【摘要】深入探討波蘭斯基電影的隱喻式反思風格的形成、各階段電影的文本形式與文本內容、對現(xiàn)實虛構電影與現(xiàn)實主題深度思考，能更好地揭示波蘭斯基電影人性主題，豐富電影創(chuàng)作理論，指導電影創(chuàng)作實踐，繁榮電影行業(yè)，促進電影業(yè)的發(fā)展。

【關鍵詞】波蘭斯基;電影;人性主題

中圖分類號：G241? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2022.11.075

羅曼·波蘭斯基作為當代著名導演常常被冠以“犯罪大師”、“人性大師”等稱號，目前對于波蘭斯基及其影像的研究成果非常豐富，從不同的影片、不同的側面剖析了波蘭斯基影像的各個角度。但是正如波蘭斯基自述：“人們對我有太多不準確的評價，太多的誤會，太多的中傷和誹謗，以至于那些不認識我的人對我人格產(chǎn)生一種完全錯誤的印象?！焙芏鄬τ诓ㄌm斯基影像所傳達的人性本質深度剖析的研究，試圖通過其生平經(jīng)歷來尋找其影像主題的來源，并將其人生遭遇對于電影的影響無限放大。而事實上，我們細讀波蘭斯基的電影文本，不難發(fā)現(xiàn)，波蘭斯基的影像所蘊含的思想深度并非來源于其生平的苦難經(jīng)歷，而來源于他電影主題之下的人性本質的深度思考，也是成就波蘭斯基電影藝術性的主要源泉，換句話說，主題決定了波蘭斯基電影的思考方向。因而，探索波蘭斯基電影的藝術本質，應從其電影文本的主題思考出發(fā)，從內容到形式的高度落差中探索波蘭斯基電影的藝術魅力和人性思考。深入探討波蘭斯基電影的人性探索與反思、電影主題的文本內容和文本形式、波蘭斯基電影的深度反思和藝術反思，進一步揭示他電影文本內容之上所傳達的思考藝術。

1. 波蘭斯基電影的隱喻式反思風格的形成

與同時代電影大師的作品相比，波蘭斯基電影的顯著特點是內容與形式并行，這也使得他的電影看起來并不那么離經(jīng)叛道，而他趨于極致的戲劇張力和露骨的極端影像表達又讓他的電影看起來像是時代的叛逆者。其最大的特點便是將對主題的反思建構于高密度的戲劇性之上，換句話說波蘭斯基的電影是將影像內部的喜劇張力作為其藝術思考的表現(xiàn)方式。波蘭斯基從短片《笑顏》（1957）開始，便開始嘗試在戲劇化的高度落差中嵌入其社會思考和社會意識。這一嘗試在其1960年的短片《胖子和瘦子》中得以實現(xiàn)，影片將人的自我意識和人的奴性思維物化到人與人的沖突，實際上影片的內容通過胖子對于瘦子的奴役轉折來構建戲劇沖突，沖突的主體是瘦子眼中的理想世界與現(xiàn)實世界，在其戲劇內容之上嵌入的是作者對人性個體的存在思考：人的奴性意識與自我滿足意識，在這部短片中，瘦子對于胖子的奴役的對抗與和解所體現(xiàn)出的是人的自我滿足意識。波蘭斯基短片里的敘事空間并不是有形的自然空間或社會空間，而是由戲劇張力和戲劇性在觀看者的精神層面營造出來的想象性空間，在這樣的敘事空間里，其大部分影片并不是建立在內容本身的敘事邏輯上，將觀眾本身的觀看主體轉變成想象性的客體，通過想象性客體與觀看主體的參與性倒置，傳達其自我存在意識。通俗的說，就是導演利用觀眾的想象空間，讓觀眾不再只是影片的被動接受者，而是調動其想象參與其中，在想象的幻滅中，強化自我意識和自我存在的反思?！稛簟罚?959）中玩具屋子里的一切被大火燒毀的結尾意味著作為欲望載體的想象空間被徹底摧毀;《胖子和瘦子》中瘦子最終在胖子周圍插滿花朵意味著想象空間的個體對抗與現(xiàn)實妥協(xié);《兩個男人和衣柜》（1958）中，兩個男人作為城市空間的闖入者，觀眾的想象空間會隨著敘事推移而產(chǎn)生城市空間與闖入者的和解，而事實上，他們遭受到的刁難與排擠意味著人與空間交流的失敗，由觀看者心理期待與內容的落差映射的是人與現(xiàn)代城市空間的自我封閉意識;影片《兇手》（1957）中，觀眾主體的窺視欲望被當作影片當中殺手獵殺的真正目的，因而影片在觀眾幻想意識別獵殺的一瞬間結束，留給觀眾的是意猶未盡的虛無。

雖然說波蘭斯基的短片讓世界第一次見識到了這位年輕導演的才華（1960年《胖子與瘦子》獲得5項國際大獎），但是與長片創(chuàng)作不同，“波蘭斯基的短片創(chuàng)作無疑是在相對自由的環(huán)境中進行的，因為此時他還不需要更多地考慮資本和票房，因此能自由自在地雕琢他的電影趣味?！币舱腔诙唐e累的影像風格，波蘭斯基的電影長片尤其注重主題的闡釋和深度解讀?！拔译m不能確定當時的作品是否可以稱之為象征主義或超現(xiàn)實主義，但至少形式上是具有超現(xiàn)實主義色彩，可超現(xiàn)實主義影片卻并非一定要像我的影片那樣承載哲學思想或觀念?！笨梢哉f，波蘭斯基的電影從其第一部長片《水中刀》開始，便把主題與觀念并行的創(chuàng)作理念根植于其電影創(chuàng)作當中，雖然波蘭斯基的電影長片風格多變，影像極致露骨，但是在其影像的形式與內容之間，觀看者作為影視傳播媒介中的客體，總能在其落差中覓得其影片的主題與觀念的思考進而引發(fā)觀看客體的二度思考和多維度解讀。波蘭斯基曾在北京電影學院的創(chuàng)作座談中談到：“保證故事的連貫，堅持片長、行為與時間的統(tǒng)一原則。我非常喜歡另一個原則，并希望能找到恰當?shù)闹黝}?！睂τ诓ㄌm斯基的電影來說，主題意味著電影作者本人的思考，因而波蘭斯基對于其電影從劇本創(chuàng)作階段便開始介入，以便能夠在電影的劇本階段，就能達到其藝術表達需要。

2. 波蘭斯基電影各個階段電影的文本形式與文本內容

波蘭斯基的電影藝術源自他多變的電影風格和極端影視文本的戲劇張力所帶來的藝術哲思。首先是電影風格，波蘭斯基的電影風格是以極端戲劇性作為電影語言的內容外延，配合之前所提到的觀眾主體倒置的藝術表現(xiàn)張力將基于現(xiàn)實的思考與反思融入電影形式中。從波蘭斯基的電影創(chuàng)作年表看，我們大致可將其分為1.波蘭時期（1955-1962）;2.歐洲時期（1963-1967）;3.美國時期（1968-1977）;4.重返歐洲時期（1979-1999）。波蘭時期可以算是波蘭斯基戲劇性風格的形成時期，在這一時期，他一直不懈嘗試將其所學到的電影語言運用到其短片的文本內容當中。以1955年至1961年創(chuàng)作的短片以及其處女作《水中刀》為代表，多元的短片風格嘗試讓電影語言成為他性思考的表達方式，這一時期的作品并未明確界定其超現(xiàn)實主義或象征主義，但已體現(xiàn)了形式主義和象征主義影片的思想觀念。波蘭斯基的歐洲時期主要拍攝影片《漂亮騙子》（1964）、《厭惡》（1965）、《荒島驚魂》（1966）、《吸血鬼的舞蹈》（天師捉妖1967）?？偟膩碚f，在巴黎結識編劇杰勒德·布拉齊后創(chuàng)作的電影以恐怖、驚悚為文本的表現(xiàn)媒介，揭示了現(xiàn)實空間與人的關系極不平等的不對等性對于人性本體的摧殘，這種摧殘和不對等招致的是人性的生命尊嚴在生存艱難中逐漸幻滅的過程，人性的本質暴露于這個過程當中，對于觀眾而言，影視文本和文本內容溝通的是人性與自我意識反思的橋梁。《厭惡》《荒島驚魂》《吸血鬼舞蹈》等影片用不同電影語言風格進行嘗試，奠定了他多變極致的充滿邪惡氣息的電影人性反思風格。其中，《荒島驚魂》延續(xù)了其處女作《水中刀》的封閉空間的集中戲劇性建構特點，把人物放置在一個極端密閉的空間，以強有力的戲劇張力穿插人物關系與矛盾張力。同時《荒島余生》，封閉的戲劇空間所帶來的高度戲劇張力融合與《水中刀》類似，形成的是極不穩(wěn)定的觀眾內心體驗。雖然這部影片的構思和詩化影像內涵不及《水中刀》所形成的藝術造詣，但無疑對他的電影風格形成具有不可否定的意義。人們對于這三部影片的認識統(tǒng)一為驚悚片，在細節(jié)上，這三部影片存在著由思想形式到文本內容上的本質差別。而這三部影片亦可視為他后期風格的三種不同詮釋。《荒島驚魂》代表的是現(xiàn)代性的封閉空間影像的視覺造型;《厭惡》則形成了波蘭斯基電影的對于心理壓迫心理控制的直接描述;《吸血鬼的舞蹈》屬于異類式驚悚片的表現(xiàn)嘗試。這一階段他的電影建構并非完全獨立生長于他的經(jīng)歷，亦完全隔絕與世界電影的交流。有人說，波蘭斯基電影所形成的強戲劇構架是脫離意大利新現(xiàn)實主義和法國新浪潮的異類存在。但是，細讀波蘭斯基電影對于現(xiàn)實與人性的深度內涵，可以說，他是將其現(xiàn)實主義思考用極端戲劇化的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出來?？梢哉f他的電影既離不開電影語言的極端戲劇性表達，也離不開對于現(xiàn)實的冷峻靜觀。在他的回憶錄中，波蘭斯基是這么描述其早期電影風格的：“在熟悉的環(huán)境中尋找描寫恐怖的靈感?！边@一風格隨著他后期電影的多元化風格延續(xù)。如果說《水中刀》的現(xiàn)代性電影起點讓世界認識了波蘭斯基，那么歐洲時期的影片創(chuàng)作，讓波蘭斯基以不同的電影語言嘗試認識了世界，正是由于其戲劇性建構和影片的現(xiàn)代性心理性，為波蘭斯基的好萊塢階段提供了藝術與商業(yè)游走的多元生存空間。歐洲電影人才的好萊塢移民為好萊塢帶去了茂瑙、劉別謙、比利懷爾德、希區(qū)柯克，也在1968年為好萊塢帶去了波蘭斯基，與前述導演不同，波蘭斯基來到好萊塢的時代正是美國社會文化動蕩顛覆的年代，翻盤憤怒掙扎成為這一時代的文化符號，這一時代的美國處于顛覆和信任重建的大環(huán)境下，波蘭斯基電影的現(xiàn)代化文形式和富含深度反思的內容，無疑是這個年代所需要的電影形態(tài)。同年波蘭斯基創(chuàng)作熱映恐怖片《魔鬼圣嬰》，作為標準意義上的恐怖片運用空間恐懼鉤織的技法，繪制出一副熟悉環(huán)境所制造的心理驚悚空間，并將內化的精神恐懼外化為反文化的恐怖外延，進而將心理驚悚的電影表現(xiàn)力推向極致?！赌Ч硎搿纷尯萌R塢認識了波蘭斯基，但是由于其家庭遭遇，波蘭斯基短暫地回到歐洲，期間拍攝了《麥克白》（1971）《什么？》（1972）盡管這兩部電影并未獲得影評人和觀眾的認可，但是1974年的《唐人街》趨近極致的電影風格讓用撲朔迷離的劇情和低調的電影語言控制讓這部電影充滿濃郁的黑色電影味道，在這部電影當中，波蘭斯基把一貫的對于人性欲望的質疑寓于暴力死亡的恐懼中，詩意與血腥并存的電影配合象征人性灰暗的影調，讓這部電影自始至終流露著陰郁的絕望氣質。《唐人街》的成功讓波蘭斯基達到這一時期的巔峰，但延續(xù)其心理驚悚的《怪房客》所營造出的病態(tài)、荒誕的電影敘事空間探討人與極端環(huán)境的不對等和無力的狀態(tài)，這一時期的波蘭斯基形成了其標識性的極致風格。1977年，波蘭斯基逃離美國，進入其電影創(chuàng)作的第三個階段：重返歐洲階段。離開美國定居巴黎的他在1979年《伯爵家的苔絲》改編作品《苔絲》的成功中再一次被推向世界影壇的中心，盡管這部史詩級作品差一點因為波蘭斯基堅持對于英國四季的拍攝而擱淺，但是不得不否認的是，這部電影一反他一貫極致的電影風格和多變的電影形式思考，以寫實的筆調將苔絲對于命運的無盡抗爭和幻滅娓娓道來，在詩意化的幻滅結尾中，留給觀眾的是對于苔絲命運同情之后的女性主義反思。《苔絲》滿載榮譽的背后，波蘭斯基卻陷入創(chuàng)作的低谷，這一低谷從1980年持續(xù)至1990年，期間僅指導了舞臺劇《莫扎特》（1981）和商業(yè)影片《驚狂記》（1988）。經(jīng)歷了十年沉淀的波蘭斯基在90的法國推出其極致的人性墮落和情感欲望幻滅的影片《苦月亮》，這一影片雜糅了其封閉空間三角關系建構的特點，把人的極致欲望和逼近定點的暴力釋放融入影片，使之成為一部兼具美感、敘事性、思想性于一體的情色片。其后的《不道德的審判》和《第九道門》前者延續(xù)了波蘭斯基慣有的封閉空間與人性貪婪、人性欲望的探討，在電影語言的表現(xiàn)力層面《不道德的審判》的黑色氣質發(fā)揮到了極致;后者則延續(xù)了波蘭斯基驚悚片一貫的心理恐懼建構，將人性的評判建置于心理恐懼之后的脆弱心理的感性判斷。進入二十世紀，波蘭斯基乘著《鋼琴家》的成功繼而推出了《霧都孤兒》（2005）、《幽靈》（2008）、《影子寫手》（2010）、《殺戮》（2011）和《穿著裘皮的維納斯》（2012），從電影的文本內容和文本風格來看，這幾部電影各有不同，既有延續(xù)其驚悚風格的《影子寫手》，亦有封閉空間愛來高度集中的戲劇張力的作品《殺戮》和《穿著裘皮的維納斯》，但是從電影語言的角度來說，他的創(chuàng)作在這一時期淡化了電影語言的豐富表達，取而代之的是靜觀世界的人性與主題思考。拿《鋼琴家為例》，電影的每一個鏡頭直擊觀眾的靈魂深處，導演似乎是一個置身事外的觀察者，褪去了花哨的鏡頭和光影，以寫實的筆調將一個富含思考的主題以故事內容的張力表達出來?！叭藷o法擺脫作為個人欲望和環(huán)境犧牲品的命運。正如波蘭斯基自己所言，電影創(chuàng)作者不需要在一部影片中表明他的道德立場，甚至必須讓好人失敗?！痹偃纭洞┲闷さ木S納斯》，影片更是完全回歸到劇場這一封閉空間，放棄電影語言造型功能的同時，把電影文本高度集中的戲劇性作為其藝術表現(xiàn)的工具，借助觀看主體與客體的反復倒置，把影片的欲望主題發(fā)揮得更加淋漓盡致。

總的來說，波蘭斯基的各個電影階段形成了波蘭斯基不同文本類型的藝術反思，其文本內容類型大致可分為驚悚、黑色、詩意寫實三個類型，其建構于文本內容之上的文本形式則致力于一個有目的的主題思考，或是人性極端處的人與人的關系或人與環(huán)境的關系，或是充滿詩意氣息的悲劇意識。波蘭斯基電影之所以為人們所關注，其豐富多變的影像內容與極端內容所引發(fā)的對于人這一本體的深度思考缺一不可?！拔译m不能確定當時的作品是否可以稱之為象征主義或超現(xiàn)實主義，但至少形式上是具有超現(xiàn)實主義色彩可超現(xiàn)實主義影片卻并非一定要像我的影片那樣承載哲學思想或觀念?！辈荒芊裾J的是，波蘭斯基電影所彌漫的恐怖、驚悚與黑色氣質亦是波蘭斯基電影的重要外化符號。

3. 現(xiàn)實虛構電影與現(xiàn)實主題深度思考

從字面意義上看，現(xiàn)實虛構電影指的就是以虛構情節(jié)塑造表達來自現(xiàn)實的深度反思的電影表現(xiàn)形式。與超現(xiàn)實主義電影和表現(xiàn)主義電影不同，虛構現(xiàn)實電影往往不帶有任何道德立場，虛構電影的形式僅作為現(xiàn)實思考和現(xiàn)實反思的傳播媒介。與現(xiàn)實主義電影不同，虛構現(xiàn)實電影的表現(xiàn)形式更為極端，以極致的虛構促使觀看者反思現(xiàn)實?，F(xiàn)實虛構電影的藝術張力往往建立于形式和內容的巨大落差，在這樣的落差當中混淆觀看者的觀看主體與思考對象。從內容上看，現(xiàn)實虛構電影的敘事方式與傳統(tǒng)敘事電影和新好萊塢時期電影敘事風格類似，但是現(xiàn)實虛構電影在進行影視敘事造型的同時，更加強調觀眾心里空間塑造，在這個空間，觀眾既是觀看者，亦是現(xiàn)實反思的參與者，在這個心理空間內，觀眾往往將極端戲劇性所帶來的現(xiàn)實反思作用于自己身上，從自身經(jīng)歷和對現(xiàn)實的理解與導演主題思考疊加，形成結果多元的二次解讀?，F(xiàn)實虛構電影打破原有的現(xiàn)實主義反思、影像內容本體、觀眾接受主體三者的關系，通過影像內容和形式的極端性，讓觀眾在極端的形式和內容中既是主體接受者，也是電影心理空間建構的參與者。因而現(xiàn)實虛構電影更加側重于主題的深度提煉，甚至可以說，虛構現(xiàn)實主義是以電影的藝術語言解構現(xiàn)實并加以風格化重組的電影形式。

波蘭斯基的電影同米開朗基羅安東尼奧尼的電影一樣，具有強烈的現(xiàn)實虛構電影的特點。其電影中充斥著人性存在面對殘酷現(xiàn)實空間壓榨時抗爭的無力，并借由此揭示人性存在于現(xiàn)實空間的極不對等性。在影片《苔絲》和影片《鋼琴家》中，這種人性存在的被扭曲現(xiàn)實所壓制，形成人性本質的扭曲，進而暴露人性自身的弱點。波蘭斯基的電影的戲劇性往往建構于一個虛擬的想象空間之上，換句話說，波蘭斯基的電影環(huán)境往往不是以現(xiàn)實空間為基礎的，而是以一個虛構出來的敘事空間承載影片的敘事內容，在內容之上所蘊藏的深刻反思。其電影有很強的戲劇化建構，一方面波蘭斯基善于運用封閉空間所形成的戲劇張力將人性本質中丑惡、卑劣的一面最大程度地曝露在觀眾面前，打破觀眾原有的價值觀構建，進而讓觀眾直面已瀕臨崩塌的價值觀，在影片所塑造的心理空間中進行反思進而重建對于社會與人性的認識。另一方面，波蘭斯基熱衷于建立自己風格化的電影語言，通過極致風格化的電影語言讓極端的戲劇性游走于真實與虛幻之間。但是這樣的真實與虛幻的游離并不會讓影片顯得晦澀難懂，反而讓觀眾不必在意何處是現(xiàn)實空間，何處是想象空間，讓觀眾的好惡代替導演自身的道德立場。盡管波蘭斯基在訪談中表示，其影片創(chuàng)作正逐漸趨于淡化電影語言的狀態(tài)，影片《鋼琴家》的電影內容也趨向寫實化的情感表達。但是細讀《鋼琴家》電影文本的局部時，不難發(fā)現(xiàn)，電影仍然運用了許多波蘭斯基所擅長的封閉空間戲劇性建構。德國人和波蘭人分別作為故事中的闖入者和受影響者，不斷縮小的居住空間可以其相互影響的結果。因而這部影片從形式上看，仍屬于波蘭斯基一貫的現(xiàn)實虛構電影，其反思意義和思想深度都隨著空間和事件的開放而被隱藏。

總的來說，波蘭斯基的電影總是游走于商業(yè)電影和藝術電影之間，無論是其商業(yè)電影還是藝術電影，所呈現(xiàn)出來的社會反思與人性反思，都借由視覺的壓抑和內容的扭曲變得極端化，通過電影的敘事空間極致化所形成的心理反思空間借由象征、暗喻、抽象、戲劇化、超現(xiàn)實等橋梁與電影本身相關聯(lián)，用可見的現(xiàn)實空間思考不可知的精神空間，借由不可見的精神空間反思可見的現(xiàn)實世界，波蘭斯基的電影總像是一面扭曲心理的鏡子，讓觀眾從中看到極端扭曲的人性與社會的不平等性，再透過這種不平等，去反思自己所處的社會與人性。

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[4][法]羅曼波蘭斯基著.喇培康譯.波蘭斯基回憶錄[M].北京新星出版社，2008年，第403頁.

作者簡介：荀俊欽，云南曲靖人，曲靖師范學院音樂舞蹈學院助教、碩士研究生，從事影視創(chuàng)作研究.