀為“元小說”19。從作者使用的敘事視角來看，的確很容易讓讀者尤其是知識(shí)分子讀者不自覺地將自己代入王河的角色，用“我”的眼光打量、審視這個(gè)欲望升騰的世界，以一種拯救者的姿態(tài)，拉開與馮進(jìn)馬為代表的蕓蕓大眾的距離。然而，這樣的解讀恰恰中了李宏偉的“圈套”。

通過前文的探討，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)作家的目的并非如此。作家用各種互文故事內(nèi)嵌的話劇情節(jié)，為王河、馮進(jìn)馬和灰衣人的欲望交易層層加碼，偽造出充滿啟蒙精神的欲望批判創(chuàng)作意圖，但其表象之下，卻是迥然相異的另一幅精神圖景。從敘事設(shè)計(jì)來看，小說確實(shí)采用了元敘事的手法，然而，這個(gè)元敘事并非為了讓知識(shí)分子讀者進(jìn)入其中，與王河這個(gè)“我”融合一體、高舉欲望批判旗幟而架設(shè)，而是讓身為啟蒙知識(shí)分子的讀者從王河身上發(fā)現(xiàn)自己的影子后，將自己抽離出來并進(jìn)行審視。以欲望批判為價(jià)值導(dǎo)向的敘事設(shè)置，不過是作家遮蔽事物本相的面紗，其目的就是要讓讀者警醒，意識(shí)到文本敘事的方式亦是外在表象的一種，如要揭去表象深入內(nèi)里，讀者尤其是知識(shí)分子讀者首先要做的，是回向自身，體察自己觀察外物的“偏見”，比如認(rèn)識(shí)到啟蒙知識(shí)分子的啟蒙意識(shí)也是一種阻礙回歸事物本原的偏見。

這種敘事方式的使用，使作為讀者的知識(shí)分子不再能夠像通常那樣，站在文本之外進(jìn)行局外人似的批評(píng)，而是不得不被拉入文本，成為文本主題建構(gòu)的一部分，解讀文本的過程便也成為重審自己的過程。由于這個(gè)過程的完成，既需要讀者本身保有清醒、獨(dú)立的自我意識(shí)，又需要倚靠讀者閱讀時(shí)對(duì)文本保持既疏離又密接的姿態(tài)，因此往往一不留神就容易滑落作家的圈套之中，無法真正完成與文本的深層對(duì)話。但這種為“高級(jí)玩家”準(zhǔn)備的敘事游戲，能夠從認(rèn)知層面形成游戲性亢奮的強(qiáng)大張力，從而有效調(diào)動(dòng)知識(shí)分子讀者的閱讀和闡釋興趣。從這個(gè)角度而言，不得不說，《灰衣簡(jiǎn)史》確實(shí)是作家為啟蒙知識(shí)分子準(zhǔn)備的一部自省之書。這部自省之書，試圖將文學(xué)追求的真，從啟蒙人類中心主義的人性之真轉(zhuǎn)變?yōu)槭挛飪?nèi)在本原之真、宇宙之真。這樣的真，讓人從科學(xué)的視野中認(rèn)清己身所處的位置，意識(shí)并承認(rèn)、接受自身的局限和渺小，進(jìn)而重新展開人何以為人的存在之思。

借用《彼得·史勒密爾的奇怪故事》里的灰衣人角色，李宏偉在《灰衣簡(jiǎn)史》里塑造出的灰衣人，卻是個(gè)披著靡菲斯特外衣、內(nèi)里卻高漲浮士德精神的啟蒙理性代表。他在塵世間尋找到的最優(yōu)秀代言人王河，以一出批判欲望的極致大戲完成了大寫的我的構(gòu)建，卻并沒有意識(shí)到，這個(gè)張揚(yáng)的個(gè)人主體性正是欲望追逐、膨脹的產(chǎn)物。正像作家尖銳指出的，“辨認(rèn)欲望的魔鬼，在現(xiàn)代更困難”20?？钢鴨⒚善鞄玫默F(xiàn)代知識(shí)分子是否明白，自己竭力展開的欲望批判，不過是一場(chǎng)“貪吃蛇”的游戲？作家借用后現(xiàn)代的敘事手段解構(gòu)現(xiàn)代啟蒙理性，并試圖回到禪宗傳統(tǒng)或儒家文化，借助個(gè)體本心的無為和將個(gè)人置于群體之中的仁義，空化欲望或?qū)⒂膶?shí)現(xiàn)與群體利益相連，看似消弭的是個(gè)體追逐欲望時(shí)產(chǎn)生的異化狀態(tài)，實(shí)際上反思的是欲望作為一種客觀存在之于人的意義，以及在此基礎(chǔ)上重新尋找人的存在意義以及建構(gòu)主體性的可能。不論作家嘗試寄寓的價(jià)值理念是否能夠幫助人類擺脫不確定、碎片化的生存狀態(tài)，至少我們可以將這部小說看作是作家從中國文化出發(fā)做出的真誠努力。

注釋：

①20李宏偉、黃德海：《李宏偉：辨認(rèn)欲望的魔鬼，在現(xiàn)代更困難》，chinawriter.com.cn /n1/2020/0116/c405057-31551996.html

②③⑧⑨⑩1114151618李宏偉：《灰衣簡(jiǎn)史》，長江文藝出版社2020年版，第338頁，第339頁，第356頁，第44頁，第47頁，第45頁，第132-133頁，第150頁，第233頁，第47頁。

④許慎：《說文解字》，陳亦儒編，研究出版社2018年版，第42頁。

⑤轉(zhuǎn)引自韓格平：《魏晉全書》（第2卷），吉林文史出版社2006年版，第121頁。

⑥〔德〕歌德：《浮士德》第二部，郭沫若譯，人民文學(xué)出版社1978年版，第356頁。

⑦宗白華：《藝境》，商務(wù)印書館2011年版，第50頁。

12劉大先：《賽博格的怕與愛——新技術(shù)時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)與敘述》，《小說評(píng)論》2018年第2期。

13吳興華：《論后現(xiàn)代主義對(duì)科學(xué)與啟蒙精神的批判》，安徽師范大學(xué)出版社2013年版，第170頁。

17劉小波：《〈灰衣簡(jiǎn)史〉：形式探索將為小說突圍出新途？》，《文學(xué)報(bào)》2020年8月2日。

19如方巖：《欲望說明書，或21世紀(jì)的靡菲斯特：關(guān)于李宏偉〈灰衣簡(jiǎn)史〉》（《上海文化》2020年第7期），劉大先：《欲望現(xiàn)象學(xué)或反浮士德：評(píng)李宏偉〈灰衣簡(jiǎn)史〉》（《長篇小說選刊》2020年第3期）等。

（作者單位：杭州師范大學(xué)）

責(zé)任編輯：趙雷