趙偉

我國(guó)新詩(shī)（即與舊體詩(shī)相對(duì)的白話新詩(shī)）開(kāi)始出現(xiàn)于五四時(shí)期，并隨著歷史的發(fā)展而不斷發(fā)展。郭沫若、聞一多、艾青是從其開(kāi)創(chuàng)時(shí)期到四十年代初期的新詩(shī)發(fā)展道路上的三座里程碑。他們各自代表了新詩(shī)發(fā)展的三個(gè)重要階段，對(duì)新詩(shī)的成熟作出了劃時(shí)代的貢獻(xiàn)。從創(chuàng)作方法上看，從郭沫若到聞一多再到艾青，標(biāo)示出新詩(shī)的主流從初期的革命浪漫主義向革命現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)化，從詩(shī)的形式上，又標(biāo)示著新詩(shī)從自由體詩(shī)到新的格律詩(shī)再到自由體詩(shī)的螺旋發(fā)展過(guò)程;而在思想內(nèi)容上，三位詩(shī)人都是偉大的愛(ài)國(guó)者。在他們各自所處的歷史時(shí)期，抒發(fā)了對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)之情，渴望祖國(guó)新生、振興的拳拳之心，唱出了時(shí)代的最強(qiáng)音，無(wú)論痛苦與愉快，歌頌與詛咒，憤懣與希望，那跳動(dòng)著的愛(ài)國(guó)心是相同的，是永恒的。

郭沫若是五四時(shí)期新詩(shī)開(kāi)創(chuàng)者的代表。雖然在他之前，胡適等人已經(jīng)在嘗試新詩(shī)的創(chuàng)作（胡適的《嘗試集》為中國(guó)新詩(shī)大廈奠定了第一塊基石）在理論上提倡“詩(shī)體的大解放”，但其詩(shī)作還未脫舊詩(shī)的窠臼，還屬于“嘗試”初創(chuàng)階段。直到郭沫若《女神》中的詩(shī)的陸續(xù)發(fā)表這才使新詩(shī)以一種嶄新的、名副其實(shí)的形象出現(xiàn)在現(xiàn)代詩(shī)壇上，它以全新的精神和形式為“五四”時(shí)期的白話新詩(shī)取得強(qiáng)力突破，確立了《女神》開(kāi)一代詩(shī)風(fēng)的歷史地位，從而成為中國(guó)現(xiàn)代白話新詩(shī)的奠基作。郭沫若是中國(guó)新詩(shī)史上首出的大膽而又成功的革新家，他以全然創(chuàng)新的形式和博大魁偉的思想內(nèi)涵，在中國(guó)綿延幾千年的詩(shī)歌史上掀起了一場(chǎng)大革命。

《女神》貫注著強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)精神，充滿對(duì)舊中國(guó)的反抗、叛逆和對(duì)新中國(guó)的渴望，詩(shī)人自述 ：“五四”以后的中國(guó)，在我心目中就象一位很蔥俊的有進(jìn)取氣象的姑娘，她簡(jiǎn)直就和我的愛(ài)人一樣。我的那篇《鳳凰涅槃》便是象征著中國(guó)的再生。‘眷念祖國(guó)的情緒’的《爐中煤》便是我對(duì)于她的戀歌。 從《女神》這些年輕的女郎。更生的鳳凰等形象上人們不難看到詩(shī)人對(duì)于祖國(guó)的深沉眷念與無(wú)限熱愛(ài)。其中，尤其是《鳳凰涅蟹》，可謂《女神》之精華。他借鳳凰自焚前的歌唱，對(duì)朽敗的舊世界作了極真切，極沉痛的描繪，傳達(dá)出一個(gè)古老民族覺(jué)醒時(shí)一深刻的悲憤。又借“涅槃”后的鳳凰的生歌，對(duì)經(jīng)過(guò)再造的理想中的新中國(guó)予以熱情的禮贊。在此，愛(ài)國(guó)主義和除舊布新的叛逆精神有機(jī)的融為一體，洋溢著鮮明的時(shí)代氣息，特別顯示反抗精神的，還有那沖決一切羅網(wǎng) 、破壞一切舊物的強(qiáng)悍形象《天狗》。詩(shī)人馳聘想象，運(yùn)用象征的“夸張”的甚至荒誕的手法，塑造了一個(gè)要將身通上一切的光與能通通釋放出來(lái)的飛奔、狂叫、燃燒的“天狗” 的形象，聽(tīng)到了一種驚世駭俗的絕叫，這有力地表現(xiàn)了詩(shī)人張揚(yáng)自我，尊崇個(gè)性，以自我內(nèi)心為本位，代表當(dāng)時(shí)覺(jué)醒的青年年一代發(fā)出的要求個(gè)性徹底解放的強(qiáng)烈呼聲，也傳達(dá)出了作者民主主義的新意識(shí)，在《女神》中他寫(xiě)下了下了一系列贊美自然的詩(shī)篇，如《地球，我的母親》等，由贊美自然進(jìn)而贊美超越自然的人的力量，如《我是了偶像拜者》，贊美二十世紀(jì)人物質(zhì)文明，如《筆立山頭展望》他將輪船煙囪吐出的黑煙，譽(yù)為朵朵“黑色的牡丹”，是“二十世紀(jì)的名花。在《日出中》把太陽(yáng)也看做“二十世紀(jì)底亞坡羅”的“摩托車(chē)前的明燈”將科學(xué)進(jìn)步和社會(huì)的發(fā)展聯(lián)系起來(lái)，表現(xiàn)了時(shí)代的要求。

《女神》對(duì)舊世界的破壞和反抗，對(duì)于新世界的熱烈追求和向往，構(gòu)成了它的革命浪漫主義的基礎(chǔ)。它在藝術(shù)上強(qiáng)烈地主觀熱情的抒發(fā)，奇特的構(gòu)思和瑰麗的想象，華贍豐美的語(yǔ)言，無(wú)不表現(xiàn)了浪漫主義的特色。在形式上，郭沫若也有大膽的創(chuàng)造。他不追求整齊劃一的形式，想怎么寫(xiě)就怎么寫(xiě)，務(wù)求充分表達(dá)自己的內(nèi)在熱情。他曾說(shuō)，“形式方面我主張絕端的自由，絕端的自主”，“我愿意打破一切詩(shī)的形式來(lái)寫(xiě)自己能夠夠味的東西”。 《女神》的形式是多樣的，雄渾豪放的自由體詩(shī)是其主導(dǎo)。這是受了美國(guó)詩(shī)人惠特曼的影響。他說(shuō)，“惠特曼的那種把一切舊套擺脫干凈了的詩(shī)風(fēng)和五四時(shí)代狂飆突進(jìn)的精神十分合拍，我是徹底地為他雄渾的豪放的宏朗的調(diào)子所動(dòng)蕩了。”這既說(shuō)明外國(guó)詩(shī)歌對(duì)他的影響，也說(shuō)明了時(shí)代潮流在他心湖的激蕩。

《女神》之后，郭沫若還寫(xiě)出了《星空》《前茅》《瓶》《恢復(fù)》（被稱(chēng)為中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的第一部詩(shī)集），但他自己稱(chēng)“自從《女神》以后，我已經(jīng)不再是詩(shī)人?！钡拇_，郭沫若的《女神》之后雖不乏好詩(shī)，但影響與成就都不如《女神》。

《女神》真正顯示了詩(shī)體解放的作用，開(kāi)了一代詩(shī)風(fēng)。但是，“五四”以后，在經(jīng)歷了脫離文言、脫離舊詩(shī)格律，用白話來(lái)寫(xiě)詩(shī)的過(guò)程中出現(xiàn)了以散文語(yǔ)句分行排列就算是詩(shī)的現(xiàn)象，引起了詩(shī)壇的混亂，于是以徐志摩、聞一多為骨干的“新月社”，慨然起來(lái)整飭詩(shī)風(fēng)，他們主張追求新詩(shī)的形式美，提倡建立新的格律詩(shī)。

他們認(rèn)為詩(shī)的格律“它使詩(shī)更顯明、更美” ，“只有不會(huì)做詩(shī)的才感覺(jué)得格律的束縛”。他們的主張雖有單純追求形式的唯美主義傾向，但不能不說(shuō)這是新詩(shī)發(fā)展的需要。其中能夠感應(yīng)著時(shí)代的脈搏，抒寫(xiě)出濃列、真摯的愛(ài)國(guó)主義情思的，是聞一多。以致被朱自清稱(chēng)譽(yù)為“五四”時(shí)期“唯一的愛(ài)國(guó)詩(shī)人”。

聞一多的新詩(shī)創(chuàng)作主要集中在 1920～1927 年間，詩(shī)集只有兩部：《紅燭》（1923 年）和《死水》（1928 年）。而以《死水》一首為代表。整個(gè)詩(shī)集以這一首命名，可見(jiàn)《死水》在詩(shī)人心目中的重要地位。

《死水》據(jù)說(shuō)是聞一多先生在北京西單見(jiàn)到一個(gè)臭水溝后有感而發(fā)所寫(xiě)的。這個(gè)臭水溝引起了他的廣泛聯(lián)想，激發(fā)了他的詩(shī)情。他把它比之為在北洋軍閥統(tǒng)治下的污穢、骯臟、腐爛的舊中國(guó)，全詩(shī)共有五節(jié)，從“這是一溝絕望的死水，清風(fēng)吹不起豐占漪淪，不如多扔些破銅爛鐵，爽性潑你的剩菜殘羹，”開(kāi)始，故意用華麗艷美的詞藻，以丑為美，逐一寫(xiě)出它的臟，臭和死寂，最后歸結(jié)到“這是一溝絕望的死水，這里斷不是美的所在，不如讓給丑惡來(lái)開(kāi)墾，看它造出個(gè)什么世界！”充分表 達(dá)出了對(duì)舊中國(guó)的憤慨、絕望的情緒。然而正是對(duì)舊中國(guó)的絕望包含著對(duì)新中國(guó)的期待，對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的失望包含著對(duì)祖國(guó)新生的信念跳動(dòng)著一顆憂心如焚的愛(ài)國(guó)心，聞一多不愧為杰出的現(xiàn)代愛(ài)國(guó)詩(shī)人。在藝術(shù)上聞一多提倡新的格律詩(shī)，主張?jiān)姂?yīng)該具備“三美”即音樂(lè)美（主要指章節(jié)和韻腳的和諧，一行詩(shī)中音節(jié)，音尺的排列組合要有規(guī)律）。繪畫(huà)美（主要指詩(shī)的詞藻要力求美麗、富有色彩、講究詩(shī)的形象和直觀性）建筑美（主要指從詩(shī)的整體外形上看，節(jié)與節(jié)之間要?jiǎng)蚍Q(chēng)，行與行之間要均齊）。建筑美是“三美中聞一多的著意之處，在新詩(shī)形式美的探索中別具一格?！端浪房梢哉f(shuō)是他這個(gè)主張的成功實(shí)踐，全詩(shī) 五節(jié)，每節(jié)四行，每行九字形式上很整齊，每行包括四個(gè)音尺（音尺可謂聞一多的“發(fā)明”），雙行押尾韻，每節(jié)換韻，節(jié)奏 鮮明，音韻和諧;他采用了新鮮的比喻和富艷的詞藻，以丑為美，化腐朽為神奇，意象具體，色彩鮮明，和他的“三美”主張是非常契合的，《死水》以其新格律詩(shī)的模范實(shí)踐成為聞一多對(duì)新發(fā)展的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

在現(xiàn)代白話詩(shī)的發(fā)展史上，聞一多成為繼郭沫若之后又一位對(duì)新詩(shī)成熟作出劃時(shí)代貢獻(xiàn)的大詩(shī)人，《死水》出版后，聞一多以教授和學(xué)者的身份，潛心研究學(xué)術(shù)，很少寫(xiě)詩(shī)，但他依然關(guān)注著新詩(shī)的發(fā)展動(dòng)態(tài)，在抗戰(zhàn)初期，就發(fā)表過(guò)《艾青和田間》這樣談詩(shī)的名篇。他積極參加到抗戰(zhàn)的文藝活動(dòng)中去，在抗戰(zhàn)勝利后，他又積極投身于民主運(yùn)動(dòng)，最后以被反動(dòng)派暗釘譜就了一首偉大的詩(shī)，鑄就了心連廣宇，關(guān)心民族，熱愛(ài)祖國(guó)的詩(shī)魂形象。樹(shù)起了新詩(shī)發(fā)展史上的又一座里程碑。

新月社詩(shī)人所倡導(dǎo)的新的格律詩(shī)，他們糾正了“五四”以后新詩(shī)散文化的傾向，推動(dòng)了新詩(shī)的發(fā)展，但他們刻意追求的形式的整齊，也包含了不少缺點(diǎn)，以致后來(lái)又成為新詩(shī)發(fā)展的束縛，連徐志摩也發(fā)現(xiàn)他們的主張有“可怕的流弊”，“單從外表的結(jié)果只是無(wú)意義乃至無(wú)意識(shí)的形式主義?！?因此，從三十年代起，以戴望舒為代表的一批現(xiàn)代詩(shī)人（提出了與聞一多“三美”多所不同的藝術(shù)主張，從外在節(jié)律向內(nèi)在節(jié)律的轉(zhuǎn)化，可視為對(duì)新月派新格律理論的揚(yáng)棄和超越。）和以艾青、田聞、臧克家等受到現(xiàn)代派影響而又堅(jiān)定走上革命現(xiàn)實(shí)主義道路的詩(shī)人，又起來(lái)提倡新的自由詩(shī)。其中尤其是艾青，他是“左聯(lián)”后期到抗戰(zhàn)前期的最有代表性的革命詩(shī)人。

艾青是在以藝術(shù)參與革命活動(dòng)的過(guò)程中，從繪畫(huà)轉(zhuǎn)向新詩(shī)的，在反動(dòng)派的鐵窗中寫(xiě)下了他最初的一批詩(shī)歌，如《透明的夜》是其入獄后寫(xiě)的第一首詩(shī)，抒發(fā)了對(duì)生活的愛(ài)憎感情。1933年，詩(shī)人第一次使用“艾青”的筆名發(fā)表了抒情詩(shī)《大堰河 我的保姆》，它以感人肺腑的情感與清新自然的詩(shī)風(fēng)震動(dòng)了文壇，成為艾青的成名之作。詩(shī)人以抒情主人公“我”與大堰河一家的關(guān)系及大堰河一生的悲慘遭遇飽含深情地?cái)?xiě)了她的善良、勤勞、無(wú)私的感人形象，深刻地反映出舊中國(guó)農(nóng)村在帝國(guó)主義和封建勢(shì)力的壓迫下，凋殘破敗，瀕于破產(chǎn)的凄慘景象，以及勤勞善良的中國(guó)農(nóng)民家破人亡，謀生無(wú)路的悲慘命運(yùn)。此詩(shī)是獻(xiàn)給農(nóng)村勞動(dòng)人民的深情的贊歌，也是寫(xiě)給這“不公道世界的咒語(yǔ)”從詩(shī)中，可以看出艾青對(duì)被壓在社會(huì)底層的貧苦婦女的深切了解和同情。詩(shī)以自由體的形式寫(xiě)成，不追求形式上的整齊，而注重詩(shī)情的自然流露和詩(shī)歌意象的創(chuàng)造，通過(guò)對(duì)往事的追憶與懷念，以典型化的細(xì)節(jié)的鋪敘，排比和復(fù)沓的手法，塑造了大堰河 一個(gè)普通勞動(dòng)?jì)D女的形象，抒發(fā)了真摯而濃烈的感情，這首詩(shī)奠定了艾青作為杰出的革命現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人的地位。從 1935 年出獄到抗戰(zhàn)爆發(fā)，艾青寫(xiě)出了如《太陽(yáng)》，《煤的對(duì)話》等一系列詛咒黑暗，熱望光明詩(shī)。

抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，艾青曾先后輾轉(zhuǎn)于山西，武漢、桂林等地。他感覺(jué)著時(shí)代的脈搏，傾聽(tīng)著人民的心聲，擴(kuò)大了藝術(shù)視野，在民族解放的光輝旗幟下譜寫(xiě)出一系列充滿愛(ài)國(guó)主義激情的詩(shī)篇。其中寫(xiě)成于 1938 年的《向太陽(yáng)》，“以最高度的熱度贊美著光明，贊美著民主” ，帶有抗戰(zhàn)初期的鮮明的時(shí)代色彩。在詩(shī)人眼中“太陽(yáng)”是體現(xiàn)理想，謳歌戰(zhàn)斗的抒情象征，它激起人們對(duì)光明前景的憧憬與“把人類(lèi)從苦難中拯救出來(lái)的”強(qiáng)烈責(zé) 任感。長(zhǎng)詩(shī)形象地?cái)?xiě)了中國(guó)人民在抗戰(zhàn)時(shí)的熱烈緊張的戰(zhàn)斗生活和樂(lè)觀主義的神情容貌，反映了中華民族在危難中同仇敵愾的民族意志和為國(guó)獻(xiàn)身的精神力量。它在藝術(shù)上達(dá)到了很高的藝術(shù)境界，也標(biāo)示著艾青更多地把個(gè)人悲歡融合在時(shí)代的情緒中，并確立了他在抗戰(zhàn)文藝中作為一外出色吹號(hào)者的地位。在此后的長(zhǎng)詩(shī)《吹號(hào)者》、《他死在第二次》、《火把》等無(wú)不產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響，鼓舞著人民進(jìn)行神圣的抗戰(zhàn)，1941 年皖南事變后，詩(shī)人來(lái)到了革命根據(jù)地延安，詩(shī)人的創(chuàng)作道路又出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)折，這一時(shí)期的代表是《黎明的通知》，時(shí)代意識(shí) 更為強(qiáng)烈，理想主義色彩也有了新的發(fā)展。

毋庸置疑，在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展史上，艾青是繼郭沫苦、聞一多等以后推動(dòng)新一代詩(shī)風(fēng)的重要詩(shī)人。

“五四”時(shí)期，產(chǎn)生了一批像郭沫若那樣積極倡導(dǎo)寫(xiě)自由體詩(shī)的詩(shī)人，開(kāi)始了中國(guó)詩(shī)歌現(xiàn)代化的歷程，但由于新詩(shī)作者過(guò)于蔑視傳統(tǒng)與追求自由的表現(xiàn)，也使得新詩(shī)顯得有些散漫與隨意，做為這種反撥，是聞一多等人提倡的“新格律詩(shī)”這在一定程度上糾正了新詩(shī)發(fā)展的偏向，對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)進(jìn)行了嚴(yán)肅的探討，但由于新月派與現(xiàn)代派的一些詩(shī)人在很大程度上脫離了時(shí)代和人民，一味追求表現(xiàn)技巧與詩(shī)歌格律，也陷入了艾青所批評(píng)的“庸俗的藝術(shù)至上主義”，艾青的詩(shī)作堅(jiān)持并發(fā)展了革命現(xiàn)實(shí)主義“忠于現(xiàn)實(shí)的，戰(zhàn)斗的”傳統(tǒng)，又吸收了象征主義和浪漫主義流派的藝術(shù)技巧，從而使自由體新詩(shī)在藝術(shù)上達(dá)到了一個(gè)新的高度，鞏固了新詩(shī)發(fā)展的陣地，推動(dòng)了中國(guó)新詩(shī)的健康發(fā)展。

總之，在新詩(shī)的發(fā)展道路上，郭沫若、聞一多、艾青他們分別代表著新詩(shī)的一個(gè)時(shí)代。三人的詩(shī)歌創(chuàng)作也代表著每個(gè)階段最高水平，可謂新詩(shī)發(fā)展道路上了三座里程碑，當(dāng)然新詩(shī)的發(fā)展不會(huì)到此為止，它會(huì)隨時(shí)代的前進(jìn)而不斷發(fā)展，不斷創(chuàng)新。