【摘要】武俠片作為華語電影最具亮點(diǎn)的類型片，其中所體現(xiàn)的武俠“世界觀”和文化“文本”一直難以被西方觀眾所接受，《臥虎藏龍》的橫空出世補(bǔ)全了武俠片在國際上的短板，但其實(shí)存在“消解”文化的嫌疑，而且李安導(dǎo)演的作品也不具備工業(yè)可復(fù)制性?！秳τ辍返姆踩税嫖鋫b“世界觀”與之截然相反，兼顧中西方元素的同時(shí)也為后現(xiàn)代商業(yè)仿制提供了一種可能性。本文以全球化進(jìn)程中伴隨而來的“去國界化”特征為角度，探討當(dāng)文化“文本”以電影為媒介進(jìn)行“視域融合”時(shí)如何講好中國故事。

【關(guān)鍵詞】全球化;《臥虎藏龍》;《劍雨》;視域融合

中圖分類號(hào)：G241? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2022.11.078

1. 武俠主題的選取與解構(gòu)

俠客自古以來就是獨(dú)樹一幟的存在，俠客精神與西方的騎士精神一樣都代表著自由和反抗，兩者都是社會(huì)文化空間當(dāng)中能夠代表民族性內(nèi)核的話語。2000年上映的電影《臥虎藏龍》是根據(jù)原著小說改編而來，這部新武俠藝術(shù)片填補(bǔ)了最佳外語片的空白。2010年上映的電影《劍雨》是根據(jù)《劍俠傳》和《聊齋志異·偷桃》改編而來的，值得注意的是楊紫瓊在出演《臥虎藏龍》之后的第十年再度現(xiàn)身武俠片的熒幕舞臺(tái)。通過這兩部影片可以看出江湖不僅僅是打打殺殺還可以是奇幻的想象和充滿煙火氣息的市井街道。

《臥虎藏龍》以“青冥劍”為敘事線索講述了江湖俠客李慕白、俞秀蓮等已經(jīng)出世的俠客，通過他們之間的愛恨情仇投射出根植在中華民族無意識(shí)心理結(jié)構(gòu)中的萬丈武俠豪情，并且撩撥著中國觀眾內(nèi)心深處隱藏的民族性和武俠夢(mèng)。李安導(dǎo)演在重構(gòu)武俠夢(mèng)的同時(shí)不僅滿足了東方人對(duì)武俠的認(rèn)知，還在一定程度上迎合了西方人所認(rèn)為的文化“文本”。影片在影像世界中所呈現(xiàn)的文化“文本”對(duì)于接受者和創(chuàng)造者來說是可以互通的，是突破文化藩籬之后所形成的全球文化空間，是中西方觀眾在解讀武俠電影時(shí)進(jìn)行“視域融合”的空間。

《劍雨》講述了“羅摩遺體”引發(fā)的無數(shù)次刀光劍影，無數(shù)個(gè)江湖俠客因?yàn)檫z體的再生功能而趨之若鶩。殺手細(xì)雨在這場(chǎng)爭(zhēng)斗當(dāng)中取得遺體，并且受到秒僧陸竹點(diǎn)撥之后化身為曾靜與江阿生相愛，然而江湖并不是來去自由，另一場(chǎng)爭(zhēng)斗正在悄然醞釀。同樣是武俠主題，不同于李安的奇幻構(gòu)建，蘇照彬?qū)а輨t是用水墨畫的包容承載了醇厚的民族文化，將俠義塑造得更加圓潤(rùn)與平凡。影片中沒有任何“景觀式”的大場(chǎng)面取而代之的是細(xì)雨綿綿的江南小鎮(zhèn)，武俠人物也沒有橫空飛行，所有鏡頭呈現(xiàn)的都是寺廟、石橋、市井小道以及扁舟等代表山水意境的符號(hào)。中國的山水畫使充滿血腥的江湖變得溫情浪漫，英雄和俠義也在這種情況下被解構(gòu)為平凡人對(duì)世俗的種種追求，從而營(yíng)造出了一個(gè)“家”的整體意象?！秳τ辍樊?dāng)中的“豆腐皮”無疑是戳動(dòng)觀眾內(nèi)心的關(guān)鍵，也將心系天下的江湖大俠完全轉(zhuǎn)化為迫切想要?dú)w隱于“家”的普羅大眾。如果說李安導(dǎo)演是在模糊文化背景之上使武俠精神更具有“尚新”特征，那么蘇照彬?qū)а輨t是在“封建性”文化當(dāng)中挖掘出了適合所有接受者的“視域空間”。家自古以來都是所有人心靈的歸宿，在這個(gè)意義上重新解構(gòu)武俠精神無疑拓寬了接受者的接受領(lǐng)域，同時(shí)也使得影片中的俠義精神不同以往的武俠片中仗劍走天下的霸氣與逍遙，而是帶著一種渴望回歸平淡的山水精神。

2. 淡化國別：《劍雨》與《臥虎藏龍》的全球化特征

2.1 創(chuàng)新形式：凡人版武俠“世界觀”的浮現(xiàn)與全球化武俠藝術(shù)片的形成

武俠電影作為類型電影最能凸顯出中國的文化特征，但同時(shí)電影藝術(shù)作為第七藝術(shù)同樣受到時(shí)代和地域的影響。不同時(shí)代的有不同的電影風(fēng)格，不同地域的觀眾對(duì)待同樣電影的接受程度也大不相同。由于不同國別文化歷史演進(jìn)具有獨(dú)立性，“武俠”一直以來都被鑲嵌在中國的文化內(nèi)部，致使西方難以理解真正的武俠“世界觀”。西方觀眾對(duì)于內(nèi)功運(yùn)行、劍氣外放、飛檐走壁等一系列超現(xiàn)實(shí)元素充滿迷惑與不解，但正是武俠電影中的這些元素按照“中國式蒙太奇”的排列方式組成了奇特的武俠“世界觀”。這樣的武俠世界使西方觀眾陷入好奇和不解的兩難境地，并且由于真正的武俠早已根植于中華民族的集體無意識(shí)當(dāng)中，所以西方觀眾的武俠“世界觀”在中西方文化差異的影響下一直都是殘缺的狀態(tài)。

《劍雨》是蘇照彬?qū)а?，吳宇森監(jiān)制的電影作品，通過它向西方觀眾秀出了別樣的武俠世界。不同于傳統(tǒng)的“景觀式”武俠大片，《劍雨》以細(xì)雨云潤(rùn)無聲的方式展現(xiàn)了凡人版的武俠“世界觀”。隱世大俠的身影歷來都被翠綠的竹林、縹緲的山峰以及世外桃源等一系列程式化地點(diǎn)所牢牢框死，從來沒有想到過俠客竟然是游走于市井之間討生活的凡夫俗子，更沒有發(fā)現(xiàn)江湖居然就隱匿在普羅大眾之中。電影當(dāng)中黑石組織的連繩綽號(hào)彩戲師，他表演雜耍之余還會(huì)逗笑那些同行小輩，但當(dāng)轉(zhuǎn)輪王的信號(hào)刺破黑夜之時(shí)他便是黑石組織的四大殺手之一。除此之外，還有“面點(diǎn)師”雷彬是眾殺手中唯一娶妻的角色，他最大的愿望就是做出煮不爛的面條，甚至還想和妻子離開京城開一間面館。不同于傳統(tǒng)意義上不食人間煙火的大俠，《劍雨》中所有的人物普通人的一面都被無限放大，拉近觀眾與大俠之間距離的同時(shí)也補(bǔ)全了武俠“世界觀”凡人的一面。

不同于《劍雨》的藏巧于拙，李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》以勢(shì)如破竹的姿態(tài)包攬了2001年的眾多奧斯卡大獎(jiǎng)。這部電影本身就充滿了全球化特征，演員陣容是以楊紫瓊和周潤(rùn)發(fā)為首的華人演員、導(dǎo)演李安更是兼具了中西方文化的華裔導(dǎo)演、在資金上面還吸納了外國資本以及影片的剪輯方式也借鑒了好萊塢的模式，使武俠電影開拓了一個(gè)新紀(jì)元。這種全球化武俠藝術(shù)片不同于以前一味強(qiáng)調(diào)民族身份認(rèn)同的武打片，這標(biāo)志著武俠類型片已經(jīng)徹底擺脫了以李小龍為主的武俠電影時(shí)代。武俠藝術(shù)片不再是男主角用功夫打敗對(duì)手的老套路，故事的主題也不是弘揚(yáng)主旋律，而是站在全球化的視角上拓寬了電影的受眾群體。以《臥虎藏龍》為界，民族主義渴求的武俠時(shí)代逐漸消逝，好萊塢框架下的全球性取代著原先鮮明的民族性，功夫電影中的種族正脫離歷史與國家政治的嚴(yán)肅意義，以一種無害與溫和的展示途徑消解著過往武術(shù)電影中令人不安的沖突。

2.2 武俠西行：好萊塢元素的借鑒

像《劍雨》《臥虎藏龍》這類全球化武俠藝術(shù)片相繼出現(xiàn)之時(shí)，好萊塢這座龐然大物的影響也越發(fā)明顯，借鑒好萊塢電影的制作模式日益成為主流。無論是影片所呈現(xiàn)的精神內(nèi)涵還是制作方式上，都不可避免地進(jìn)行了“西化”。

在精神內(nèi)涵上，兩者都有別于傳統(tǒng)武俠電影的“俠義”，反而突出了精神世界具有現(xiàn)代感的一面。《劍雨》當(dāng)中每一個(gè)都沒有當(dāng)俠客的心，他們只有對(duì)世俗的追求。細(xì)雨作為殺手被秒僧陸竹點(diǎn)化頓悟禪機(jī)之后，再也不愿意身處江湖的喧囂，而是獨(dú)自找尋神醫(yī)李鬼手以換臉的方式祈求開啟一段新生活。葉綻青同樣作為女性追求的卻不是歸隱而是肉欲，片中最大的反派轉(zhuǎn)輪王千方百計(jì)地想要得到羅摩遺體也只是和彩戲師一樣求得最普通的身體健康。影片凸所顯出來的愛和欲，清晰地反映了普通人的精神訴求與隱士大俠口中的行俠仗義簡(jiǎn)直是差之千里。但是真正的武俠世界距離我們太過遙遠(yuǎn)，因此主觀臆測(cè)帶來的世界具有一定的假定性，容易使我們陷入思維定式的誤區(qū)?！杜P虎藏龍》之中的玉嬌龍就是突破“俠義藩籬”走出來的新俠客，但是以此用教條主義否定片中俠客的身份，則過于盲目了?，F(xiàn)代武俠作品，尤其是香港新武俠之后的作品早就擺脫了純粹的對(duì)俠義、責(zé)任、任務(wù)、義務(wù)的強(qiáng)調(diào)而走向人文性與現(xiàn)代性，現(xiàn)代的人道主義精神在高度山也超越了傳統(tǒng)武俠中的道德。李安導(dǎo)演塑造了一個(gè)虛幻但靜下心來又能感受到的東方武俠世界，他在影片中著力淡化中國文化封建性的一面，從而試圖彌合中西方文化之間的鴻溝。

在制作上，《臥虎藏龍》不僅借用西方好萊塢經(jīng)典敘事方式迎合西方觀眾的口味，而且表現(xiàn)了西方觀眾喜歡的欲望和理性主題。這一點(diǎn)在《劍雨》當(dāng)中也有體現(xiàn)，孫照彬?qū)а菀晕鞣匠Ｓ玫呐砸暯莵磉M(jìn)行敘事的同時(shí)還加入了西方電影當(dāng)中的一些情節(jié)元素，試圖讓全球觀眾找到一個(gè)接受共同點(diǎn)。影片中的女性不再是男性的附屬品，而是癡情的女俠。當(dāng)細(xì)雨變成曾靜之后，她只想要生活得平靜，內(nèi)心也有彌補(bǔ)過往所犯下錯(cuò)誤的沖動(dòng)，甚至想要踏上尋愛之路。不做殺手的日子里她把江阿生和家放在首位，種種行為完全與四海為家的江湖不合，導(dǎo)演這樣的安排在瓦解固有遐想的同時(shí)也讓江湖更具有人文精神。在影片中無論是買豆腐皮還是夫妻之間的閑言碎語，都向觀眾呈現(xiàn)出了一幅真正超脫于江湖之外的愛情畫卷，江湖也在女性主義的透視下變得具有爛漫色彩。秒僧陸竹死之前愿意化身為石橋，受風(fēng)吹日曬五百年只為求得少女從橋上路過，而曾靜正是因?yàn)檫@句話才跳出過去、現(xiàn)在以及將來的困惑，在被張阿生的愛意所感動(dòng)之際勇敢求婚。

《劍雨》男女主角分別找到神醫(yī)李鬼手換臉的情節(jié)設(shè)定，還有他們各自真實(shí)身份的隱瞞，都帶有一定的好萊塢元素?？赡苁怯捎趨怯钌O(jiān)制的原因，《劍雨》當(dāng)中借鑒了由吳宇森指導(dǎo)，尼古拉斯·凱奇主演的電影《變臉》當(dāng)中的劇情。不同于凱奇的高科技變臉，武俠電影的變臉體現(xiàn)出的是地地道道的中國文化，影片中神醫(yī)李鬼手采用“云南蟲蠱”的方式進(jìn)行變臉，在讓西方觀眾感受到中國文化奇特的同時(shí)，也找到了中西方觀眾接受的共同點(diǎn)。關(guān)于江阿生和曾靜同為殺手的身份，與《史密斯夫婦》也極為相似。這樣俗套的身份設(shè)定不僅沒有損害觀眾的觀影熱情，反而在一定程度上緩和了接受者在解讀不同文化“文本”時(shí)所受到的文化傳統(tǒng)的制約，從而能夠使導(dǎo)演和觀眾進(jìn)行完美的“視域融合”。在這個(gè)時(shí)候就不存在海德格爾所認(rèn)為的“生存時(shí)間性”，文化帝國主義所認(rèn)為的各個(gè)國家的相互獨(dú)立性也不攻自破，當(dāng)中國式的變臉進(jìn)入西方文化之中時(shí)并沒有“凍結(jié)時(shí)間”，反而補(bǔ)充了西方固有的生存方式。

2.3 全球化的消解特性

《臥虎藏龍》只屬于李安導(dǎo)演的獨(dú)創(chuàng)，這樣奇幻的新武俠電影實(shí)際上在某種程度是在消解中國文化的精神內(nèi)涵。影片當(dāng)中大量使用了電腦特技和套路式的打斗技巧，而且影片通過快速剪輯將武俠、人性、哲學(xué)等一系列想要表達(dá)的東西進(jìn)行壓縮力圖將文化變成快餐餅干，以便于西方觀眾更快捷地接受新的中國身份新武俠電影《臥虎藏龍》的出現(xiàn)一方面象征著去歷史化、非嵌入性的文化產(chǎn)品的出現(xiàn)，這種文化輸出雖然在武俠電影走向世界平臺(tái)的過程中起到了投石問路的作用，但是另一方面也意味著原來根植于民族深處的獨(dú)特性正在一步步淡化。再看《劍雨》所有的武打場(chǎng)面都盡顯飄逸之美，這種飄逸不是如水中撈月一般不可得，而是觸手可得。曾靜的辟水劍如臂驅(qū)使，每每舞劍之時(shí)便有泉水叮咚之聲繚繞雙耳，片中人物的內(nèi)心就是在這如同山水畫似的畫面中一點(diǎn)一滴地建構(gòu)起來?？v觀影片沒有一處是不切實(shí)際的打斗，俠客每一次輾轉(zhuǎn)跳躍都有借力點(diǎn)，而且細(xì)雨和陸竹在破廟之中打斗武戲堪稱經(jīng)典。兩個(gè)人過招絲毫沒有停頓之感，每一次身影的交錯(cuò)都拳拳到肉，更令人驚訝的是秒僧陸竹還以四句禪語點(diǎn)化四十一路辟水劍法的缺陷。風(fēng)雪聲中夾雜著悠悠劍鳴，這樣的畫面將中國山水畫的意境與俠義巧妙結(jié)合，比起“景觀式”的畫面更能凸顯文化內(nèi)涵。誠然，這種對(duì)中國文化的深度挖掘雖然擺脫了“海派文學(xué)”一味將西方現(xiàn)代性體驗(yàn)進(jìn)行盲目遷移的行為，使中國的文化符號(hào)也從不“文明”、不“現(xiàn)代”的語境中剝離出來，但是缺少了對(duì)受眾群體已經(jīng)形成的期待視野的照顧，難免會(huì)形成文本誤讀的情況。

3. 身份認(rèn)同：全球化語境下《劍雨》與《臥虎藏龍》所形成的視域空間

在全球化時(shí)代下，異質(zhì)文化與本土文化不可避免的通過特定媒介進(jìn)行交互式演進(jìn)，從而形成了一個(gè)包含同源與異質(zhì)的社會(huì)文化空間，在這個(gè)空間中應(yīng)運(yùn)而生的視域空間對(duì)于接受者來說則是一個(gè)“棱鏡體”。

一方面，《臥虎藏龍》以奇幻的東方武俠形象出現(xiàn)在西方接受視野之中，這種新的武俠身份實(shí)質(zhì)上是帶著迎合西方武俠“世界觀”的目的而被解構(gòu)出來的，文化“文本”也在這種情況下被淡化和消解。另一方面，正是因?yàn)槲鞣浇邮苷咚^賞的是被過濾之后的文化傳統(tǒng)，所以新武俠電影進(jìn)行文化輸出的過程中才完美地把握了“文本”被解讀時(shí)創(chuàng)造者和接受者所共有的“視域融合”。當(dāng)創(chuàng)造者以幫助接受者擺脫文化背景的桎梏為目的創(chuàng)造時(shí)，文化“文本”雖然摒棄了過往同質(zhì)性的缺點(diǎn)但也喪失了一定的文化主體地位，所以無論何時(shí)都要明晰“我們是誰”并且以“文化共同體”的角度積極對(duì)抗符號(hào)暴力。《劍雨》雖然沒有入圍最佳外語片的花名冊(cè)，但卻讓將要迷失在全球化進(jìn)程當(dāng)中的武俠電影有了一絲喘氣的機(jī)會(huì)。在當(dāng)今多元共存的世界棋盤之上接受者與創(chuàng)造者期待已久的風(fēng)向標(biāo)并沒有如期顯現(xiàn)，例如《劍雨》這樣試圖塑造中國故事中典型形象的影片也至少是杯水車薪，在某種程度上說它與《臥虎藏龍》所造成的影響大致相同，都是一種彌合文化沖突的一種可能性。

武俠電影的“西進(jìn)”之路在全球化時(shí)代還面臨著諸多不確定因素的影響，文化沖突伴隨著時(shí)代的洪流也不可避免的越來越劇烈，如何講好中國故事也成為了當(dāng)今電影最重要的難關(guān)。面對(duì)世界文化的無序亂流，講好中國故事意味著和諧無害的理性交流空間已經(jīng)支離破碎，創(chuàng)造者和接受者不期而遇的“視域空間”是不切實(shí)際的。我們需要站在更高的起點(diǎn)上，謀求本源文化與異質(zhì)文化共存的戰(zhàn)略性文化策略，在此過程中要有積極走出去的心態(tài)、深入挖掘中國傳統(tǒng)文化的決心、凸顯人民視角意識(shí)以及紅色基因所帶來的家國情懷。

參考文獻(xiàn)：

[1]白曉偉.《劍雨》：從山水意境解讀江湖武俠的精神意蘊(yùn)[J].電影評(píng)介，2017（17）：25-27.

[2]劉姿君.當(dāng)"東方造夢(mèng)"碰撞民族話語——全球化語境下電影《臥虎藏龍》的跨文化傳播探析[J].視聽，2021（11）：82-83.

[3]董岳.武俠的"西進(jìn)"——談《劍雨》的武俠片國際化之路[J].劍南文學(xué)（經(jīng)典教苑），2011（11）：171+173

作者簡(jiǎn)介：陳耀祖，河南平頂山人，河南大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生在讀，研究方向電影藝術(shù).