杜明哲

摘 要： 辨析“后現(xiàn)代戲劇”與“后戲劇劇場”的差異，能夠發(fā)現(xiàn)兩者在時間上存在重疊與交叉，常被視作近似式等同、異質性并置或承繼式發(fā)展的關系。通過重新梳理、界定兩者的概念，結合湯姆·斯托帕德、海納·穆勒以及羅伯特·威爾遜三者對莎士比亞《哈姆雷特》的改編創(chuàng)作，可以得知：“后戲劇劇場”通過對戲劇傳統(tǒng)的溯源，推演了“后現(xiàn)代戲劇”所未能徹底實現(xiàn)的解構意旨，并從文本、空間以及觀演關系等層面構筑起新型的表現(xiàn)形態(tài)與演繹規(guī)則，以此來揭示當代戲劇藝術發(fā)展的演變動向。

關鍵詞：后現(xiàn)代戲劇；后戲劇劇場；哈姆雷特；改編辨異

中圖分類號：J80 文獻標識碼：A

如何辨識“后現(xiàn)代戲劇”與“后戲劇劇場”？為什么德國學者漢斯-蒂斯·雷曼要選擇以“后戲劇劇場”（Postdramatisches Theater）這一概念來重新闡發(fā)歐洲1970年以來的新型劇場現(xiàn)象？這是筆者一直頗感困惑而亟思弄清的問題，相信當前戲劇學界也有不少人關注這個問題。

對于兩者的辨別，學者們大體有三種看法：第一種看法，沿演劇史時間軸出發(fā)，認為后戲劇劇場是對后現(xiàn)代戲劇的另一種描述，本質近似。比如，赫爾伽·菲恩特（Helga Finter）使用“后現(xiàn)代戲劇”一詞預先描述了后戲劇的本質特征；丁揚忠、曹路生等國內學者將海納·穆勒的文本歸屬于后現(xiàn)代創(chuàng)作，甚至將后戲劇劇場視作后現(xiàn)代戲劇的演出。第二種看法，以瑪格麗特·漢密爾頓（Margaret Hamilton）、格倫·克魯茲（Glenn D’Cruz）等學者為代表，他們通過詞源回溯，發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代戲劇與后戲劇劇場的理論性差異，并認為前者援引自外部既成理論，后者生發(fā)自戲劇傳統(tǒng)并“提供了一種與常規(guī)文化理論在戲劇應用中截然不同的方法”[1]3-23。雖然兩者出現(xiàn)的時間接近，但它們彼此是截然并立的關系。此外，第三種觀點則認為后戲劇劇場承繼并發(fā)展了后現(xiàn)代戲劇，它延續(xù)自黑格爾、斯從狄以降的戲劇理論，“浸染了后現(xiàn)代哲學的精神”[2]“應被理解為內部的斷裂和持續(xù)的破裂”[3]2。此觀點主要由卡倫·尤爾斯-蒙比（Karen Jürs-Munby）、馬庫斯·韋森多夫（Markus Wessendorf）以及國內的麻文琦、孔銳才等學者提出。

筆者認為，要厘清兩者差異，除了理論思辨，更需結合對具體作品的比較分析來展開。而關于莎劇《哈姆雷特》在當代的眾多改編演出，恰好提供了可資選擇、辨析的范例。因此，本文以湯姆·斯托帕德的《羅森克蘭茲與吉爾登斯特恩之死》（后文簡稱《羅吉》）、海納·穆勒的《哈姆雷特機器》（后文簡稱《機器》）、羅伯特·威爾遜的《哈姆雷特：一次獨白》（后文簡稱《獨白》）這三部作品為例，具體闡述后現(xiàn)代戲劇與后戲劇劇場的差異。

一、何為“后現(xiàn)代戲劇”

“后現(xiàn)代戲劇”最早源自1956年《憤怒的回顧》公演所引發(fā)的第二次自然主義“新劇運動”，然而后期發(fā)展轉向了反理性等后現(xiàn)代主義思潮。隨著1960年代反文學運動在戲劇界的逐漸開展，后現(xiàn)代戲劇出現(xiàn)了以荒誕派劇作家與新型劇場導演為主的角力。兩者并行推進，互相發(fā)展，在20世紀60-70年代達到高潮，在反叛戲劇傳統(tǒng)的同時激發(fā)了劇場藝術轉向。

國內對于“后現(xiàn)代戲劇”一詞的理解大致有兩種：首先，狹義上常指聚焦文本層面的創(chuàng)作與排演，以薩繆爾·貝克特、歐仁·尤奈斯庫以及湯姆·斯托帕德等荒誕派劇作家為主；其次，廣義上多指20世紀下半葉出現(xiàn)的新型劇場藝術，臺灣學者姚一葦稱之為“后現(xiàn)代劇場”，代表人物有理查德·福爾曼、理查徳·謝克納以及羅伯特·威爾遜等。值得注意的是，國內對該詞的兩種理解，分別凸顯了后現(xiàn)代戲劇在狹義與廣義所指的“異域性”與“預兆性”。

較之查爾斯·詹克斯（Charles Jencks）與賽利·班恩斯（Sally Banes）分別根植于建筑與舞蹈上的后現(xiàn)代創(chuàng)新，后現(xiàn)代戲劇的“異域性”體現(xiàn)在——它并未入侵且在戲劇藝術系統(tǒng)內衍生出屬于該領域的專屬理論概念。如史蒂文·康納（Steven Connor）所言，其“不得不借鑒其他文化領域的后現(xiàn)代理論”[4]133。馬文·卡爾森更進一步地總結道：“后現(xiàn)代作為受歡迎的批評詞匯，并非是戲劇領域的特有理論，對于作品描述而言并非精確、貼切與有效?！盵5]145-146

由此可見，曾經(jīng)的批評家使用該詞評論戲劇作品的行為，實際上是一種學術懶惰——他們懈于對這種難以闡明的新生創(chuàng)作動態(tài)加以闡釋，于是轉向外部的后現(xiàn)代主義求助，沿用來自建筑、文學以及舞蹈等領域的既有詞匯。因此，學者格倫抱怨該詞是“對當代實驗劇場的不恰當速記”[6]99。甚至琳達·哈琴在論述后現(xiàn)代主義所覆蓋的領域時，未囊括戲劇或表演藝術。

其次，作為演出的后現(xiàn)代戲劇，它預兆了雷曼后來提出的后戲劇劇場中的部分特質。過去被習慣性視作后現(xiàn)代導演的創(chuàng)作者，同樣被雷曼歸置于后戲劇劇場創(chuàng)作名單之內，而雷曼在《后戲劇劇場》中的部分闡述，可從早前學者對后現(xiàn)代戲劇的相關論述中尋得痕跡。譬如，馬丁·艾斯林早已將文本、演員、聲音以及視覺等元素看作構建演出整體的獨立符號之一，這與雷曼后來所提出的劇場手段“非等級化”有一定的契合。而喬恩·惠特摩爾（Jon Whitmore）更在1996年的《后現(xiàn)代劇場導演》（Directing Postmodern Theater： Shaping Signification in Performance）一書中，明確地提出了將文本去中心化的反綜合法思維，雖然這一理解略有反文本的絕對化傾向。姚一葦在1997年“后現(xiàn)代劇場三問”一文中，將后現(xiàn)代戲劇延展至演出維度的后現(xiàn)代劇場，并指出其中反語言、反文學傾向導致的“演出空洞”。這一觀點打通了后現(xiàn)代戲劇的狹義與廣義概念，并關注到部分創(chuàng)作對戲劇文學性的敵意，從而作證：無論是后現(xiàn)代戲劇還是作為演出的后現(xiàn)代劇場，如果延續(xù)“現(xiàn)代-后現(xiàn)代”的舊有軸線發(fā)展下去，除去文本，戲劇藝術將會有更多被瞄準而后推翻、根除的對象。這種敵意會將戲劇傳統(tǒng)所遺留的多數(shù)精華進行毫無甄別地篩除，并造成劇場創(chuàng)作中漫無目的、毫無意義的“為后而后”。因此看來，雷曼的后戲劇理論出現(xiàn)得恰逢其時，無論在理論抑或創(chuàng)作上，都對后現(xiàn)代戲劇的發(fā)展進行了“及時止血”。

后現(xiàn)代戲劇本身見證、參與了詹姆遜所謂“文化轉向”中對舊有秩序（戲劇傳統(tǒng)）的拒絕，它肆意地消解形而上世界的邊界與秩序，以互文解構了作品背后的權威規(guī)則，但這種確立自身的方式實屬在已有模式基礎上進行的工匠式改造?？梢哉f，后現(xiàn)代戲劇依舊依附在傳統(tǒng)戲劇文學被瓦解的廢墟之上。正如約翰·泰勒、約翰·威特曼把《羅吉》這一后現(xiàn)代戲劇典范比作“一次對《等待戈多》和《哈姆雷特》的徹底模仿”“一種舊瓶裝新酒的做法”。[7]由此可見，后現(xiàn)代戲劇本質上不算作真正意義上基于自身理論的藝術獨創(chuàng)。

然而，帕維斯卻提出對后現(xiàn)代創(chuàng)作的肯定，他認為“后現(xiàn)代戲劇開啟了不愿意聽從或討論關于戲劇文本或傳統(tǒng)戲劇劇場模式的先河”[8]47，并標明了兩者關系的相對斷絕。因此，后現(xiàn)代戲劇一面試圖阻斷與傳統(tǒng)戲劇劇場之間的關聯(lián)并另辟蹊徑，一邊又從經(jīng)典文本的廢墟中汲取營養(yǎng)，從而造成了自身在導演藝術與文本創(chuàng)作上的割裂與分離。時至今日，在數(shù)字智能化、信息爆炸式發(fā)展以及資本主義異化的新環(huán)境下，后現(xiàn)代主義也陸續(xù)被新一代學者拋棄。后現(xiàn)代常因自身缺乏語義上的穩(wěn)定性，而被看作是“一個過渡階段，一個短暫的時刻”[9]315，不具備明確、典型的概念邊界與區(qū)分意義。

以羅伯特·布魯斯坦為主的批評家拒絕承認后現(xiàn)代戲劇的價值，他曾在《新共和國》中將其比作一種“戲劇寄生蟲”，認為它依附經(jīng)典、自身創(chuàng)新性不足。但毋庸置疑的是，伊哈布·哈桑指出后現(xiàn)代性的內在妥協(xié)與不確定的多元化，同樣適用于后現(xiàn)代戲劇，以表現(xiàn)為反叛與妥協(xié)交替的悖論式矛盾，并促使自身凸顯出作為文學研究分支的戲劇與作為表演研究的劇場之間分裂與背離。

二、何為“后戲劇劇場”

“后戲劇劇場”這一概念由德國學者漢斯-蒂斯·雷曼于1999年提出，最早用于描述德國吉森大學應用劇場藝術學系的學生作品，后來經(jīng)完善以概括、描述20世紀70-90年代蓬勃發(fā)展的歐陸新型劇場藝術。雷曼提出“后戲劇劇場”概念，并非是創(chuàng)造一種全新的戲劇形式，它只是作為一種描述法，以概述現(xiàn)存作品與現(xiàn)象。但在確立的過程中，他回避了“后現(xiàn)代戲劇”這一概念，試圖停止用后現(xiàn)代與難以撼動的現(xiàn)代性較量，并通過劇場性聚焦，逐步將文本性與劇場性趨于分裂的戲劇藝術轉向整一的劇場藝術研究。由于后戲劇分享了戲劇劇場中以戲劇文本、舞臺制式為重的部分美學經(jīng)驗，并在理論內部接受、內化了以后現(xiàn)代主義哲學為默認的理論前提，導致它呈現(xiàn)出外在形式上與內在精神的反復分裂。

首先，后戲劇劇場從內在延續(xù)了黑格爾的戲劇辯證哲學，并對斯從狄的理論進行了一定的糾正。斯從狄察覺到現(xiàn)代戲劇的危機，而這種危機意識源于黑格爾思想中對問題的處理與解決方法，即通過內部矛盾的破裂將一個時代轉變?yōu)榻厝徊煌氖挛铮瑥亩C合為新的社會和政治形態(tài)。黑格爾在《小邏輯》中賦予真正藝術品以內容與形式徹底的統(tǒng)一性，在步入現(xiàn)代后，出現(xiàn)“固有確定的形式表述遭到來自內容的質疑”[10]4，以顯現(xiàn)出自內而外的矛盾與破裂。斯從狄以形式和內容的辯證關系為基礎，結合盧卡奇、本雅明與阿多諾等學者的觀點，試圖建立一套形式語義學來全面描述現(xiàn)代戲劇的危機、過渡、革新的過程。由于他承繼了黑格爾主義的歷史模型，導致其并未想到文本缺失的劇場面貌，所論述的戲劇危機也只是戲劇文本的危機——過于注重觀察文本層面的變化，而忽視了劇場藝術這一分支的發(fā)展。

如馬庫斯所言，雷曼對后戲劇劇場的研究雖然算做是“斯從狄計劃的延續(xù)，但同時也是對斯從狄跟黑格爾主義模型的重大修訂和重新評估”[11]。然而，后戲劇劇場在具體理論實踐中卻暴露出自身的滯后性。它所拒絕的只是以傳統(tǒng)演劇史為主的不當劃分，而不是對個體與種類之間做歸納、分類的研究方法。由于信息社會中傳統(tǒng)分類法的逐漸崩潰，后現(xiàn)代精神分裂的病癥影響至劇場創(chuàng)作，使后者不斷涌現(xiàn)出新的突變種類。雷曼試圖找回莫道夫斷言的那種不可能被找回的完整、統(tǒng)一之規(guī)則，并以?？绿岢龅默F(xiàn)代式系統(tǒng)研究方法來歸納出個體與種類的共性，并排列匯整為一個總表，形成了關于后戲劇劇場典型模式的充分概述與歸納。雖然目的是為了對后現(xiàn)代造成的破碎學術秩序進行整飭，但是這一做法仍舊屬于效仿現(xiàn)代的“逆行倒退”，可以被視作是一種以退為進的“突圍”。

而這種后戲劇式“突圍”，則是建立在對戲劇傳統(tǒng)的反復溯源之上。后戲劇劇場作為戲劇劇場的延伸概念，它的源頭仍可追溯回戲劇藝術這一傳統(tǒng)本身。而對該概念中“后”字前綴的重審亦至關重要，“后戲劇劇場不可能‘后’掉戲劇性”[12]；也不該被理解為時代范疇，視作是按線性演劇史發(fā)展的‘后’戲劇。以上兩點多歸根于后現(xiàn)代戲劇理論的模糊性，也正是雷曼所謂認為該詞匯的“不夠精確，沒有意義”[13]vii；加之學術界對“后現(xiàn)代”的污名化，促使他選擇以新概念覆蓋此階段的理論。然而拋棄后現(xiàn)代戲劇理論，也就意味著一定程度上對傳統(tǒng)線性演劇史的拒絕。后現(xiàn)代戲劇理論與傳統(tǒng)的演劇分期標準類似，多數(shù)由兩部分組成：否定性前綴詞+前一階段理論的延用。無論是“非理性”“去中心化”，還是現(xiàn)代戲劇、后現(xiàn)代戲劇，它們都通過反叛前者以自立，如削足適履，非特定新生，雷曼所謂的“不夠精確”或體現(xiàn)于此。

在此基礎上，他認為后戲劇劇場屬于“戲劇的延伸，是戲劇展開了自身中解體、拆卸和解構潛質而發(fā)展出的一種概念”[14]41，一種在“戲劇典型模式失效之后，堅持在戲劇范圍之外進行的一種劇場藝術”。雖然雷曼提出了“前戲劇劇場”“戲劇劇場”以及“后戲劇劇場”三個以劇場性為斷代標準的劃分概念，但仍延續(xù)自戲劇傳統(tǒng)，驗明劇場性由戲劇性演替而來的發(fā)展軌跡。

后戲劇劇場與戲劇劇場的關系，并非單純是后者對前者的中斷或否定，它屬于一種斷裂式發(fā)展。通過追溯自身的內部傳統(tǒng)，并緊隨延承至今的發(fā)展史脈，雷曼試圖總結并提煉出一套符合新型劇場藝術的思維，以綜合概述這種趨于文本與劇場分裂的戲劇藝術。它通過追溯后現(xiàn)代戲劇至前的模式軌跡，為戲劇藝術提供曾經(jīng)缺失或被忽略的劇場美學；而“有關劇場美學的這些論述，則是源于悠久的戲劇史，雷曼做到的是將其發(fā)掘、提煉，并加以解構”[7]。

三、“后現(xiàn)代戲劇”與“后戲劇劇場”辨異

戲劇研究以19世紀70-80年代為分水嶺，自前往后主要有兩種形式：前者為戲劇藝術研究，主要由戲劇史、戲劇文本以及演出分析、評價等內容組成；往后則是劇場研究，借符號學、傳播學、人類學等跨學科研究方法來分析排演與觀演交互占比重的過程。文本、空間與觀演關系始終貫穿于后現(xiàn)代戲劇與后戲劇劇場之中，下文中對兩者的辨異主要以此三點為考察要素展開。

（一）文本改編

當曼弗雷德·普菲斯特（Manfred Pfister）將互文性與后現(xiàn)代性喻為一組同義詞時，曾經(jīng)的互主體性也逐漸轉向互文性，成為茱莉亞·克里斯蒂娃、羅蘭·巴特等后現(xiàn)代學者廣義文學批評的重要理論武器。它不僅嵌入后現(xiàn)代戲劇的藝術創(chuàng)作，甚至延續(xù)至雷曼的后戲劇劇場，然而兩者卻各有差異——后現(xiàn)代的不徹底性決定了自身的半解構特質，它借助經(jīng)典確立自身，然而不過是對原文本的調序重裝，本質上是以現(xiàn)代做法以示自身的后現(xiàn)代精神；而后戲劇則是對原典徹底地拆卸、重構，首先拒絕了傳統(tǒng)戲劇表示法，其次以敞開自身封閉系統(tǒng)，實現(xiàn)文本降維后劇場元素平等并置的理想。

斯托帕德企圖敞開原作的封閉結構，拆解戲劇內部形而上的壓制性等級結構，并置換其中過時的現(xiàn)代思維。莎士比亞的《哈姆雷特》作為西方文學正典，已趨同于戲劇藝術的大眾神話，并構成戲劇劇場的重要創(chuàng)作參照之一。斯托帕德選擇對莎劇這一權威傳統(tǒng)進行再創(chuàng)作，無疑表現(xiàn)了對大英文化源流與傳統(tǒng)基礎的反叛精神。通過拆解原劇的文本結構，在留白處拼貼進其他劇作片斷（如貝克特《等待戈多》、皮蘭德婁《六個尋找劇作家的劇中人》）與基于原文本改擴寫的內容（如第三場海上經(jīng)歷等），該劇呈現(xiàn)出一種超文本（hypertext）特質。但文本互文并未徹底瓦解戲劇劇場的內部等級，這些拼貼互文技巧實際上主要服務于文本本身，作為工具性材料以填充文本開敞導致的內部空隙。

所謂文本內部的空隙，其實正是后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義反叛、摧毀后的所得空間。厄爾希諾的王室正統(tǒng)被去中心化，哈姆雷特這一英雄敘事被架空主角，人的主體性傳統(tǒng)被否定與摧毀。羅森與吉爾所在情境被斬斷上下文，成為堆砌偶然性存在，并營構出虛無、不可知的非理性世界。這些后現(xiàn)代革新雖然導致傳統(tǒng)結構的坍塌，但同時也為文本內部騰出新的空間。

然而，后現(xiàn)代戲劇卻選用被摧毀的舊材料重建自身，使文本穿行于現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間。例如，斯托帕德通過反英雄的敘事方式，將羅森與吉爾從邊緣置換為中心地帶，卻無意識地再度讓次要人物“鳩占鵲巢”，成為劇作大主角敘事中的核心人物。同時，原作里被瓦解的權威中心、人本傳統(tǒng)繼而被斯托帕德看似游戲式的荒誕規(guī)則所替代。曾經(jīng)人類宇宙中隱秘的邏輯秩序，被置換為來自莎劇文本的簡易指令，羅森與吉爾也成為被既定情節(jié)所操縱行動的游戲角色。莎劇中嚴肅的悲劇母題被瓦解為鬧劇般的喜劇性文本碎片，在解構的同時又指向了新經(jīng)典的構造。以上種種，揭露了后現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作的悖論性思維——它仍在追求穩(wěn)定可靠的劇作法傳統(tǒng)，留戀原始的既定秩序和邏各斯中心信仰，在妥協(xié)與抗爭之間搖擺不定。

在后戲劇劇場中，作品邏輯不再依附于劇作規(guī)律。雷曼通過擴充文本含義，讓《牛津英漢詞典》中對于“文本”（Text）一詞的釋義——“任何書寫形式的文本”增加了“旁語言、語言材料的變形、表演者、服裝、燈光、空間、時間”等方面的引申義，并分為“語言文本”“排演文本”和“展演文本”三個層面。通過擴充文本概念，后戲劇劇場溫吞地扭轉了后現(xiàn)代戲劇中文本與劇場的分離趨向，并構建起二者共存的新型空間。

穆勒的《機器》作為后戲劇典范之一，它表現(xiàn)出對傳統(tǒng)戲劇表示法的拒絕，并顯露出文本內外的異化。后戲劇貫徹了哈桑所比喻的后現(xiàn)代“摧毀運動”，使《機器》中出現(xiàn)的哈姆雷特、克勞狄斯、奧菲利婭等角色，異化為話語的工具性載體以展開行動。其動機不再處于穩(wěn)固的戲劇情境之內，而是借角色-演員-肉身的分裂，進一步指涉現(xiàn)實，處理與之相關的諸多問題。該劇少見連貫清晰的情節(jié)線索，更多的是殘敗的個體在舞臺上喃喃訴說，人際對話與交流被阻絕，語言變?yōu)榍榫w的單向發(fā)泄。穆勒放棄了以人物、對話、沖突與行動等戲劇劇場的傳統(tǒng)法則，并預兆了對話向里靠攏，內化為獨白的表達圖景。陳恬認為“它表現(xiàn)了人際關系的異化、交流的障礙和孤獨感?！盵15]某種程度上，后戲劇文本以自身的異化開啟了對現(xiàn)實圖景的映射。

不同于后現(xiàn)代戲劇對文本上的增刪調補，后戲劇劇場內文本退位造成中心缺失的境況。穆勒在《機器》中以合成片段（synthetic fragment）的方式填充進異質性文本，威爾遜則憑借《獨白》更進一步，通過揭露曾被虛擬角色所遮蔽的演員身體性來填補演出空隙，突出了劇場視聽的另一重可能。兩者本身都達到了穆勒理想中令人愉悅的戲劇模式——一種多畫面、多情節(jié)組合而成的插曲式合奏，以保持全程高度吊起觀眾胃口。

（二）空間構作

后現(xiàn)代戲劇與后戲劇劇場在空間構作的差異，始于前者對戲劇與劇場兩者兼容性的質疑。斯從狄所謂的戲劇危機與福克斯提出的再劇場化（die Retheatralisierung）促使戲劇與劇場趨于分裂，并導致解構式文本、導演劇場等一系列衍生形式的出現(xiàn)。對此，克里斯托弗·巴爾梅強調將劇場研究從文本轉向表演，雷曼亦提出了“排演文本”等概念。20世紀70年代社會學中“空間轉向”的興起，同樣推動了劇場藝術內對于空間意義的重新界定。此時的劇場空間，不再是中性的、自然的，而是具有生產力的。后戲劇劇場所強調的劇場性不是對戲劇文本的可視化排演，它讓劇場這一話語形式自立并凸顯出來，使劇場這一演出場域的空間結構被凸顯、重審并賦予意義以再次激活。至此，劇場性“作為一種獨立的藝術維度……直到近期才作為戲劇文本之外的一種屬性被提了出來”[16]。

以《羅吉》為例，它關注到現(xiàn)代性危機，涉及到世界的荒謬性、邏各斯中心主義的失效以及宏大敘事的崩塌等后現(xiàn)代議題，但始終穿插在莎劇的文本結構之內，演出依舊為呈現(xiàn)劇本原義的工具。前者未能夠像《機器》或《獨白》，讓舞臺手段指向劇場之外的當代現(xiàn)實社會，并激發(fā)在場觀眾對于作品意義構建的積極思考。因此，它的空間構作基本算是對文本及其舞臺化的結構調適，空間是處于文本維度，而劇場性被舞臺上的景觀所遮蔽。后現(xiàn)代戲劇的劇場演出多為對文本的傳統(tǒng)排演，以營構幻覺為主，常從寫作成果中來預判演出效果，而對于其演出的空間性進行衡量，便需要回到文本創(chuàng)作之初。

后戲劇劇場在創(chuàng)作中就顯得更為統(tǒng)一。通過文本地位降維，它構建了元素平等的劇場空間，讓文學性與劇場性置于同一空間被構作。其中，聲響效果跟舞臺美術作為平行地位的組成元素，終于掙脫了文本和舞臺的禁錮，獨立地成為劇場內信息的發(fā)送者，并填補了文本降維帶來的劇場空缺。

在威爾遜的《獨白》中，聲響作為獨立符號存在，不再是戲劇劇場里基于文本的輔助工具，而是借自身在觀眾意識中構建起一幅聽覺風景。憑借與德國音樂/音效設計師漢斯·彼得·庫恩合作，威爾遜區(qū)分出聲音、音樂、人聲（次語言）以及語言四個聲響層次，并通過延時、重復、調速等技巧對作品的節(jié)奏與結構，觀眾的審美接受與心理變化構成全新體驗。而在視覺畫面中，后戲劇劇場通過消解視點，賦予觀眾自行組裝意義的權力?！巴栠d的劇場空間是非連續(xù)性的……由燈光、顏色、符號和物體構成?！盵14]93《獨白》中的布景、服裝與道具以純黑色為主，通過降低具體、明確的符號密度，舞臺內視聽信息以漸變色的投影取而代之。它不為舞臺上的情節(jié)敷演起陪襯、映托作用，而是將自身作為獨立的意義發(fā)送者存在。此時，以傳統(tǒng)的單一視點將難以捕捉舞臺上的共時性符號，后戲劇劇場中符碼的盈滿與解型、表現(xiàn)元素的并置、空間的組構以及信息的游動，都需要觀眾借助綜合法來自行擇取、框選，以此組構能被自身理解的意義。它不再由劇作家來確切地賦予，而是由觀眾完成了演出價值的確立。創(chuàng)作者只是提供空間環(huán)境，并結合觀眾反饋，最后從演出情況構建出整體意義。

（三）觀演關系

蘇珊·本內特通過界定劇場演出的內在與外在框架，將文本、空間等演出本身視作內部建構，將表演成果與觀眾期待這對觀演關系劃分至作為外部文化建構。[17]1自此，戲劇分析逐步自亞里士多德的內部虛擬世界過渡至以舞臺與觀眾這一外部交流系統(tǒng)為主的劇場研究。

雅克·朗西埃曾借助“分裂”與“融合”兩種范式來分別概述布萊希特與阿爾托所代表的觀演模式，其比較核心在于觀演距離的存在與廢除；前者通過打破幻覺，使觀演邊界在注視下不斷推移，后者則在戲劇本體中舍棄觀演概念，觀者被解放，不存在被動地窺伺與優(yōu)越的審視地位。[18]2-5作為演出的后現(xiàn)代戲劇，“分裂”不僅建立在自身文本與劇場性的背離，更是體現(xiàn)在文本排演的過程中。以斯托帕德為主的后現(xiàn)代劇作家開顯了對現(xiàn)代性危機的討論，導致文本優(yōu)先于滯后的傳統(tǒng)劇場表現(xiàn)手段，這種分裂具體體現(xiàn)在演員身體、聲響、畫面等客體處在自身雙重功能的矛盾之間——它們作為客體構成了由文本這一主體宰制的戲劇劇場，不僅承繼了戲劇劇場敷演情節(jié)、再現(xiàn)幻覺的部分功能，還需要滿足后現(xiàn)代性創(chuàng)作需求，親手參與對傳統(tǒng)劇場制式的摧毀。

基于后現(xiàn)代戲劇的悖論式思維，《羅吉》以顛倒、破碎的非理性主義置換了莎劇中清晰、穩(wěn)定的秩序空間，表現(xiàn)出對于經(jīng)典瓦解的鄉(xiāng)愁式懷戀——它試圖與戲劇劇場的傳統(tǒng)劃清界限，借助文本創(chuàng)作表達后現(xiàn)代者的身份焦慮。雖然這屬于戲劇內容的內在革新，但滯后的外部形式導致依舊存留的觀演邊界不斷被文本拖拽。因此，它仍然是對布萊希特式劇場的延續(xù)，通過打破觀眾席的幻覺共情，強調與現(xiàn)實場域內外的關涉；同時又依賴舞臺上的客體元素，以構建舞臺新經(jīng)典。由此可見，后現(xiàn)代劇作家往往誤將異質性文本視作外在客體手段來拼貼互文，以充實自身。但其本質依舊是寄托在文本對話這一主體之上的戲劇劇場，未實現(xiàn)主客間符碼系統(tǒng)交融而觸動觀演關系根本。因此，對《羅吉》的分析重點，依舊處于本內特的內在框架。雖然它內部的虛擬世界開始出現(xiàn)破裂并映照現(xiàn)實生活，但依舊被文學性造就的形式分裂阻絕在內。

后戲劇劇場沒有處于作品內在的虛擬世界討論有限的觀演可能，通過解散文本，它提升了劇場內接受者的地位。帕維斯曾將伊瑟爾“隱含的讀者”概念引入劇場，并提出了“隱含的觀眾”這一說法。然而，后戲劇的觀眾不再被動地等待舞臺發(fā)出的邀請，而是主動地成為作品意義的制造者，并構成場內演出與接受的融合。對于后戲劇作品，“與其說它超越了‘再現(xiàn)’不如說它模糊了‘再現(xiàn)’與現(xiàn)實的界線”[19]，成為當下融合觀演雙方的一過性演出經(jīng)歷。

以穆勒的《機器》中第四場“瘟疫在布達戰(zhàn)役中為格陵蘭而戰(zhàn)”為例，戲劇劇場中明確的話語指向不復存在，作為舞臺說明的次要文本與人物對話組成的主要文本占取同等篇幅，任何一者都可以成為信息的發(fā)送者，以此取消了絕對、單一、定向的話語輸送。其次，戲劇劇場的次要文本不再承擔意義的輸送功能。后戲劇劇場的內在結構被敞開，演員、畫面、聲響等作為次要文本的舞臺符號不再是劇場內的陪體，大衛(wèi)·伯納德用“文字載體”取代戲劇劇場的后戲劇式“人物角色”[6]102，導致無論是穆勒還是威爾遜作品中的演員，都成為一種獨立于文本的意義載體，為審美整體而非文本意涵服務。哈姆雷特成為冷戰(zhàn)中現(xiàn)實政治的交涉者，奧菲利婭則成為邁因霍夫、厄勒克特拉等化身以宣泄女性解放等議題。不止于此，這些曾經(jīng)處于次要地位的符碼系統(tǒng)分解了話語意義，承載著瓜分自文本中的話語與行動，自如地流動于后戲劇劇場之內，成為新的話語發(fā)送者。

后戲劇的開敞造成信息載體的被解放，這些引文將劇場的外在系統(tǒng)建構為復雜的鑲嵌式網(wǎng)絡，并借助結構建構，不再依賴于曾經(jīng)亞氏幻覺劇場的內在虛擬世界。觀眾作為接受者，也是意義的生成方，開始參與、搜尋并定位這一網(wǎng)絡中隱藏的意義坐標。后戲劇觀演關系以一種促進觀眾“在場”思考的共時性、過程性經(jīng)歷，實現(xiàn)了雷曼對新型劇場的構想——它能夠自由穿梭在舞臺邊界與觀眾席之間，并驗明“作為一種‘外在交流系統(tǒng)’的劇場可以完全沒有（或者幾乎沒有）‘建立一個虛構的內部交流系統(tǒng)’而存在”[14]164的可能，“觀眾不再只是在戲劇劇場的敘事想象中不斷填補已有空白，而是積極地被創(chuàng)作者賦予劇場藝術的見證權，他們開始思考自身在劇場的意義，并中止傳統(tǒng)戲劇意義的分配與灌輸”[3]6。

值得注意的是，雷曼的后戲劇理論顯然不在于提出一種具備廣度的普適性理論。他所批駁的靶心是由文本宰制中心的演劇史，并借助延續(xù)自戲劇傳統(tǒng)的理論淵源以獲得支撐論據(jù)，從而回歸至吉森大學所創(chuàng)立的“應用劇場藝術學”（Angewandte Theaterwissenschaft）這一新型學科理念與實踐。后戲劇劇場看似瞄準的只是一種理論結果，其背后卻致力于使戲劇藝術的文本改編、空間構作以及觀演關系具備新型的表現(xiàn)形態(tài)與演繹規(guī)則，并借此重新勾勒所趨于盡頭的后現(xiàn)代戲劇，以賦予劇場藝術在當代更為融洽自如的顯豁地位。

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