舒曼幻想曲集Op.88的音樂特征分析

【摘要】羅伯特·舒曼（Robert Schumann）是浪漫主義的作曲家、音樂評論家和鋼琴家，選取他的幻想小品（Phantasiestucke）Op.88，這部作品是以小提琴、大提琴和鋼琴的三重奏形式呈現(xiàn)，一共包含4首標(biāo)題音樂?；孟胄∑分?，樂器聲部之間相互交織，親密程度很高，作品的標(biāo)題也都采用德語表示，最早開始這樣做的是貝多芬，后勃拉姆斯也沿襲了這一表達(dá)方式，因?yàn)檫@更能精準(zhǔn)表達(dá)出作曲家對該曲賦予的音樂情緒。希望通過對Op.88動機(jī)寫作特點(diǎn)與獨(dú)特創(chuàng)作視角的探究，結(jié)合骨子里詩情畫意的幻想性和文學(xué)性特征，從而分析音樂特點(diǎn)創(chuàng)新點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】舒曼； 幻想小品； Op.88 ；音樂特點(diǎn)； 創(chuàng)新點(diǎn)

【中圖分類號】J616 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007-4198（2022）08-132-04

【本文著錄格式】 陸盈穎. 舒曼幻想曲集Op.88的音樂特征分析[J].中國民族博覽，2022，04（08）：132-134，140.

一、作品背景

“古典主義意味著經(jīng)驗(yàn)，意味著在技巧和形式表現(xiàn)方法上的完全成熟，那么浪漫主義則永遠(yuǎn)是一種年輕的運(yùn)動，一種走向未來的欲望的表現(xiàn)，把形形色色的潮流匯集為浪漫主義時代的是總的文學(xué)傾向，因此浪漫主義也主要是一個文學(xué)的運(yùn)動?！?/p>

舒曼少年與青年時期都是在文學(xué)和音樂中度過，他熱衷于歌德、讓保羅、拜倫的詩詞著作，再加上他多愁善感的性格和對生活不滅的熱情，1840年經(jīng)過長期為爭取與維克·克拉拉婚姻與愛情合法性的努力之后，克拉拉終于正式成為了他的妻子，生活的美好迸發(fā)了他創(chuàng)作的靈感，在這一年他創(chuàng)作了大量的愛的主題的作品，例如聲樂套曲《婦女的愛情與生活》《詩人之戀》等。

此后幾年他開始投入非鋼琴的作品創(chuàng)作中，如交響曲、室內(nèi)樂、合唱等，之后的每一年都有對某一體裁甚至某一種樂器的特別創(chuàng)作。1842年可以說是他的室內(nèi)樂之年，這部幻想小品Op.88同樣創(chuàng)作在這一年中，舒曼的幻想小品除了這部作品，還有Op.73。在這一年他創(chuàng)作大量室內(nèi)樂作品，但由于他是30歲之后才開始嘗試全面創(chuàng)作各個體裁的作品，因此在作品中我們也會看到他有許多向前人學(xué)習(xí)的作曲技法，并通過自己的音樂語言去表達(dá)的部分。

二、音樂與曲式分析及音樂創(chuàng)新點(diǎn)討論

第一首作品Romanze（浪漫曲）是一首三段曲式，主調(diào)是a小調(diào)，如圖1所示。

呈示段（1～15）a樂句包含了主題句，鋼琴聲部弱起從a小調(diào)5音位置mi進(jìn)入，筆者將主題動機(jī)分為節(jié)奏動機(jī)和音程動機(jī)，因?yàn)樵诮酉聛淼倪@首曲子的音樂發(fā)展和另外三首作品中都會圍繞這幾個動機(jī)展開。

節(jié)奏動機(jī)X：弱起，與長加短的組合，主題旋律呈音階下行級進(jìn)式；

動機(jī)Y：在第二小節(jié)第5拍進(jìn)入，是等分型回繞，也與長加短組合，呈現(xiàn)上行音階式。

音程動機(jī)a：是三度關(guān)系，b：是二度關(guān)系。（貫穿整部作品）

【浪漫主義音樂情感特點(diǎn)】第二個樂句平時進(jìn)入，但是舒曼卻將和聲發(fā)生了變化，從a小調(diào)的小三和弦變?yōu)锳大調(diào)的大三和弦，并在第一個上加了< >，兩個弦樂聲部在拉這個音時只有6小拍的時間去抒發(fā)情感，可是鋼琴還僅停留了2拍，“發(fā)夾”在浪漫主義時期不僅是音樂力度上的變化，還指十分有感情的，速度上甚至帶一點(diǎn)robato的味道，勃拉姆斯也喜歡用這一形式，結(jié)合舒曼在原本標(biāo)速度的地方用德語寫的Nicht schnell，mit innigem Ausdruck，“帶著心靈的感覺”去演奏的提示，可以承認(rèn)他的器樂音樂抒情性具有詩的性質(zhì)。

中段（16～25）的包含兩個C樂句素材主要從y動機(jī)的分裂展開開始，旋律的構(gòu)造是階梯式的，聲部間運(yùn)用復(fù)調(diào)對位的技法，聲部間互相交織在一起營造出自由節(jié)奏的感覺，如圖2所示。

連接（25～29）4小節(jié)是動機(jī)X的重復(fù)。

第二個C樂句也是主題動機(jī)X的變形，但出現(xiàn)一個新的音程，四度（動機(jī)C），只出現(xiàn)了一次，這次出現(xiàn)為之后的三全音動機(jī)做鋪墊，B段向再現(xiàn)段回歸時，運(yùn)用了一組上行音階式的過渡，舒曼常在連接段與過渡句中運(yùn)用音階。

再現(xiàn)段（30～57）為變化再現(xiàn)，最后一個樂句還進(jìn)行了擴(kuò)充，創(chuàng)造出了一個結(jié)束的小尾聲。鋼琴聲部織體加厚到四個聲部，其中第一與第三聲部以卡農(nóng)的形式再現(xiàn)主題句的前半句，如圖3所示。

【套曲-雙重人格】舒曼是首位將幾首音樂小品連成一部完整作品的作曲家，并且這些作品都產(chǎn)生內(nèi)在的聯(lián)系?！痘孟胄∑贰繁旧砭哂幸欢☉騽⌒?，第一與第三首都以抒情、長線條的旋律為主，而第二首和第四首明顯動力性更強(qiáng)，節(jié)奏變短變小，動機(jī)碎片化，這樣的布局讓我聯(lián)想到他的兩個浪漫主義音樂形象——約瑟比烏斯與弗羅列斯坦，約瑟比烏斯內(nèi)斂，敏感，而弗羅列斯坦熱情、大膽，兩種音樂形象在作品中的運(yùn)用形成了舒曼用了慢快慢快對比的音樂布局。

第二首作品Humoreske（幽默曲）是復(fù)三部曲式，AB（C）A表示中部包含兩個三聲中部，主調(diào)為F大調(diào)。

呈示部（1～44）為帶再現(xiàn)的三段曲式，首段（1～13）呈示主題動機(jī)，是四分音符附點(diǎn)節(jié)奏加等分的八分音符跳奏，小提琴與鋼琴齊奏兩小節(jié)后，大提琴又與鋼琴齊奏模仿了主題旋律。中段（14～24），再現(xiàn)段是（25～44），如圖4所示。

【巴赫式寫作】該主題一出現(xiàn)有點(diǎn)托卡塔的風(fēng)格，很多對位技法，造成聲響上的堆積效果?！段鞣轿拿髦幸魳贰酚刑岬剑骸爱?dāng)時每個作曲家都認(rèn)為有大量寫作復(fù)調(diào)音樂的義務(wù)?！眱尚」?jié)作為一個單位樂思的卡農(nóng)式對話形態(tài)，也是他常用的作曲技術(shù)。盡管舒曼的復(fù)調(diào)更多偏向浪漫主義的體現(xiàn)，但是從第二首這種高度對位與卡農(nóng)的技術(shù)結(jié)合可以看出古典性鋼琴化語匯的運(yùn)用。

中部的第一個三聲中部（45～104）的B段（45～74）延用了第一首浪漫曲中的三度與二度音程動機(jī)進(jìn)行展開，旋律在每一拍的第一與第四小拍上，調(diào)性也回歸第一首的a小調(diào)，第二個樂句轉(zhuǎn)入#c小調(diào)，這樣一個三度轉(zhuǎn)調(diào)的布局，也與三度音程動機(jī)有一定關(guān)聯(lián)。織體上鋼琴低聲部采用大度附點(diǎn)大跳的節(jié)奏型，小提會在鋼琴聲部后兩小節(jié)重復(fù)與鋼琴齊奏的旋律，形成呼應(yīng)的效果，使得音樂具有舞蹈性，然后整個段落都堅(jiān)持不懈的使用了這個節(jié)奏型，如圖5所示。

【動機(jī)寫作】舒曼遵循的是德奧的動機(jī)寫作手法，但他又與貝多芬舒伯特的不同之處在于，他將動機(jī)與新的節(jié)奏組合，不停地變形節(jié)奏是他常用的自由展開的形式，不仔細(xì)聽完全找不到動機(jī)，這也是舒曼式動機(jī)寫作的特色，同一個音型通過變換節(jié)奏，呈現(xiàn)出截然不同的音樂情緒，這也在一定程度上對勃拉姆斯的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。

連接14小節(jié)中運(yùn)用了第一首的中段C樂句中出現(xiàn)過的下四度音程動機(jī)，節(jié)奏上就是將B段的重復(fù)音去掉，變?yōu)榱烁近c(diǎn)，既呼應(yīng)了主題句，又進(jìn)行了創(chuàng)新。

中部第一部分里C段（75～104）又轉(zhuǎn)入e小調(diào)，這個段落完全是新材料與舊材料的融合，舊材料同樣來自中部的將旋律隱藏在第一與第四小拍的節(jié)奏動機(jī)，以及低聲部的附點(diǎn)伴奏，新材料是大量四度五度音程，并且與二度三度音程動機(jī)結(jié)合的形式。

第二個三聲中部（105～168）D段分為a（105～121）b（122～152）a（153～168）樂段的調(diào)性回歸該曲的主調(diào)F大調(diào)，但是織體呈現(xiàn)出一種新的形式，a段為柱式和弦，b段為柱式和弦加上音階與琶音的跑動，弦樂與鋼琴每兩小節(jié)進(jìn)行模仿，創(chuàng)造出協(xié)奏曲式競奏的音響效果，再現(xiàn)段往下屬方向轉(zhuǎn)調(diào)，轉(zhuǎn)至bB大調(diào)。

【模糊節(jié)拍的節(jié)奏型】在整個第二個三聲中部中，舒曼都將第一拍上的后半拍做休止，延長第二拍，營造切分的感覺，弦樂還與鋼琴聲部錯開演奏，節(jié)奏變得碎片化，還模糊了小節(jié)線的的劃分，如圖6.1、6.2所示。

隨后便是再現(xiàn)部分（169～214）。

第三首Duett（二重唱）的曲式是三段曲式，主調(diào)是d小調(diào)。

【標(biāo)題音樂】這部幻想小品四首全都用了德語標(biāo)題，與舒曼其他無標(biāo)題的室內(nèi)樂作品不同，以第三首的標(biāo)題所示為例（《二重唱》），小提琴聲部像是女聲，大提琴是男聲，鋼琴聲部是伴奏，整首作品呈現(xiàn)lied的感覺，舒曼投入非鋼琴音樂之前創(chuàng)作了大量的聲樂作品，因此他的器樂作品也是歌曲形式的加工變體，這首作品中器樂完全表達(dá)了兩個聲部演唱的交織性與抒情性。

呈示段（1～15）包含兩個樂句，鋼琴聲部先奏出，織體是八度與分解和弦，雖然是伴奏的角色，但是舒曼頻繁在切換和聲，然而低聲部始終有音階式的線條，上行或者下行。旋律部分由大提琴先進(jìn)入，小提琴晚兩小節(jié)進(jìn)入，音樂材料同樣來自第一首浪漫曲中的三度與二度的音程，二重奏的寫作手法，更多是為了強(qiáng)調(diào)兩個樂器的親密程度，因此鋼琴聲部的和聲色彩會更加豐富，如圖7所示。

中段（15～28）包含兩個樂句，其中調(diào)性有轉(zhuǎn)向g小調(diào)、c小調(diào)、f小調(diào)、再回到c小調(diào)、g小調(diào)，然后導(dǎo)向再現(xiàn)段的d小調(diào)，一直往下屬方向轉(zhuǎn)，浪漫主義的轉(zhuǎn)調(diào)特點(diǎn)中還有這一不能在一個調(diào)上停留太久的特征，調(diào)性然后再慢慢回來，這也與第一首的中段中運(yùn)用的四度與五度音程動機(jī)形成呼應(yīng)，所有的音樂發(fā)展都是有布局的。

再現(xiàn)段（29～55）在原本的基礎(chǔ)上增加了撥弦的技術(shù)，最后擴(kuò)充終止結(jié)束全曲。

第四首Finale（終曲）是一首復(fù)三部曲式，主調(diào)是a小調(diào)，進(jìn)行曲速度。

呈示部（1～42）：是一個無再現(xiàn)的二段曲式，A樂段包含3個8小節(jié)的方整樂句，第一個樂句a主題旋律在弦樂聲部呈現(xiàn)，并且又是在第一首中的三度、二度音程動機(jī)，再結(jié)合了四度與五度的音程動機(jī)，節(jié)奏型也運(yùn)用了附點(diǎn)的節(jié)奏動機(jī)；第二個樂句a’輪到鋼琴聲部演奏主題旋律，第三個樂句a’并將主題旋律分裂展開，鋼琴的織體由原本的柱式和弦變?yōu)槭忠舴呐軇?，低聲部始終重復(fù)著動機(jī)；

B樂段轉(zhuǎn)調(diào)至d小調(diào)，并包含兩個8小節(jié)的方整樂句，織體的多聲部對位呈現(xiàn)出賦格，運(yùn)用了模進(jìn)，倒影、模仿等復(fù)調(diào)技術(shù)的感覺。

中部（43～84）也分為兩個對比樂段，C樂段（43～60）音樂呈現(xiàn)完全基于之前的音樂動機(jī)，附點(diǎn)的節(jié)奏型，弱起，柱式和弦，音階式的跑動；而D樂段（62～84）則引入新的節(jié)奏型，三連音，音程關(guān)系還是基于二度的音程動機(jī)進(jìn)行展開。

【循環(huán)音樂元素】分析到第四首我們可以觀察到，舒曼每一首作品都會運(yùn)用到前一首作品的音樂元素，這一技法與動機(jī)的結(jié)合，將音樂動機(jī)上升到新的高度，動機(jī)不停地變型，再現(xiàn)部中的新段落音樂語匯其實(shí)還是來自呈示部，就是一種變奏的形式，在后期李斯特、弗朗科等作曲家的作品中也可以觀察到這一旋律延續(xù)的技法。

再現(xiàn)部（85～144）的A段（85～95）是原樣再現(xiàn)，而原本的B段卻沒有按照再現(xiàn)，我暫定歸為E段（96～144），調(diào)性還轉(zhuǎn)至同主音大調(diào)A大調(diào)，因?yàn)橄覙烦霈F(xiàn)了新的音樂節(jié)奏型是切分，并且跨小節(jié)的連音線，鋼琴聲部還是八度與柱式和弦結(jié)合的形式，但是其音程動機(jī)依舊圍繞三度與二度音程動機(jī)，弦樂聲樂的重拍放在非正拍的位置，使得節(jié)奏變得錯綜復(fù)雜。

三、尾聲（145-193）

【總結(jié)性的結(jié)尾-結(jié)論】我們可以通過第四首《終曲》是對前面三首以及整部作品進(jìn)行的總結(jié)，附點(diǎn)、三連音、切分、音階式跑動等作曲技法都讓舒曼保持了寫作手法的高度統(tǒng)一，同時在例如標(biāo)題音樂、色彩豐富的和聲以及復(fù)雜節(jié)奏的運(yùn)用這類極具有浪漫主義特征的創(chuàng)作中，少不了的還有大量對位，卡農(nóng)、模進(jìn)等復(fù)調(diào)技法，第四首的尾聲還將速度提到了presto，聽覺上有炫技的效果，繼承舒伯特與貝多芬的同時，又再次基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展創(chuàng)新，對勃拉姆斯、柴可夫斯基、德沃夏克等后世的作曲家產(chǎn)生了重要影響。

此曲的音樂分析全部出自筆者自我的見解，若存在錯誤之處，必定虛心糾正。

參考文獻(xiàn)：

[1]保羅·亨利·朗.《西方文明中的音樂》[M]. 顧連理，張洪島，楊燕迪等譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014.

作者簡介：陸盈穎（1996-），女，浙江慈溪人，漢，在讀研究生，研究方向?yàn)殇撉俦硌荨?/p>