特奧多·W·阿多諾 吳芷凈

摘? 要：新音樂(lè)概念中的“新”與肯定性文化互不相容，其本質(zhì)在于一種批判沖動(dòng)。新音樂(lè)最初保持著“新”與傳統(tǒng)之間的內(nèi)在張力，后來(lái)卻逐漸失去了這種張力，也失去了審美實(shí)質(zhì)性與連貫性。新音樂(lè)表現(xiàn)出了種種老化癥狀，甚至體現(xiàn)在最優(yōu)秀、主觀上最不妥協(xié)的音樂(lè)家的音樂(lè)作品中，這些音樂(lè)家多少出于文化哲學(xué)的立場(chǎng)放棄了新音樂(lè)，但仍然在一定程度上保留音樂(lè)的意義。但在新音樂(lè)的后繼者中越來(lái)越出現(xiàn)了一種妥協(xié)傾向，十二音技術(shù)在他們那里已經(jīng)不再具有批判性和實(shí)際作用，而是淪為技術(shù)化、專家化的玩物。他們嘗試對(duì)音樂(lè)加以一種整體的合理化，消除音樂(lè)中所有主體的情感活動(dòng)，將音樂(lè)素材擴(kuò)展到極端，從而將音樂(lè)推向激進(jìn)主義乃至空虛。但無(wú)論是用數(shù)學(xué)操作來(lái)實(shí)現(xiàn)純粹音樂(lè)，還是試圖通過(guò)這種整體合理化而將藝術(shù)變成一種科學(xué)或技術(shù)的做法都是徒勞的。

關(guān)鍵詞：新音樂(lè);現(xiàn)代性;合理化;素材;技術(shù)

討論“新音樂(lè)的老化”似乎是矛盾的。新音樂(lè)的本質(zhì)在于對(duì)普遍同意（Einverst?ndnis）的拒絕，其合法性則在于，為那些被日常生活的常規(guī)表面所掩蓋了的事物賦形，否則，這些事物就會(huì)被文化產(chǎn)業(yè)（Kulturbetrieb）譴責(zé)至默不作聲——新音樂(lè)也會(huì)面臨成為文化產(chǎn)業(yè)一部分的威脅。當(dāng)世界處于恐怖狀態(tài)時(shí)，新音樂(lè)就出現(xiàn)了虛假滿足的癥狀。反動(dòng)派的惡意攻擊，即經(jīng)院哲學(xué)（Scholastik）那一套已經(jīng)悄然進(jìn)入現(xiàn)代事物中，并在不知不覺(jué)中蔓延，這只有通過(guò)批判性的自我反思來(lái)應(yīng)對(duì)，因?yàn)樗呀?jīng)存在于現(xiàn)象的意義①之中。新音樂(lè)的概念與肯定性的聲音互不相容，這種肯定性也就是對(duì)現(xiàn)存事物的認(rèn)可，甚至還包括對(duì)當(dāng)下流行的“存在”概念本身的認(rèn)可。當(dāng)音樂(lè)第一次徹底懷疑這一切時(shí)，就變成了新音樂(lè)。對(duì)新音樂(lè)的英雄時(shí)代——當(dāng)時(shí)，阿爾班·貝爾格（Alban Berg）的《阿爾滕貝格之歌》（Altenberg-Lieder）在維也納首次上演，斯特拉文斯基（Strawinsky）的《春之祭》（Sacre du Printemps）在巴黎首次上演②——給觀眾帶來(lái)的震驚（Schock），我們不能像溫良的辯護(hù)者那樣，將其簡(jiǎn)單地歸結(jié)為不熟悉或疏異的緣故，相反，這種震驚是不安與混亂的結(jié)果。誰(shuí)要是否認(rèn)這一要素，而聲稱新藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)一樣美，誰(shuí)就是在傷害新藝術(shù);他們贊美的是新藝術(shù)身上它自己所不屑的東西，而新藝術(shù)只堅(jiān)定地聽(tīng)從自己的沖動(dòng)。

新音樂(lè)的老化，無(wú)非意味著這種沖動(dòng)③正在消退。它與它的理念相矛盾，因此，也失去了自己的審美實(shí)質(zhì)性（Substantialit?t）與連貫性（Stimmigkeit）。早在1927年，“音樂(lè)的穩(wěn)定化”就已經(jīng)被注意到了，這是一種無(wú)危險(xiǎn)的危險(xiǎn)，并在世界大災(zāi)難之后變本加厲。但絕不是像另一種陳詞濫調(diào)所說(shuō)的那樣，發(fā)酵的葡萄汁經(jīng)過(guò)澄清，就會(huì)變?yōu)槌墒斓奶鹁?。并沒(méi)有有效的成就與完善的杰作取代“狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)”某些信徒的過(guò)激行為。對(duì)杰作的追捧也屬于妥協(xié)主義的一部分，是新音樂(lè)所要拒絕的。如今，人們隨處可見(jiàn)的現(xiàn)代主義附庸者忘記了新音樂(lè)整體的本來(lái)面目，其音樂(lè)作品的品質(zhì)、結(jié)構(gòu)的約束力都會(huì)變?nèi)?內(nèi)在張力的減弱與形塑能力的減弱是相互關(guān)聯(lián)的，它們可能具有相同的根源。很難說(shuō)20世紀(jì)中期的創(chuàng)作在任何方面會(huì)比這樣一些作品更為出色，如《月光下的皮埃羅》（Pierrot lunaire），《期望》（Erwartung），《沃采克》（Wozzeck），還有韋伯恩（Webern）的歌曲或斯特拉文斯基與巴托克（Bartók）早期爆發(fā)時(shí)期的創(chuàng)作等。即便在此期間，作曲素材已經(jīng)被清洗掉了過(guò)去的渣滓與不均勻的殘留，并且以某種方式打開(kāi)了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男聵?lè)句的可能性。但仍然可疑的是，清洗掉一切干擾，是否就一定有利于音樂(lè)事業(yè)，而不會(huì)淪為一種技術(shù)官僚的態(tài)度？即熱衷于一致性（Konsistenz），而表現(xiàn)出過(guò)于粗暴的、強(qiáng)制性的、仇視藝術(shù)的態(tài)度。在任何情況下，素材的這些成就，對(duì)于使用這些素材的作品來(lái)說(shuō)都沒(méi)什么好處。但凡不是盲目相信進(jìn)步觀念，就不會(huì)注意不到，自20年代初以來(lái)所取得的進(jìn)步如此微小，卻失去良多，這時(shí)期的大多數(shù)音樂(lè)變得溫順，許多方面都變得貧乏。如果仍然忠于新音樂(lè)并期望能促進(jìn)它，就必須毫不猶豫地指出這一點(diǎn)，而不是讓它適應(yīng)于時(shí)代精神，卑微地肯定現(xiàn)狀。

激進(jìn)音樂(lè)也沒(méi)有像那些世代理論（Generationstheorien）①那樣，被一些不那么經(jīng)受危險(xiǎn)的音樂(lè)所取代。它也沒(méi)有愉快地回到被無(wú)調(diào)性的反叛所摧毀掉的傳統(tǒng)中去。如果想要從理論上假設(shè)這種可能性，就會(huì)像那種穩(wěn)定化的音樂(lè)一樣，毫無(wú)意義。穩(wěn)定化的音樂(lè)不過(guò)是復(fù)制過(guò)去的模式，用散亂的錯(cuò)誤音符加以潤(rùn)色而已。兩百年前對(duì)巴赫的忘卻以及易懂好記的“嘉蘭特風(fēng)格”（Galanten Stils）②的勝利，是否就像音樂(lè)史上通常記載的那樣，是一種健康反應(yīng)與積極力量？——這一點(diǎn)令人懷疑。我們要反思音樂(lè)史的進(jìn)程的話，就應(yīng)該考慮到：盡管18世紀(jì)下半葉，新的主調(diào)音樂(lè)（Homophonie）的發(fā)展為海頓與莫扎特的作品奠定了先決條件，但另一方面，也失去了鮮活的巴赫傳統(tǒng)，這給維也納的大作曲家們帶來(lái)了許多困難，或許這是他們自己作曲中的缺陷，只是現(xiàn)在才顯現(xiàn)出來(lái)。然而，可以完全確認(rèn)的是，今天的大部分音樂(lè)作品以及所謂的“音樂(lè)節(jié)”音樂(lè)，并沒(méi)有像巴赫死后那樣，為新生的原初經(jīng)驗(yàn)找到表達(dá)方式。相反，這種音樂(lè)本質(zhì)上憑靠新音樂(lè)的滋養(yǎng)，卻同時(shí)對(duì)它進(jìn)行任意管理或是疏忽懈怠，又或者是削減和歪曲它?；蛟S這里可以使用一個(gè)文學(xué)上的強(qiáng)烈類比，即卡爾·克勞斯（Karl Kraus）的《人類最后的日子》（Letzten Tage der Menschheit），其精神源頭與新音樂(lè)的精神源頭相一致?？藙谒古c勛伯格關(guān)系密切，勛伯格也常常樂(lè)于稱他為精神盟友。這部戲劇的第一版扉頁(yè)上有一張照片的內(nèi)容是，奧地利人以間諜罪處決了議員巴蒂斯特（Battisti）③：中間是一個(gè)笑得很歡的劊子手的可怕照片。這張照片以及另一張可能更恐怖的照片在二戰(zhàn)后的新版中沒(méi)有出現(xiàn)。通過(guò)這個(gè)似乎只是表面的變化，作品發(fā)生了某些決定性的轉(zhuǎn)變。在新音樂(lè)中也發(fā)生了不太明顯的類似轉(zhuǎn)變。樂(lè)音仍然是一樣的，但是創(chuàng)造其巨大的原初現(xiàn)象的那種恐懼（Angst）要素已經(jīng)被壓制了。或許這種恐懼在現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)變得如此具有壓倒性，以至于如果不對(duì)它的形象加以掩飾的話，就會(huì)令人難以忍受：承認(rèn)新音樂(lè)的老化不意味著把這種老化誤判為偶然事物。但是藝術(shù)無(wú)意識(shí)地順從這種壓制，并且將自身變成了一種游戲，因?yàn)樗呀?jīng)變得太過(guò)脆弱而不能嚴(yán)肅，從而放棄了對(duì)真理的訴求，但恰恰只有真理才能賦予它存在合法性。當(dāng)這種藝術(shù)宣稱，懸于高空的精神（Geist）要優(yōu)于低處混亂的實(shí)存（Existenz），它不過(guò)是為了自己的良心負(fù)疚（schlechten Gewissen）①找個(gè)借口。一百年前，克爾凱郭爾以神學(xué)家的身份說(shuō)，在曾經(jīng)的恐怖深淵上，現(xiàn)在架起了一座鐵路橋，乘客可以從那里舒適地看向深淵。音樂(lè)與此無(wú)異。即使這種發(fā)展背后的歷史力量過(guò)于強(qiáng)大，以至于所有的抵抗都是徒勞，但我們至少可以摧毀這樣一種幻覺(jué)：以為藝術(shù)還是它自己的樣子，以為藝術(shù)參與到文化工業(yè)中后還仍然是它所認(rèn)為的自己的樣子。

這不僅僅是所謂的追隨者與附庸者的問(wèn)題——這樣的人一直存在，但這些癥狀甚至已經(jīng)延伸到最有天賦的、主觀上最不妥協(xié)的作曲家的作品中。無(wú)可置疑的是，如斯特拉文斯基與欣德米特（Hindemith）這些人，他們或多或少地明確放棄了那些洋溢著他們青春的東西，那些曾在他們身上如此迷人的東西。他們復(fù)辟的熱望，就像某些更換了信仰的超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家的熱望一樣，出于文化哲學(xué)的立場(chǎng)完全放棄了新音樂(lè)的概念。他們沉溺于永恒音樂(lè)（musica perennis）的幻象。但即使是對(duì)于貝拉·巴托克來(lái)說(shuō)，這種傾向也是非常遙遠(yuǎn)的，在某種程度上說(shuō)，他與自己的過(guò)去保持著距離。在紐約的一次談話中，他解釋說(shuō)，像他這樣根植于民間音樂(lè)的作曲家，從長(zhǎng)遠(yuǎn)角度上看，是不能放棄調(diào)性的——這對(duì)于巴托克來(lái)說(shuō)，是一個(gè)令人震驚的聲明，畢竟他一直堅(jiān)定地拒絕一切民粹主義誘惑，且當(dāng)法西斯主義陰影籠罩歐洲時(shí)，他被迫流亡并陷入貧困。然而事實(shí)上，在他后來(lái)的作品中，如他的小提琴協(xié)奏曲，仍然算得上是傳統(tǒng)音樂(lè)，盡管不是斷斷續(xù)續(xù)地復(fù)活遙遠(yuǎn)的過(guò)去，卻也不加掩飾地延續(xù)了勃拉姆斯的路線：他晚期的、身后的杰作卻是被馴化了的，不再宣揚(yáng)具有威脅性的爆發(fā)力與不可把握性。他的作品發(fā)展具有一種奇特的回溯力。在它的光照下，即使是他的一些最激進(jìn)的作品，如《第一小提琴協(xié)奏曲》，也似乎遠(yuǎn)比它們的樂(lè)音與和弦要無(wú)害。曾經(jīng)如燎原之火的作品，最后卻像是恰爾達(dá)什舞蹈（Csárdás）②，哪怕是不加修飾的鋼琴曲《戶外》（Im Freien），今天聽(tīng)起來(lái)也像是干癟的德彪西，是一種腐朽的情調(diào)音樂(lè)（Stimmungskunst）：巴托克的守護(hù)神是李斯特的《馬澤帕》（Mazeppa）。即便是在那些曾經(jīng)的新音樂(lè)領(lǐng)袖中，一些人也沒(méi)完全符合他們自己先鋒的主張，他們的實(shí)際狀況在某種程度上說(shuō)，并沒(méi)有跟上他們的精神思想。音樂(lè)專家的素樸（Naivet?t）是造成這種狀況的部分原因，他們專注于自己的技藝（Metier），而沒(méi)有真正參與客觀精神的運(yùn)動(dòng)。社會(huì)和新音樂(lè)之間的裂痕往往貫穿于現(xiàn)代音樂(lè)家本身。雖然他們出于內(nèi)心的強(qiáng)制而承擔(dān)起這一任務(wù)，仿佛這是無(wú)可避免的，但他們自己習(xí)得的趣味卻反對(duì)它;他們的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)并沒(méi)有擺脫過(guò)去非同時(shí)性（Ungleichzeitigkeit）③的元素。一旦被過(guò)去音樂(lè)的失敗所打擊，他們就會(huì)屈服，那些因?yàn)閷?duì)舊音樂(lè)了解太少，而毫不猶豫接受新音樂(lè)的人尤為如此。

因此，新音樂(lè)的老化遠(yuǎn)比單純的反叛或是那些古典主義理想所盼望的安慰要更令人難以接受。如今，要指出新古典主義的無(wú)能已經(jīng)很隨意了;考慮到這一流派后來(lái)作品軟弱、蒼白與單調(diào)，更有才華的青年作曲家顯然也隨之誤入歧途。然而更為緊迫的問(wèn)題是要理解十二音技術(shù)的現(xiàn)狀，它現(xiàn)在正吸引著不滿者與背離既定者。勛伯格自己的疑慮也解釋了這樣一些人的態(tài)度，他們并不喜歡這種技術(shù)的流行（盡管它在今天同樣具有歷史必然性），就像他們也不喜歡卡夫卡的流行。這種做法只有在呈現(xiàn)復(fù)雜音樂(lè)內(nèi)容（否則就無(wú)法完成）時(shí)才具有其存在合法性。脫離了這一點(diǎn)，它就會(huì)墮落成一個(gè)妄想的體系。盡管新音樂(lè)，尤其是勛伯格的成就，基本上都是在十二音技術(shù)這一口號(hào)下出現(xiàn)，從而被方便地歸類。但其實(shí)，新音樂(lè)中大部分（或許質(zhì)的方面具有決定性）的作品，要么創(chuàng)作于這一技術(shù)發(fā)明之前，要么獨(dú)立于這一技術(shù)——這一事實(shí)令人困惑。勛伯格本人一直拒絕講授那些被近來(lái)的音樂(lè)市場(chǎng)偽裝成體系的東西。舉例來(lái)說(shuō)，人們可能會(huì)想到安東·馮·韋伯恩（Anton von Webern）的《弦樂(lè)四重奏第五樂(lè)章》（OP.5），它如今聽(tīng)起來(lái)仍然有如新曲，在技術(shù)上也從未被超越。這些已經(jīng)有四五十年歷史的樂(lè)章，已經(jīng)打破了調(diào)性;它們只知道人們所謂的不和諧音，但不屬于十二音。每一個(gè)不和諧音都令人戰(zhàn)栗。它們被認(rèn)為是怪異的東西，由作曲者以畏懼和戰(zhàn)栗的方式引入。就連樂(lè)曲結(jié)構(gòu)（Faktur）也是如此，我們可以看到韋伯恩是如何謹(jǐn)慎地處理它們。他只是遲疑地將每一個(gè)這樣的樂(lè)音分開(kāi)，并牢牢把握，直到窮盡它們的表現(xiàn)價(jià)值。他尊重自己的發(fā)現(xiàn)，同時(shí)也避免對(duì)這些樂(lè)音的絕對(duì)支配。這并不是韋伯恩這種溫柔的不滅威力（unverwelkte Gewalt dieser Zartheit）的最終來(lái)源?！暗谝淮巍钡牧α浚↘raft）顯然是無(wú)法保留的。只要它的效果已經(jīng)沉淀和僵化，人們就必須放棄它、超越它。但一切都取決于這樣的和弦真正擺脫了它們孤立的魔咒，并一起凝結(jié)成巨大的整體后，是否還能在其中堅(jiān)持自己，或者說(shuō)，這取決于它們是否放棄了自己的本質(zhì)，是否仿佛沒(méi)有自身意義一般地被操縱。在素材的平整化（Nivellierung）與中和化（Neutralisierung）中，新音樂(lè)的老化就顯現(xiàn)出來(lái)：它是一種激進(jìn)主義的無(wú)約束力，沒(méi)有更多的代價(jià)。在雙重意義上，沒(méi)有更多的代價(jià)：既沒(méi)有靈魂的（seelisch）代價(jià)，因?yàn)橥ㄟ^(guò)這種和弦的畏縮及其中的快樂(lè)，它們的實(shí)質(zhì)，它們的表現(xiàn)力，它們與主體的關(guān)系全都消失了;也沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的代價(jià)，因?yàn)樵诮裉?，幾乎沒(méi)有人會(huì)對(duì)所有音樂(lè)節(jié)上展示的十二音技術(shù)感到激動(dòng)，它只是作為專家的個(gè)人專業(yè)而被容忍，以不完全顯現(xiàn)的方式成為文化所必需的，并且留給了專家;沒(méi)有人在其中受到實(shí)際的挑戰(zhàn)，也沒(méi)有人在其中認(rèn)識(shí)自己，或者在其中感覺(jué)到任何有約束力的真理訴求。如果沒(méi)有它的對(duì)立面，即音樂(lè)個(gè)體的爆發(fā)性力量，十二音技術(shù)就無(wú)法被設(shè)想。即便在今天，它仍然存留在韋伯恩的早期作品中。十二音技術(shù)是把無(wú)情的鉗子，把極力想要分裂的東西緊緊擰在一起。如果它的使用沒(méi)有經(jīng)過(guò)這種對(duì)立力量的考驗(yàn)，如果它的使用沒(méi)有任何反作用可以組織，那就是浪費(fèi)。對(duì)無(wú)數(shù)當(dāng)代十二音作品的判斷是，在這些作品中，相對(duì)簡(jiǎn)單的音樂(lè)事件存在于相對(duì)簡(jiǎn)單的音樂(lè)關(guān)聯(lián)中，甚至不需要用音列技術(shù)來(lái)設(shè)立。它成為數(shù)學(xué)中所謂的方程式的超定（überbestimmung einer Gleichung）①，是一個(gè)錯(cuò)誤。

然而，一些不妥協(xié)者竭力想要在連貫性方面超過(guò)勛伯格的成就，他們最為奇特地混合了宗派主義（Sektierertum）與學(xué)院派（Akademismus）。在新音樂(lè)的偉大代表人物的作品中不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)元素，包括勛伯格本人的作品。這尤其體現(xiàn)在他的音樂(lè)語(yǔ)言中，也就是在音樂(lè)的表達(dá)特征與內(nèi)在結(jié)構(gòu)中，與已經(jīng)完全發(fā)生改變的音樂(lè)素材形成對(duì)比。這一點(diǎn)在勛伯格的歌劇片斷《摩西與亞倫》（Moses und Aron）②中粗略可見(jiàn)，此劇于幾年前在漢堡的音樂(lè)會(huì)上首演。盡管它在舞臺(tái)、文本、表現(xiàn)以及整體姿態(tài)等方面有種種純粹的音樂(lè)創(chuàng)新，但仍然忠實(shí)于音樂(lè)劇的傳統(tǒng)風(fēng)格。勛伯格的作曲方式也可以最詳細(xì)地展示這一點(diǎn)：主題構(gòu)造、展現(xiàn)、過(guò)渡、延續(xù)、張弛域（Spannungs-und Aufl?sungsfelder）以及更多其他類似概念，都與傳統(tǒng)的概念無(wú)甚區(qū)別（如勃拉姆斯式的概念），即便是他最大膽的作品也是如此?，F(xiàn)在，人們?nèi)绻粚?duì)相關(guān)音樂(lè)手段進(jìn)行最詳盡的闡釋，就很難想象高水平的作曲。但今天仍然在使用的手段都是從調(diào)性的土壤中生長(zhǎng)出來(lái)的。當(dāng)它們被轉(zhuǎn)移到調(diào)性素材上，就會(huì)導(dǎo)致某些不一致的結(jié)果，即音樂(lè)材料（Stoff）與音樂(lè)構(gòu)型（Formung）之間的斷裂。勛伯格的作曲主導(dǎo)權(quán)仍然能夠掌握這種斷裂。但是他所面臨著的、并且糾纏著青年作曲家的那種對(duì)立是無(wú)法遮掩的。他憑著自己非凡的素樸堅(jiān)守住的所有特征——如早期調(diào)性作品《第一室內(nèi)交響曲》中的某些特征保留在了后來(lái)的十二音作品《第四四重奏》中——就其功能而言，都不能簡(jiǎn)單地從它們最初的土壤中移植出來(lái)。例如，過(guò)渡的概念本身就預(yù)設(shè)了調(diào)制的和聲層次;如果剝離了其和聲部分，它就很容易簡(jiǎn)化成一種形式上的回憶。當(dāng)每個(gè)音都通過(guò)十二音程序被同樣規(guī)定，變成同樣的主題時(shí)，甚至連主題的中心范疇也很難把握;在十二音作曲中，主題在很大程度上作為舊階段的基礎(chǔ)而存在。另一方面，只有通過(guò)這些和相關(guān)的范疇，勛伯格才在十二音技術(shù)中保留了音樂(lè)的意義，進(jìn)行真正的作曲，而不只是單純的編排（Anordnung）。他在這方面的保守不是因?yàn)槿狈B貫性，而恰恰是因?yàn)閾?dān)心作曲會(huì)被手段的預(yù)制（Pr?formierung der Mittel）犧牲掉。勛伯格最近的繼承者想要輕率地解決這個(gè)勛伯格想要理性對(duì)待的二律背反，從而得出了錯(cuò)誤結(jié)論。他們故意忽略音樂(lè)意義以及對(duì)它的闡釋，勛伯格使得他們猶豫不決，讓他們以為，只要?jiǎng)h去作曲中使它成為作曲的一切成分，音調(diào)的準(zhǔn)備本身就已經(jīng)是作曲了。他們停留在抽象的否定層面，止步不前，通過(guò)尤其復(fù)雜的樂(lè)譜書(shū)寫(xiě)，展開(kāi)了虛無(wú)而快樂(lè)的旅程，這其中什么也沒(méi)有真正發(fā)生;這也可能使他們毫無(wú)拘束地串起一個(gè)又一個(gè)的樂(lè)譜。

這種發(fā)展在勛伯格的學(xué)生安東·馮·韋伯恩那里就開(kāi)始了。他后來(lái)的作品中恰恰因?yàn)榧軜?gòu)的簡(jiǎn)單性（skeletthaften Einfachheit）而難度極大，他試圖通過(guò)融合賦格與奏鳴曲來(lái)克服這一矛盾。韋伯恩最后的作品想要完全按照新材料，即十二音列，來(lái)組織音樂(lè)語(yǔ)言手段，以至于他偶爾非常接近于徹底放棄音樂(lè)語(yǔ)言手段，而把音樂(lè)還原為素材中無(wú)遮掩的過(guò)程（die nackten Vorg?nge），即音列的命運(yùn)，不過(guò)也不曾完全犧牲音樂(lè)意義。近來(lái)，一些作曲家在這個(gè)方向上追求得更遠(yuǎn)。他們的領(lǐng)袖是皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez），他是梅西安（Messiaen）與萊博維茨①（Leibowitz）的學(xué)生，是受過(guò)全面教育、極具天賦的音樂(lè)家，具有最高的形式水平，而且即便是完全摒棄主體性，他也能具備傳達(dá)的能力。他和他的弟子一心想要把任何作曲自由都看作是一種任意性，而把傳統(tǒng)音樂(lè)慣習(xí)的殘余一起除掉：事實(shí)上，音樂(lè)中的每一種主體的情感活動(dòng)同時(shí)也是一種音樂(lè)語(yǔ)言。他們主要試圖將節(jié)奏置于十二音的嚴(yán)格秩序下，最終以音程、音高、音長(zhǎng)、音響的客觀計(jì)算排序來(lái)完全替代一般的作曲;這樣一種整體合理化（integrale Rationalisierung）幾乎從未被設(shè)想過(guò)。但是這種法規(guī)的任意性僅僅是命令體系中的客觀幻象，當(dāng)它的規(guī)則不適合于音樂(lè)發(fā)展的結(jié)構(gòu)關(guān)系時(shí)這一點(diǎn)就變得明顯起來(lái)，而這些關(guān)系是規(guī)則無(wú)法從世界中消除的。僅僅是想出來(lái)的東西，總是想得太少。這背后是一種靜態(tài)的音樂(lè)表象：完全合理化所要求的嚴(yán)格的對(duì)應(yīng)與等效都建基于這樣的預(yù)設(shè)，即音樂(lè)中反復(fù)出現(xiàn)的相同元素實(shí)際上是相同的，就像在一個(gè)圖示化空間中呈現(xiàn)的一樣。這里混淆了穩(wěn)定的音樂(lè)符號(hào)與它所意指的事件。但是，只要音樂(lè)在時(shí)間中運(yùn)行，那就是動(dòng)態(tài)的。通過(guò)時(shí)間進(jìn)程，同一的變成了非同一的，就像在一個(gè)簡(jiǎn)短的重復(fù)中，非同一的又變成了同一的那樣。傳統(tǒng)的偉大音樂(lè)的結(jié)構(gòu)（Musik Architektur）正是基于此，而不是基于幾何對(duì)稱性。貝多芬最強(qiáng)大的形式效果就取決于這樣一個(gè)事實(shí)：某種重復(fù)出現(xiàn)的事物，曾經(jīng)只是作為一個(gè)主題而在那里，現(xiàn)在則作為一個(gè)結(jié)果顯示出來(lái)，從而獲得完全改變了的意義。通常情況下，之前事物的意義只有通過(guò)后面的復(fù)現(xiàn)才能創(chuàng)造出來(lái)。重復(fù)的使用可以喚起人們對(duì)從前恐怖事物的感覺(jué)，即使這個(gè)恐怖事物在這個(gè)地方根本找不到。點(diǎn)描構(gòu)成主義者②（punktuellen Konstruktivisten）不僅剝奪了他們自己真正形式樣態(tài)的可能性，而且他們沒(méi)有看到違背自己意愿建立的時(shí)間相互關(guān)系，而在紙上賦予同一的東西以完全改變了的價(jià)值。他們?cè)诩埳嫌?jì)算的安全平衡實(shí)際上并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。他們對(duì)安全性的過(guò)度需求反而破壞了他們的安全性：因?yàn)橐魳?lè)元素的平衡在靜態(tài)上是非常準(zhǔn)確的，但它卻被音樂(lè)的內(nèi)在動(dòng)態(tài)推翻了。這種平衡在實(shí)際的音樂(lè)進(jìn)程中丟失了，而它是藝術(shù)中唯一重要的事。

然而，張力的喪失不只是老化的癥狀，還可以追溯到新音樂(lè)本身的起源：如今可以觀察到的現(xiàn)象也可以投射到英雄時(shí)代。表現(xiàn)主義者勛伯格與青騎士走得很近;他、韋伯恩與貝爾格的音樂(lè)就是在那邊發(fā)表的，而康定斯基的宣言《論藝術(shù)的精神》（über das Geistige in der Kunst）同樣也包括無(wú)調(diào)性的沖動(dòng)。音樂(lè)最終想要為一種康德式的命題辯護(hù)，即，沒(méi)有感性事物是崇高的，市場(chǎng)越是把音樂(lè)貶低為幼稚的游戲，音樂(lè)就越是強(qiáng)調(diào)通過(guò)精神化走向成熟。但新音樂(lè)也必須為此付出代價(jià)，瓦萊里懷疑所有的新藝術(shù)都是如此。在新音樂(lè)中，這個(gè)代價(jià)就是它的衰老。想要從音樂(lè)素材預(yù)先給定的形式范疇與結(jié)構(gòu)中解放出來(lái)，就需要這樣一個(gè)與表現(xiàn)主義繪畫(huà)相同的預(yù)設(shè)（表現(xiàn)主義繪畫(huà)的精神化就建基于此），即任何色值本身，也就是物質(zhì)要素本身就已經(jīng)有所意指。新音樂(lè)全新的、多層次的樂(lè)音，作為表達(dá)的載體呈現(xiàn)出來(lái)。它們確實(shí)如此，不過(guò)，是以一種被中介的方式，而不是直接的。它們各自的價(jià)值，一部分取決于它們與它們所否定的傳統(tǒng)樂(lè)音的關(guān)系，它們通過(guò)這種否定把傳統(tǒng)樂(lè)音保留在記憶中;一部分取決于它們?cè)谡麄€(gè)作曲結(jié)構(gòu)中的位置，它們同時(shí)也改變了這個(gè)結(jié)構(gòu)。然而，為了它們的“新”（Neuheit），這些表現(xiàn)性品質(zhì)首先被歸因于孤立的樂(lè)音現(xiàn)象。這就是有意義的原始元素（Urelemente）的迷信起源，這些元素事實(shí)上都?xì)w因于歷史，其意義本身就是歷史的。激進(jìn)的藝術(shù)思想也幾乎沒(méi)有完全擺脫過(guò)這種迷信，很容易就滑向了它們最反感的東西，即藝術(shù)工藝（Kunstgewerbe）：冷藍(lán)色的樂(lè)音，邪惡的紅色，與藝術(shù)體操姑娘帶著的巴提卡印染花布的貴重材料沒(méi)有什么不同。包括色調(diào)音樂(lè)（Farbtonmusik）①在內(nèi)的徹徹底底的藝術(shù)工藝大約在三十年前開(kāi)始流行，早期強(qiáng)調(diào)了表現(xiàn)主義的那一面：現(xiàn)代主義（die modernistische）的一面，與現(xiàn)代性（Modernit?t）的對(duì)立。事實(shí)上，今天在點(diǎn)描音樂(lè)和整體合理化音樂(lè)的標(biāo)題下所產(chǎn)生的東西與色調(diào)音樂(lè)的東西關(guān)系太密切了：對(duì)素材的迷戀，以及對(duì)由素材制成的東西的盲目性，這是源于一種認(rèn)為素材本身會(huì)說(shuō)話的虛構(gòu)，這是一種粗糙的象征主義?？梢钥隙ǖ氖牵夭拇_實(shí)會(huì)說(shuō)話，但只是在藝術(shù)作品將其置于星叢之中的時(shí)候;正是這樣做的能力，而不僅僅是對(duì)個(gè)別樂(lè)音的發(fā)現(xiàn)，從第一天起就構(gòu)成了勛伯格的偉大之處。然而，高估素材的觀念堅(jiān)定地保持著自己的生命力，誘使人們犧牲這種能力（如果他有的話），并相信原始音樂(lè)材料的準(zhǔn)備與音樂(lè)是一體的。在合理化的過(guò)程中隱藏著一些非理性的東西，即相信抽象的材料具有意義性（Sinnhaftigkeit），這使得主體誤判了自己，而意義首先就是從他那里引出的。主體被蒙蔽了，希望這些素材可以引導(dǎo)自己從主體性魔咒中走出來(lái)。當(dāng)新音樂(lè)還活著的時(shí)候，它通過(guò)賦形能力掌握了這種幻覺(jué);而今天，它已經(jīng)落入了這種幻覺(jué)的手中，并把賦形的無(wú)力性當(dāng)作宇宙本質(zhì)性的勝利。這種情境就像復(fù)辟文學(xué)一樣，比人們所預(yù)想的還要更接近青年風(fēng)格（Jugendstil）。

然而，與此同時(shí)，音樂(lè)素材的擴(kuò)展也推進(jìn)到了一個(gè)極端。對(duì)材料說(shuō)服力的信任總是伴隨著第二種信任：相信那是無(wú)意圖的堆疊，有如初雪一般，仍然沒(méi)有主體的印記以及主體痕跡的對(duì)象化的表達(dá)慣例，這就允許了純粹的直接性（Unmittelbarkeit）。但是，如果我們不考慮調(diào)性體系的雙半音階分聲部（bichromatischen Unterteilungen）——即使是最敏銳的作曲家的聽(tīng)覺(jué)也從未準(zhǔn)確掌握它們，它們本身聽(tīng)起來(lái)就像被進(jìn)一步分割的半音，因此與新音樂(lè)建立獨(dú)立的輔助音的努力背道而馳——那么，在十二半音的調(diào)律范圍內(nèi)，新樂(lè)音的可能性幾乎已經(jīng)用盡。這并不是說(shuō)所有的樂(lè)音組合都已經(jīng)被使用了：自從解放了三和弦體系，它們?cè)跀?shù)學(xué)上的可能性實(shí)際上是無(wú)限的。但是，這里的問(wèn)題在于質(zhì)的層面，而不是量的層面。在這樣的組合中，什么被真正寫(xiě)過(guò)，什么沒(méi)有寫(xiě)過(guò)，已經(jīng)是隨機(jī)的了;空間已經(jīng)被標(biāo)示出來(lái)，沒(méi)有樂(lè)音有可能真正改變整體的聲景（Klanglandschaft）。也許這樣的改變只有在面對(duì)仍舊有效的限制時(shí)才有可能。當(dāng)后期的瓦格納將小九度和弦加到減七和弦上時(shí)，當(dāng)勛伯格在他的《升華之夜》（Verkl?rte Nacht）中使用被禁止的大九和弦中的最后轉(zhuǎn)位時(shí)，這種和弦開(kāi)啟了韋伯恩稱之為從未聽(tīng)過(guò)的聲音之海的潛能，《期待》（Erwartung）也正是在這片海上乘風(fēng)破浪。今天沒(méi)有任何一種聲音可以如此輕易地宣稱是從未聽(tīng)過(guò)的。如果一個(gè)不知足的作曲家要去尋找這樣的聲音，他就會(huì)陷入無(wú)力的境遇，如果素材不再出于強(qiáng)制而拓寬，而是為了帶動(dòng)新的刺激被篩選出來(lái)，這種無(wú)力就會(huì)出現(xiàn)。西方音樂(lè)史的調(diào)性空間似乎已經(jīng)達(dá)到絕對(duì)界限，正是這一事實(shí)直接導(dǎo)致了今天音樂(lè)激進(jìn)主義的無(wú)約束性，這種無(wú)約束性不過(guò)是廉價(jià)的冒險(xiǎn);每一個(gè)可以設(shè)想的單個(gè)音調(diào)事件都已經(jīng)是可預(yù)測(cè)的、預(yù)制的，而時(shí)至今日，已經(jīng)沒(méi)有打破這個(gè)調(diào)性空間界限的強(qiáng)烈沖動(dòng)，甚至也沒(méi)有顯示出自發(fā)聽(tīng)到調(diào)性空間以外的聲音的能力。然而，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)整體合理化的努力，本身就依賴于這種界限——這就是音樂(lè)合理化的界限——只要這些努力繼續(xù)以一個(gè)開(kāi)放的、無(wú)限的、可以馴服的表象來(lái)衡量自己，而不再有任何音樂(lè)的柵欄。因此，這些努力有一些無(wú)用的、瘋狂的東西;它適用于一種不再是混亂的混亂。現(xiàn)在是時(shí)候?qū)⒆髑芰考械搅硪粋€(gè)方向了：不是朝向單純的素材組織，而是朝向真正連貫的音樂(lè)，它所使用的素材總是除去了質(zhì)的特征（entqualifizierten）。

音樂(lè)的整體合理化中的某種東西似乎對(duì)最年輕的一代人有著強(qiáng)烈的吸引力。他們普遍嫌惡今天的一切表現(xiàn)，“點(diǎn)描”音樂(lè)的代表人物以及他們的復(fù)辟主義敵人都是如此，包括巴赫的歷史主義闡釋者或青年運(yùn)動(dòng)的集體主義陣營(yíng)追隨者。然而，將表現(xiàn)等同于浪漫主義或青年風(fēng)格的做法是錯(cuò)誤的，拒絕表現(xiàn)的做法只是聽(tīng)起來(lái)很前衛(wèi)而已。像幽魂一樣必須從音樂(lè)中驅(qū)除出去的，不是表現(xiàn)本身——否則，除了聲音運(yùn)動(dòng)形式的設(shè)計(jì)以外，什么都不會(huì)留下——而是改變的要素，表現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)要素已經(jīng)所剩無(wú)幾。這種意識(shí)形態(tài)的要素在音樂(lè)形式中未能變成實(shí)質(zhì)性的東西，仍然只是裝飾性的、空洞的姿態(tài)。現(xiàn)在需要的是，讓表現(xiàn)重新獲得經(jīng)驗(yàn)的密度，就像在表現(xiàn)主義時(shí)期已經(jīng)嘗試的那樣，但不能滿足于用非人的崇拜來(lái)替代人的崇拜的幻象。這觸及了新音樂(lè)老化的一個(gè)決定性的人類學(xué)原因：年輕人不再敢年輕了。畏懼和痛苦已經(jīng)發(fā)展到一個(gè)極端，以至于不能被個(gè)體心理控制。壓抑變成了一種必然，在拒絕表現(xiàn)的個(gè)異性（der Idiosynkrasie）背后，不是某種更高的羞恥心與自律這樣積極的東西，而恰恰是這種壓抑，它本身就與痛苦融為一體。每一種沒(méi)有在集體模式下被捕捉到的情感活動(dòng)都必然是對(duì)那些被禁止承認(rèn)的事物的一種提醒，因?yàn)樗旧砭褪潜唤沟?。在這種不穩(wěn)定基礎(chǔ)上蓬勃發(fā)展的審美客體性，與審美客體性所篡奪的約束力是最相矛盾的。然而，有太多意識(shí)與無(wú)意識(shí)的當(dāng)下?tīng)顟B(tài)進(jìn)入相關(guān)的作品中，不能把它們僅僅視作無(wú)關(guān)緊要的東西而加以否定。只是，這種狀態(tài)的內(nèi)容（Gehalt）是不真實(shí)的。這種類型的一些作品暗示了它們似乎也是連貫的，哪怕是荒謬的。但我們正在向荒謬的方向發(fā)展。這些作品在嚴(yán)格意義上是沒(méi)有音樂(lè)意義的：它們的邏輯、構(gòu)造與相互關(guān)系（Zusammenhang）都拒絕任何生動(dòng)的、聽(tīng)覺(jué)的實(shí)現(xiàn)，拒絕每一種衡量音樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)，甚至拒絕勛伯格的衡量標(biāo)準(zhǔn)。如果音樂(lè)意義的傳統(tǒng)概念是由音樂(lè)與語(yǔ)言的相似性形成的，如果新音樂(lè)的革命性作品在于它在其爆發(fā)中反抗意義，以擺脫與語(yǔ)言的任何相似性，并實(shí)現(xiàn)通常只是寬泛使用的絕對(duì)音樂(lè)概念，那么新音樂(lè)的爆發(fā)仍舊是意義關(guān)聯(lián)的契機(jī)。甚至無(wú)意義也能變成有意義的，也就是作為對(duì)意義的比較與否定，就像在音樂(lè)中，無(wú)表現(xiàn)是一種表現(xiàn)形式。但是最近的努力與此毫無(wú)關(guān)系。對(duì)于最近這些音樂(lè)來(lái)說(shuō)，無(wú)意義變成了程序，盡管有時(shí)被包裝為存在主義：存在代替了主觀意圖，它本身也變得擲地有聲。但這樣的音樂(lè)起源于抽象程序，而絕不是最初的那種音樂(lè)，而是最大限度的主觀性與歷史性的中介。但是如果它不是存在的純粹聲音，那么，純化音樂(lè)是為了什么？秩序圖式（Ordnungsschema）取代了“為了什么”，手段的組織取代了被放棄的目的。由于音樂(lè)元素的原子化處理，音樂(lè)的相互關(guān)系的概念被消解了，沒(méi)有這個(gè)概念就談不上音樂(lè)。對(duì)嚴(yán)格連貫性的崇拜也以偶像崇拜告終;素材不再是為了適應(yīng)藝術(shù)意圖而被形塑或銜接;而是它的準(zhǔn)備（Zurichtung）成為唯一的藝術(shù)意圖，調(diào)色板變成了繪畫(huà)。因此，藝術(shù)的合理化以一種不祥預(yù)兆的象征方式傾覆到混亂之中。

如果斷言音樂(lè)能夠通過(guò)其素材的合理化而進(jìn)入一個(gè)新的科學(xué)階段，那是幼稚的——藝術(shù)家經(jīng)常借此以一種業(yè)余的理智方式來(lái)為他們開(kāi)始做的事情進(jìn)行辯護(hù)。在精神的歷史中，藝術(shù)和科學(xué)的關(guān)系并非毫無(wú)張力，就仿佛伴隨著進(jìn)一步的合理化，藝術(shù)能夠變成科學(xué)并分享它的勝利?，F(xiàn)實(shí)已經(jīng)把分裂了的真理元素交給了對(duì)自然日益增長(zhǎng)的統(tǒng)治（Naturbeherrschung）①，交給了這個(gè)世界的科學(xué)化與技術(shù)化，而藝術(shù)，尤其是音樂(lè)，嘗試保存和推動(dòng)這些真理元素。這種嘗試不允許任何堅(jiān)實(shí)的無(wú)意識(shí)地帶，在電氣化的世界也沒(méi)有舒適的角落。藝術(shù)所說(shuō)的東西，哪怕也是某種否定，它本身也是世界的一個(gè)要素，服從于啟蒙的法則。如果將藝術(shù)從啟蒙的進(jìn)程中分離出來(lái)，當(dāng)作不可改變的人性與舒適的直接性的自然保護(hù)區(qū)，那只會(huì)將野蠻的資產(chǎn)階級(jí)的情感與知性的分離永久化。這個(gè)時(shí)代真正的藝術(shù)家，首先是瓦萊里，不僅服從了藝術(shù)作品的技術(shù)化，還促進(jìn)了技術(shù)化的發(fā)展;自理查德·瓦格納以來(lái)，如果沒(méi)有堅(jiān)定地吸收最全面意義上的技術(shù)元素，我們甚至無(wú)法想象整個(gè)音樂(lè)的發(fā)展。但通過(guò)這一點(diǎn)，或是通過(guò)印象派或點(diǎn)描派在繪畫(huà)中所引入的看似科學(xué)的方式，藝術(shù)都沒(méi)有成為科學(xué)或技術(shù)。運(yùn)用這些技術(shù)元素的目的，不是為了真正支配自然，而是整體而透明地生產(chǎn)意義關(guān)聯(lián)（Sinnzusammenhang）。當(dāng)這種透明讓任何東西都無(wú)法透過(guò)時(shí)，當(dāng)它不是藝術(shù)內(nèi)容的媒介而本身就是目的時(shí)，它就失去了存在合法性。瓦萊里特別強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。手段的審美合理性既沒(méi)有達(dá)到它們的數(shù)學(xué)理想，也沒(méi)有支配現(xiàn)實(shí)：它仍然是對(duì)科學(xué)程序的摹仿，是一種反映了科學(xué)至上的活動(dòng)，這只會(huì)更加突出藝術(shù)與科學(xué)的不同，證明藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)的理性秩序面前越發(fā)無(wú)力。科學(xué)性的藝術(shù)，只會(huì)是毫無(wú)意義的科學(xué)，是一種藝術(shù)工藝的類似物，無(wú)論它的組織有多么嚴(yán)格。音樂(lè)構(gòu)造的必要性，實(shí)際上也是其合理性，是與被構(gòu)造的東西也就是作曲聯(lián)系在一起的，而不是僅僅滿足于自我設(shè)定的數(shù)學(xué)規(guī)范，這些規(guī)范太容易過(guò)時(shí)了。技術(shù)超越審美領(lǐng)域（即游戲和幻象的領(lǐng)域）的意義在于這樣一個(gè)功能：減少勞動(dòng)。由于今天的藝術(shù)作品一如既往地宣稱自己是一個(gè)與實(shí)際的因果關(guān)系相區(qū)分的領(lǐng)域，所以它在這個(gè)意義上與技術(shù)無(wú)關(guān)，但哪怕是在它參與了技術(shù)的方面，它也必須實(shí)現(xiàn)自己的內(nèi)在秩序。如果藝術(shù)忘記了這一點(diǎn)，它就會(huì)變成可憐的不倫不類的東西，即在審美上是空洞的，在現(xiàn)實(shí)中是無(wú)力的，也就是盲目的業(yè)余手工藝。藝術(shù)拼命地希望在祛魅的世界中可以通過(guò)偽裝成科學(xué)來(lái)拯救自己，這種希望卻變成了藝術(shù)的不幸。它的姿態(tài)相當(dāng)于心理學(xué)上所說(shuō)的對(duì)攻擊者的認(rèn)同。機(jī)器的姿態(tài)沒(méi)有實(shí)用效果，只是在普遍的功用中突出了這種無(wú)用性，而藝術(shù)的良心負(fù)疚也來(lái)源于此，它將自己歸結(jié)為對(duì)浪漫主義的戰(zhàn)勝。埃德加·瓦雷茲（Edgard Varèse）的作品見(jiàn)證了從音樂(lè)上掌握這個(gè)技術(shù)化的世界經(jīng)驗(yàn)的可能性，而不訴諸藝術(shù)工藝或是藝術(shù)科學(xué)化的盲目信念。他是一位真正了解技術(shù)的工程師，他在作曲中加入了技術(shù)方面的內(nèi)容，不是為了使它們成為某種幼稚的科學(xué)，而是為了創(chuàng)造張力的空間，這種張力正是老化的新音樂(lè)正在失去的。他運(yùn)用技術(shù)達(dá)到恐慌效果，超越了人類對(duì)音樂(lè)手段的衡量。

同樣徒勞的是，寄希望于數(shù)學(xué)操作來(lái)實(shí)現(xiàn)純粹自在的音樂(lè)。人們認(rèn)為自己在遵循自然法則，但在宇宙中表現(xiàn)出來(lái)的物質(zhì)秩序本身已經(jīng)是人類活動(dòng)的產(chǎn)物，就像調(diào)律與八度平均律一樣。人，盲目地把一個(gè)人工制品提升到原始現(xiàn)象，并崇拜它，這就是拜物主義的真實(shí)例子。這里所暴露出來(lái)的態(tài)度，盡管是純粹的，卻有一些幼稚的地方。這是一種空虛的激情，也是老化的最嚴(yán)重癥狀。就像學(xué)校一樣，按照設(shè)計(jì)好的、異化的規(guī)則進(jìn)行，缺乏與主體的張力，但這樣就沒(méi)有藝術(shù)，也沒(méi)有真理。盡管可以肯定的是，新音樂(lè)必須讓音樂(lè)語(yǔ)言與音樂(lè)素材完全一致，但這種一致不能通過(guò)簡(jiǎn)單地廢除音樂(lè)語(yǔ)言、拋棄殘留物來(lái)實(shí)現(xiàn)——這缺乏質(zhì)的區(qū)別——也不是通過(guò)簡(jiǎn)單地在這個(gè)殘余物周圍編織成一張圖式的網(wǎng)打轉(zhuǎn)，卻不穿透它。這不禁使人想起“激進(jìn)（radikal）”的流行詞源：“空虛”（ratzekahl）”②。藝術(shù)的連貫性，也就是對(duì)作品本身義務(wù)的履行——如果沒(méi)有它，審美的嚴(yán)肅性是無(wú)從想象的——它不是為了它自己而存在，而是為了表現(xiàn)曾經(jīng)被稱之為藝術(shù)理念的東西，也就是在音樂(lè)中或許更應(yīng)該稱之為被創(chuàng)作的東西（das Komponierte）。然而在音樂(lè)中不再有被創(chuàng)作的東西，它倒退到了前音樂(lè)的、前藝術(shù)的聲音領(lǐng)域。它的一些追隨者因此嘗試了具象音樂(lè)（musique concrète）①或電子合成音樂(lè)。但到現(xiàn)在為止，電子音樂(lè)仍然否認(rèn)它自己的理念;即便它在理論上提供了所有可以想象的聲音的連續(xù)體，但在實(shí)際操作中——類似于收音機(jī)中熟悉的音樂(lè)鐵罐味兒，只是比它更加極端——這些新獲得的音色彼此單調(diào)地相似，無(wú)論是因?yàn)樗鼈兪聦?shí)上具有化學(xué)的純度，還是因?yàn)槊總€(gè)音調(diào)都是由相互連接的儀器制造的。這聽(tīng)起來(lái)就像用沃利策風(fēng)琴②來(lái)演奏韋伯恩的曲子一樣。在電子音樂(lè)中，對(duì)水平化與量化的強(qiáng)制似乎比在質(zhì)的方面上所表達(dá)的目標(biāo)更強(qiáng)。當(dāng)然，當(dāng)代的社會(huì)技術(shù)發(fā)展的狹隘與限制是否比技術(shù)本身更應(yīng)該對(duì)當(dāng)下?tīng)顩r負(fù)責(zé)，這還有待觀察。

不必?fù)?dān)心會(huì)有人反對(duì)，認(rèn)為這種音樂(lè)情境的批評(píng)會(huì)停滯在勛伯格這里，無(wú)法越過(guò)他、貝爾格與韋伯恩，反而最終為反動(dòng)派服務(wù)。在新音樂(lè)的圈子里也是如此，批判思想的闡明通常被譴責(zé)為對(duì)對(duì)手有利，因而遭到破壞。這種評(píng)論隱隱地類似于極權(quán)主義國(guó)家所實(shí)行的思想控制。危險(xiǎn)的不是被敵人加以利用的見(jiàn)解，而是盲目的辯護(hù)，它會(huì)加強(qiáng)可疑的東西，從而在實(shí)際上承認(rèn)對(duì)手的正確性。在第三帝國(guó)的干擾中斷之后，還想要回到二十年代那一套無(wú)疑是怪誕的。此外，無(wú)論如何，只有在這期間取得某種發(fā)展的時(shí)候，才可以說(shuō)是回歸。然而，這種前進(jìn)本身就是一種后退，在音樂(lè)方面，勛伯格這一代人留下了無(wú)數(shù)未盡事業(yè)。另一方面，從那時(shí)起就已經(jīng)發(fā)生的地質(zhì)轉(zhuǎn)變是如此巨大，以至于任何人都無(wú)法逃避，無(wú)論他多么認(rèn)真地想投入到一個(gè)已經(jīng)是危機(jī)四伏的時(shí)代，但與即將到來(lái)的東西相比，卻是一個(gè)天堂。但指責(zé)批評(píng)家沒(méi)有理解近來(lái)那些疏于理性闡釋的作品是難以成立的，因?yàn)楦鶕?jù)他們自己的計(jì)劃，他們不想被理解，只想被證明。③如果有人問(wèn)及某些現(xiàn)象在一個(gè)藝術(shù)作品的整體意義情境之下的功能，那就要通過(guò)系統(tǒng)的推演來(lái)回答。想象一下，就像在17世紀(jì)發(fā)生的那樣，意義可能有一天會(huì)被未來(lái)的作曲家強(qiáng)加在被新征服的音樂(lè)手段上，這確實(shí)也是一點(diǎn)安慰。在今天，一旦作品與素材已經(jīng)相互融合之后，那種先去機(jī)械性地構(gòu)想出音樂(lè)手段，然后再去尋找它的目的的做法是沒(méi)有意義的，這種做法的可能性都已經(jīng)被先天排除了。這樣的想法會(huì)使音樂(lè)語(yǔ)言與音樂(lè)素材永久分離，假如不是聲音感性材料與審美目的分離的話，新音樂(lè)的矯正也正是努力進(jìn)行如此的矯正。脫離了藝術(shù)作品的內(nèi)容，音樂(lè)素材永遠(yuǎn)不可能運(yùn)行起來(lái)：否則，就會(huì)變成野蠻。在音樂(lè)中，進(jìn)步與反動(dòng)的概念不應(yīng)該再自動(dòng)地只運(yùn)用于素材，素材顯然早已經(jīng)足夠成為音樂(lè)意義本身的進(jìn)步的承載者。當(dāng)作曲變成一種業(yè)余手藝，也就是當(dāng)主體——他的自由是一切先進(jìn)藝術(shù)的前提——被驅(qū)逐出去;當(dāng)一個(gè)暴力的外部的整體——與政治極權(quán)主義無(wú)異——獲得權(quán)力的韁繩時(shí)，進(jìn)步的概念就會(huì)喪失合法性。技術(shù)專家的頑固剝奪了表現(xiàn)的需要，它與一種事實(shí)上不再了解這種需求的精神狀態(tài)相結(jié)合，這種結(jié)合至多是被動(dòng)地反映了這個(gè)時(shí)代的宿命，而音樂(lè)認(rèn)為自己可以抵抗這種宿命。音樂(lè)沒(méi)有叫出這個(gè)時(shí)代的名字。這種音樂(lè)所能制造的最好作品就是來(lái)自某些高度發(fā)展的知識(shí)，這些知識(shí)在今天構(gòu)成了技術(shù)必然性。在這些作品中，每一個(gè)音樂(lè)小節(jié)都見(jiàn)證了音樂(lè)如果要在所有可想象的反對(duì)聲中立于不敗之地的話，應(yīng)該是什么樣子。這些正是各個(gè)流派的作品，是范式。他們以一種無(wú)形準(zhǔn)則來(lái)衡量自己，包括被允許的和被禁止的東西，而掌握這種準(zhǔn)則所需要的警惕性則都交給了作曲家。這種音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)仿佛它的唯一起源就是這樣一種恐懼，即害怕創(chuàng)作出錯(cuò)誤音符而被同派人士偶然發(fā)現(xiàn)并批評(píng)。音樂(lè)的邏輯變成了一個(gè)邏輯的諷刺畫(huà)，這當(dāng)然一開(kāi)始就隱含其中，是一個(gè)僵死的魔咒，它讓其他一切都衰退了。在第一個(gè)小節(jié)中，聽(tīng)眾就已經(jīng)無(wú)奈地感覺(jué)到，他已經(jīng)被交給一臺(tái)煉獄般的機(jī)器，它無(wú)情地運(yùn)行著，直到命運(yùn)得以實(shí)現(xiàn)，他才能松口氣。

不過(guò)，大多數(shù)年輕的十二音作曲家的要求并不高。這些年輕人不熟悉勛伯格流派的真正成就，只是掌握了十二音作曲的規(guī)則，他們只滿足于把音列當(dāng)作調(diào)性的替代來(lái)玩弄，而根本沒(méi)有真正地作曲。這觸及了一個(gè)真正的矛盾情境：新音樂(lè)本身的傳統(tǒng)消失了。諸如勛伯格、巴托克、斯特拉文斯基、韋伯恩與貝爾格甚至欣德米特等革新者都是在傳統(tǒng)音樂(lè)中長(zhǎng)大的。他們的慣用風(fēng)格，他們的批判立場(chǎng)，他們的抗?fàn)?，都是圍繞傳統(tǒng)而形成的。這個(gè)傳統(tǒng)在他們的繼承者那里卻不再是鮮活的了。取而代之的是，他們把本身就是一種批判性的音樂(lè)理想變成一種虛假的肯定性，而沒(méi)有喚起它所需要的自發(fā)性與努力。人們很難為此責(zé)備他們。作曲訓(xùn)練，尤其是在音樂(lè)學(xué)院與高級(jí)音樂(lè)學(xué)校，基本上仍然停留在傳統(tǒng)調(diào)性的水平上，鮮少為學(xué)生提供新音樂(lè)的任何嚴(yán)肅技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。因此，在尋求權(quán)威的過(guò)程中，他們依賴新音樂(lè)中最受歡迎和令人印象深刻的模式，而無(wú)法判斷在他們自己的作品中，他們是否擔(dān)得起這些模式的內(nèi)在要求，或者他們是否只是外在地摹仿它們并依賴于曾經(jīng)被證明為有效的手段，而正是這個(gè)原因，它們不再是有效的。雖然許多所謂的專業(yè)音樂(lè)家并沒(méi)有跟上，也沒(méi)有傳遞對(duì)于他們來(lái)說(shuō)仍然是陌生的東西，但是更老的傳統(tǒng)，即調(diào)性音樂(lè)，是如此破敗不堪，以至于它無(wú)法對(duì)年輕音樂(lè)家產(chǎn)生足夠影響。有理由懷疑，那些沒(méi)有掌握新的音樂(lè)素材的人也無(wú)法掌握舊的素材，他們無(wú)法創(chuàng)作出無(wú)可指摘的、帕萊斯特里納四部曲的樂(lè)章，甚至很多時(shí)候幾乎無(wú)法只是譜出一首合唱曲。還沒(méi)有進(jìn)入自由領(lǐng)域，學(xué)院派的教學(xué)優(yōu)勢(shì)就已經(jīng)喪失。

當(dāng)前的音樂(lè)批評(píng)也無(wú)所裨益。批評(píng)家和作曲家很少在同一個(gè)層面上見(jiàn)面。大多數(shù)批評(píng)家甚至比一般受過(guò)教育的音樂(lè)家更不能根據(jù)內(nèi)在的連貫性、形式的水平以及實(shí)際的能力來(lái)評(píng)判一個(gè)高要求的新樂(lè)譜。相反，他們通常會(huì)想出一些替代物，如匯報(bào)他們音樂(lè)中偶然的喜歡與不喜歡，或是提供新聞報(bào)道性質(zhì)的信息。批評(píng)家或多或少都會(huì)給出關(guān)于作品的印象、歷史、風(fēng)格與作者等一切可能性，卻不做其專業(yè)要求的名義之下要做的事——判斷，就像他們的職業(yè)名稱那樣，他們甚至做不出有爭(zhēng)議的判斷。許多人從他們的理解限制中得出他們的標(biāo)準(zhǔn)，并將一切對(duì)他們來(lái)說(shuō)不透明的東西都斥為智性的、抽象的，是紙上的音樂(lè)，而不是耳朵里的。而另一些人，他們的教育與其說(shuō)是來(lái)自實(shí)踐，不如說(shuō)是來(lái)自音樂(lè)史，他們從中汲取標(biāo)準(zhǔn)，并滿足于回憶，或滿足于從民間或青年運(yùn)動(dòng)中得來(lái)的陳詞濫調(diào)，滿足于共同體的規(guī)范，而目前的共同體狀態(tài)本身卻否定集體的肯定性的音樂(lè)。最近，許多批評(píng)家卻對(duì)自己音樂(lè)理解力的缺乏做出了過(guò)度補(bǔ)償：為了不錯(cuò)過(guò)一個(gè)新天才的誕生，他們不分青紅皂白地贊美一切可能是重要的音樂(lè)。這只會(huì)促成普遍的迷失，進(jìn)而生產(chǎn)出了一種音樂(lè)文化大雜膾。溫和現(xiàn)代主義可憎的理想流行了起來(lái)，在傳統(tǒng)與“新”這二者之間促成了兩邊都成問(wèn)題的妥協(xié)方案。新的音樂(lè)手段，被掏空了它的意義，在無(wú)止境的重復(fù)中被腐蝕成迅速衰弱的刺激。幾乎沒(méi)有人留心實(shí)現(xiàn)作品的獨(dú)特性這一義務(wù)，但是音樂(lè)創(chuàng)造如果要從一切給定的形式中解放出來(lái)，就必然需要這種不可重復(fù)性。大多數(shù)作曲家不會(huì)承諾點(diǎn)描手法，而滿足于進(jìn)一步地發(fā)展巴托克、斯特拉文斯基和欣德米特等作曲家所建立的各種類型的作品，卻沒(méi)有認(rèn)識(shí)到這些類型并沒(méi)有定義一個(gè)可以在其中完全運(yùn)行的空間，唯一重要的是專門創(chuàng)造新的類型或者新的特色。另一方面，分散的、新的手段使得傳統(tǒng)手段也陷入了混亂。在這種混亂的情況下，一種普遍語(yǔ)言（Allerweltssprache）被賦予了美德，在這種語(yǔ)言中，準(zhǔn)文學(xué)效果，特別是一種毫無(wú)根據(jù)的廉價(jià)諷刺占據(jù)首位。偽理智與文化政治的精通（Versiertheit）代替了藝術(shù)實(shí)現(xiàn)。擺出傳統(tǒng)姿態(tài)的音樂(lè)不再是實(shí)質(zhì)性的，甚至在技術(shù)上也不再存在，與音列工程師的技法相比毫無(wú)優(yōu)勢(shì)。這樣的音樂(lè)不過(guò)是讓自己和追隨者都更舒適一些罷了。

所有這些內(nèi)在的審美傾向恰恰與整個(gè)社會(huì)的審美傾向一致，盡管這兩個(gè)領(lǐng)域之間的調(diào)解并非在每一點(diǎn)上都是透明的。社會(huì)不僅僅是從外部影響藝術(shù)家，而且也監(jiān)管他們——盡管在這一點(diǎn)上已經(jīng)足夠——它同時(shí)也帶來(lái)了個(gè)體性與客體精神的形式，這是藝術(shù)家自己的本質(zhì)或非本質(zhì)（Wesens oder Unwesens）。如果一個(gè)人認(rèn)為自己是強(qiáng)大的，那是因?yàn)樗闹黧w性缺乏客體的約束力，他將這種客體性的破壞歸咎于事實(shí)上不再存在的主體性優(yōu)勢(shì)，就好像客體性是減法、省略成分的結(jié)果，只不過(guò)是一種剩余物。然而，一切審美客體性都經(jīng)由主體能力為中介，把一個(gè)事物（Sache）完全地帶到自己身邊?？陀^主義如此虛榮地認(rèn)為自己沒(méi)有虛榮心，如此輕易地認(rèn)為自己在道德上是更高的，自以為是地把它的支持者的缺陷看得很重。它在誘人的意識(shí)形態(tài)上茁壯成長(zhǎng)，認(rèn)為人們只需要屈從于壓倒性的、無(wú)意義的存在，以共享一個(gè)可靠的宇宙（verbürgten Kosmos）。但是，非存在本身（nichtexistenten Selbst）的克制是一條太舒服的道路，這在今天所謂的禁欲主義所帶來(lái)的東西中是很明顯的。新音樂(lè)的老化在這方面的癥狀就是自由的萎縮、個(gè)體的瓦解，無(wú)助的、解體的個(gè)體肯定、認(rèn)可、重復(fù)著這些癥狀。在這一點(diǎn)上，激進(jìn)分子——他們把自己交給了他們錯(cuò)誤地看作物質(zhì)內(nèi)在規(guī)律的東西，并熱情地刪掉自己——與那些爬到舊傳統(tǒng)的廢墟中去的人或是捏造出一個(gè)超個(gè)體認(rèn)可的審美領(lǐng)域的人之間有著致命的相似，而這個(gè)藝術(shù)狀態(tài)實(shí)際上只是符合衰弱的膽怯的個(gè)體的理想。沒(méi)有人真正地冒險(xiǎn);所有人都在尋求庇護(hù)所。極權(quán)主義國(guó)家所采取的殘酷措施，過(guò)度控制的音樂(lè)與將一切都攻擊為頹廢與顛覆的偏差的措施，都具體證明了在非集權(quán)主義國(guó)家發(fā)生的不太明顯的事。面對(duì)如此嚴(yán)重的傷害，沒(méi)有什么比說(shuō)教更愚蠢的了。一個(gè)無(wú)法掩飾的原始事實(shí)是，今天，音樂(lè)和大眾之間的疏離已經(jīng)對(duì)音樂(lè)本身產(chǎn)生影響，以至于嚴(yán)肅音樂(lè)家的物質(zhì)生存也受到了嚴(yán)重威脅。他們被迫創(chuàng)作妥協(xié)的作曲，而鑒于這種異化不可避免，這些作品本身必須變得無(wú)力和虛假。韋伯恩與貝爾格甚至在他們自己那個(gè)時(shí)代都生存困難。由于他們祖國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展遲鈍，他們才得以維持生活，因?yàn)檫@些國(guó)家仍然是前資本主義的，那些沒(méi)有交換價(jià)值的活動(dòng)才得以鉆了空子。當(dāng)貝爾格不可能在德國(guó)繼續(xù)演出之后，他生命的最后幾年窮困潦倒。任何不愿意把新音樂(lè)的老化看作是文化史上的一個(gè)章節(jié)的人，都必須把它與人們真正的痛苦聯(lián)系在一起。他們的恐怖——如特奧多·?？藸枺═heodor Haecker）所說(shuō)——不僅僅是他們不再被允許表達(dá)自身的狀況。今天，像貝爾格或韋伯恩這樣的藝術(shù)家?guī)缀鯚o(wú)法度過(guò)這個(gè)冬天。如果有這樣的藝術(shù)家，他們要么不得不配合，以某種方式學(xué)會(huì)服從命令，要么領(lǐng)導(dǎo)一幫被蒙蔽的弟子，在抗議集體化的同時(shí)，成為第二個(gè)似乎不那么可疑的集體化的人質(zhì)。

目前，音樂(lè)力量的癱瘓所表征的是，這個(gè)過(guò)度管理的世界中所有自由倡議的癱瘓。過(guò)度管理的世界不會(huì)容忍任何東西停留在它之外，或至少不會(huì)將這些東西作為一種對(duì)立要素整合進(jìn)來(lái)。如果想要變得更好的話，所有這一切都必須被毫無(wú)保留地揭示出來(lái)。這是否會(huì)有任何好處也是值得懷疑的;因?yàn)榫拖袼兴囆g(shù)一樣，音樂(lè)從其立足點(diǎn)出發(fā)，就已經(jīng)不太能嚴(yán)肅對(duì)待審美問(wèn)題了。自從歐洲的災(zāi)難發(fā)生后，文化繼續(xù)存在于城市之中，就像被炸彈意外炸毀的房子或是用摻水的材料修補(bǔ)起來(lái)的房子一樣。沒(méi)有人真正相信“文化”了，精神的脊梁已經(jīng)斷裂，那些對(duì)此不聞不問(wèn)、若無(wú)其事的人就只能蠕動(dòng)，而不能直立行走。今天所創(chuàng)造的唯一本真性（authentisch）的藝術(shù)作品必須是這樣的作品，它們?cè)谄鋬?nèi)部組織中以充分的駭人體驗(yàn)來(lái)衡量自己，除了勛伯格和畢加索，幾乎沒(méi)有人能夠依靠自己的能力做到這一點(diǎn)。即便如此，那種寧愿放棄藝術(shù)，也不愿意讓它以任何方式為當(dāng)代現(xiàn)實(shí)服務(wù)的認(rèn)真態(tài)度本身，可能只是一種變相的適應(yīng)方式：服從于現(xiàn)存的事物，而不超越它已經(jīng)普遍存在的實(shí)踐精神。就像今天，一切藝術(shù)如果不想自己變得愚蠢，就必須在一定程度上有負(fù)疚之心。在一個(gè)需要藝術(shù)來(lái)矯正的世界里，要廢除良心負(fù)疚是錯(cuò)誤的，它關(guān)乎著所是（was ist）與真實(shí)（Wahren）之間的矛盾、生活慣例與人性之間的矛盾。想要重新獲得藝術(shù)抵抗的力量，就必須不畏懼：客體的、社會(huì)所要求的東西現(xiàn)在被保留在完全無(wú)望的孤立狀態(tài)中。只有一個(gè)準(zhǔn)備獨(dú)自工作的人，不靠任何妄想的法律和必然性來(lái)支持自己，或許才會(huì)被賦予更多東西，而不是反映無(wú)望的孤獨(dú)。

*? 本文原題Das Altern der Neuen Musik，譯自特奧多·W·阿多諾：《阿多諾全集》（第14卷），法蘭克福：蘇爾坎普出版社，2003年版，第143—167頁(yè)。內(nèi)容為阿多諾在1954年斯圖加特新音樂(lè)周上所發(fā)表的演講。摘要、關(guān)鍵詞為譯者另加。原文無(wú)注，本譯文腳注均為譯者注，標(biāo)注為“英譯注”的注釋譯自英譯本《阿多諾：音樂(lè)論筆精選》，理查德·雷佩特評(píng)注，蘇珊·H·格里斯佩等譯，伯克利：加利福尼亞大學(xué)出版社，2002年版，第180—202頁(yè)。

①? 原文為Sinn des Ph?nomens，英譯本譯作the works themselves（作品本身），可以作為一種解讀方式，意指新音樂(lè)作品自身已經(jīng)包含著需要加以批判的要素。

②? 它們分別上演于1912年與1913年?！⒆g注

③? 英譯本將這種沖動(dòng)翻譯解釋為批判性的沖動(dòng)（critical impulse）。

①? “世代理論”最早由卡爾·曼海姆在1928年的論文中提出。在他看來(lái)，人們受到青年時(shí)期社會(huì)歷史環(huán)境（尤其是他們積極參與的重大事件）的顯著影響，這些共同經(jīng)驗(yàn)會(huì)形成一個(gè)社會(huì)群體，反過(guò)來(lái)又影響下一代人。

②? 詞意為華麗的。18世紀(jì)形容雅致、優(yōu)美風(fēng)格的術(shù)語(yǔ)。指如J.C.巴赫、斯塔米茨父子和莫扎特早期喜歡使用的風(fēng)格。

③? 卡爾·克勞斯在戰(zhàn)爭(zhēng)期間寫(xiě)下這部關(guān)于一戰(zhàn)的宏大諷刺悲劇《人類最后的日子》，并于1922年完成。該劇由序幕和五幕內(nèi)容組成，大約有500個(gè)或虛構(gòu)或真實(shí)的人物，真實(shí)人物包括奧地利皇帝、最后一位德國(guó)皇帝以及保羅·馮·興登堡（Paul von Hindenburg）等。這部長(zhǎng)達(dá)800頁(yè)的戲劇場(chǎng)景發(fā)生在歐洲各地，包括城市（維也納、柏林），山頂甚至水下的潛水艇。切薩雷·巴蒂斯特（Cesare Battisti，1875-1916）是一名奧地利記者，他創(chuàng)辦了《人民》（Il Popolo ）期刊，在其中抨擊了奧地利的獨(dú)裁統(tǒng)治。他在戰(zhàn)爭(zhēng)期間加入了反奧勢(shì)力，被奧地利人打傷、俘虜并以反叛罪處死?！⒆g注

①? 或譯為壞良心、良心譴責(zé)，包括原罪、懲罰、懺悔、怨恨等良心的否定性反應(yīng)。

②? 一種匈牙利舞曲，音樂(lè)具有吉卜賽人狂放不羈的情趣，最先使用恰爾達(dá)什舞蹈作為藝術(shù)創(chuàng)作主要素材的作曲家是李斯特。

③? 非同時(shí)性（Ungleichzeitigkeit），是恩斯特·布洛赫創(chuàng)造的一個(gè)概念，表達(dá)的是資本主義現(xiàn)代化進(jìn)程中在社會(huì)領(lǐng)域中產(chǎn)生的時(shí)間滯后或不均衡的時(shí)間發(fā)展。

①? 在數(shù)學(xué)中，如果方程數(shù)多于未知數(shù)，則該方程式被認(rèn)為是超定的（überbestimmung）。

②? 這部歌劇的三幕中只有前兩幕是完整的（1930—1932）?！⒆g注

①? 勒內(nèi)·萊博維茨（1913—1972）在20世紀(jì)30年代初與勛伯格、韋伯恩、拉威爾一起學(xué)習(xí)。他指揮了第二維也納學(xué)派成員的新作品。二戰(zhàn)之后，布列茲立即成為他的學(xué)生?！⒆g注

②? 點(diǎn)描最初是繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)（修拉和后印象派的其他藝術(shù)家用純色的、單個(gè)的點(diǎn)代替混合顏色的作法），后來(lái)被音樂(lè)評(píng)論家借用，用來(lái)描述段落中的音符好像是一個(gè)個(gè)的“點(diǎn)”而不是旋律的樂(lè)句，如韋伯恩的音樂(lè)作品。

①? 色調(diào)音樂(lè)發(fā)展了聲音和顏色之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，這是20世紀(jì)初的一個(gè)重要運(yùn)動(dòng)。如勛伯格在他的《幸運(yùn)之手》（Die glückliche Hand，1910-1913）中，規(guī)定了演出時(shí)舞臺(tái)投屏的顏色。——英譯注

①? 支配自然（Naturbeherrschung）是一種主要來(lái)自近代西方思想史的觀念，即隨著人類歷史上對(duì)自然特性和規(guī)律迅速增長(zhǎng)的知識(shí)積累，人們?cè)絹?lái)越多地利用科學(xué)技術(shù)對(duì)自然進(jìn)行統(tǒng)治、管理。

②? Ratzekhal是radical的口頭用語(yǔ)，從詞源上看，由radikal（激進(jìn)）加上Ratze（大鼠）與kahl（光禿禿）三個(gè)詞轉(zhuǎn)換而來(lái)，意為（情緒上的）完全空無(wú)，徹徹底底，一干二凈。阿多諾此處意指，只是通過(guò)廢除音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)的這樣一種“激進(jìn)”，注定會(huì)陷入“空虛”，變得什么都沒(méi)有。

①? 這是皮埃爾·舍費(fèi)爾（Pierre Schaeffer）對(duì)他自己在1948年于他的著名實(shí)驗(yàn)室中所創(chuàng)作的音樂(lè)的叫法。具象音樂(lè)（Musique concrète）是由錄制的聲音（如火車和大海的聲音）構(gòu)成，與“抽象音樂(lè)”相對(duì)，后者即表現(xiàn)在紙上音樂(lè)?！⒆g注

②? Wurlitzerorgel，沃利策為美國(guó)知名的管風(fēng)琴品牌。

③? 英譯本將此處翻譯解釋為“因?yàn)檫@樣的音樂(lè)推理只是想要在數(shù)學(xué)上得到證明，而不是想要被理解”（because such musical reasoning wants only to be demonstrated mathematically， not understood），僅供參考。

譯者簡(jiǎn)介：吳芷凈，華東師范大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)在讀博士生，主要研究方向?yàn)槲鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)與美學(xué)理論。