摘 ?要：在謝靈運(yùn)山水詩(shī)中，山水既是其安身之所，也是其悟道的場(chǎng)所。謝靈運(yùn)在詩(shī)歌中多著意于解決個(gè)體生命的矛盾，因而其詩(shī)歌有著不同于前人作品的個(gè)體性特征。謝靈運(yùn)山水詩(shī)的個(gè)體性特征主要表現(xiàn)為兩個(gè)方面：其一，謝靈運(yùn)山水詩(shī)中景與情相互交融。較之前人作品，謝靈運(yùn)詩(shī)歌的景物描寫更加細(xì)微，情、景之間的聯(lián)系更為緊密。其二，謝靈運(yùn)山水詩(shī)中“事”（物）與“理”相互對(duì)立。表現(xiàn)為謝靈運(yùn)在觀看山水的過程中悟道，解決個(gè)體生命的矛盾。

關(guān)鍵詞：謝靈運(yùn);山水詩(shī);個(gè)體性

探究謝靈運(yùn)詩(shī)歌的個(gè)體性特征，首先辨析何為“個(gè)體性”。在先秦哲學(xué)視域中，個(gè)體性思想主要表現(xiàn)在個(gè)體與群體的辯證關(guān)系上，對(duì)于個(gè)體與群體地位認(rèn)識(shí)的不同，成為先秦諸家個(gè)體性思想特色的準(zhǔn)繩。其中儒、墨、法諸家都主張強(qiáng)調(diào)群體的重要性，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)以群體價(jià)值為主導(dǎo)，將個(gè)體價(jià)值掩蓋在群體之下，而道家則主張個(gè)體價(jià)值，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)著眼于個(gè)體生命的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷層面，老子將“人”提升到與“道”“天”“地”同等重要的地位，明確了人是處在天地之間具有獨(dú)立性的生命個(gè)體，其后楊朱強(qiáng)調(diào)“自我”，把對(duì)自我生命個(gè)體的重視推到首位，認(rèn)為要保全個(gè)體的自然本性，而外物是對(duì)“自我”本性的傷害①。在莊子的理論中，“道”內(nèi)化于萬(wàn)物之中，不僅表現(xiàn)為自然的本體，也被認(rèn)為是人的精神本體，將個(gè)體精神提升到了極高的地位。所以，在先秦哲學(xué)視域中，個(gè)體性主要表現(xiàn)為“人”作為鮮明自我意識(shí)的生命個(gè)體，同時(shí)也具有精神創(chuàng)造性。將“個(gè)體性”思想引入到詩(shī)歌視域中，筆者認(rèn)為謝靈運(yùn)詩(shī)歌的“個(gè)體性”就是謝靈運(yùn)詩(shī)歌中所體現(xiàn)的對(duì)于“自我”個(gè)體生命的關(guān)懷，包括其作為精神個(gè)體對(duì)自身的認(rèn)識(shí)，對(duì)“自我”與外物之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)與處理，以及其解決個(gè)體生命矛盾的體驗(yàn)。

一

謝靈運(yùn)山水詩(shī)與前人作品的不同之處，首先體現(xiàn)在其描寫景物的方式，以及對(duì)詩(shī)歌中景、情關(guān)系的處理方式上。

“賞心”是謝靈運(yùn)山水詩(shī)中出現(xiàn)較為頻繁的詞，此外還多次用到“賞”與“心賞”。謝靈運(yùn)所“賞”的是美好的景物，前人如曹植、曹丕等建安詩(shī)人所寫的公宴行游類詩(shī)歌，在描寫之時(shí)也突出表現(xiàn)景物的美好。那么謝靈運(yùn)的寫法與前人有何不同？

以謝靈運(yùn)《石門巖上宿》詩(shī)為例，詩(shī)中有“妙物莫為賞”句，“莫為賞”意謂無(wú)人同我一起欣賞，謝靈運(yùn)所說的“妙物”就是《石門巖上宿》前半部分所描寫的景物。

朝搴苑中蘭，畏彼霜下歇。暝還云際宿，弄此石上月。鳥鳴識(shí)夜棲，木落知風(fēng)發(fā)。異音同致聽，殊響俱清越。[1]113

詩(shī)歌前四句呈現(xiàn)了一個(gè)從早到晚的時(shí)間跨度，前兩句寫早晨的景象，早晨去摘取澤蘭的花，擔(dān)心蘭花因?yàn)樗那治g而盡數(shù)摧殘，兩句各點(diǎn)明了一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，一個(gè)是早晨，一個(gè)是秋天霜降的時(shí)間點(diǎn)。三、四兩句時(shí)間跨越到了晚上，“暝還”二字點(diǎn)明了晚上這一時(shí)間點(diǎn)，在這兩句中，詩(shī)人描繪了“云”“石”“月”三種景物。前四句中運(yùn)用了“搴”“畏”“宿”“弄”四個(gè)動(dòng)詞，這四個(gè)動(dòng)詞的主語(yǔ)都是作為敘事主體的詩(shī)人本身，這四句除了展現(xiàn)時(shí)間上的變化，詩(shī)人還將自身的動(dòng)作與空間方位的變化也融入到了景物描寫之中。

后四句是對(duì)于聲音的描寫，同樣也體現(xiàn)了詩(shī)歌語(yǔ)言繁密的特點(diǎn)，“鳥鳴識(shí)夜棲”一句在寫鳥的鳴叫聲的同時(shí)也展現(xiàn)了時(shí)間的微妙變化，前一句中的“暝”到這一句中的“夜”，夜色更深。后一句通過寫樹葉飄落的景象，來(lái)寫風(fēng)的生發(fā)。其后將各種不同的聲響放到一起描寫，并非混合到一起，也并不紛雜，而是奇異地構(gòu)成一種靜謐的意境。

將謝靈運(yùn)《石門巖上宿》的前半部分與曹植的《公?詩(shī)》、曹丕的《芙蓉池作》比較，可以發(fā)現(xiàn)謝靈運(yùn)與曹植、曹丕的不同。首先體現(xiàn)在謝靈運(yùn)詩(shī)歌語(yǔ)言的繁密上，因?yàn)檎Z(yǔ)言的繁密，謝靈運(yùn)詩(shī)歌中景物的描寫更為密集。其次體現(xiàn)在謝靈運(yùn)所描寫的景物更為細(xì)微，這一點(diǎn)表現(xiàn)在多個(gè)方面，一是謝靈運(yùn)所觀察并描寫的景物更為細(xì)致，如寫聲響，謝靈運(yùn)描寫了幾種不同的聲響，又將“鳥鳴”與“木落”組織到一起，共同構(gòu)成一種靜謐的環(huán)境;二是謝靈運(yùn)所描寫的景物之間有著較為緊密的聯(lián)系，通過景物的轉(zhuǎn)換能體現(xiàn)出時(shí)間上的微妙變化。

而從曹植《公?詩(shī)》、曹丕《芙蓉池作》這兩首詩(shī)來(lái)看，其中對(duì)景物的描寫十分雷同。在詩(shī)歌結(jié)構(gòu)方面，曹丕《芙蓉池作》開篇“乘輦夜行游，逍遙步西園”兩句與曹植《公?詩(shī)》開頭四句所寫內(nèi)容幾乎相同，這場(chǎng)宴會(huì)的主人是曹丕，所以其詩(shī)作開頭直接點(diǎn)明了遨游的時(shí)間及地點(diǎn)，并未如曹植般點(diǎn)明宴會(huì)主人的身份?！半p渠相溉灌，嘉木繞通川”以下十句描寫行游所見的景色，最后四句表達(dá)對(duì)此次遨游的感想?！盾饺爻刈鳌芬辉?shī)在結(jié)構(gòu)上與曹植《公?詩(shī)》并無(wú)二致。對(duì)比二者中間部分對(duì)景物的描寫，《公?詩(shī)》“明月”二句與《芙蓉池作》“丹霞”二句都描寫了明月與星辰這兩種事物，又如《公?詩(shī)》“好鳥”“神飚”與《芙蓉池作》“驚風(fēng)扶輪轂，飛鳥翔我前”兩句描寫的景物也相同。這兩首詩(shī)歌中間部分都是描寫了遨游所見的園中景物，其中多有相同，而且兩者對(duì)于景物描寫有著相同的特點(diǎn)，即都盡力表現(xiàn)景物的美好，這一點(diǎn)從兩首詩(shī)歌描寫景物時(shí)所用的修飾詞就可以看出，曹植寫“夜”的整體氛圍用了“清”這個(gè)詞，寫“月”則在明亮這一特點(diǎn)外也用了“清”這個(gè)詞。除了這兩處，曹植在寫池中波紋之時(shí)也用到了“清”，在《公?詩(shī)》中，“清”這個(gè)修飾詞，曹植重復(fù)用了三次。此外，曹植寫“鳥”用了“好”字、寫“風(fēng)”用了“神”字，都在極力營(yíng)造景物的美好。而曹丕的《芙蓉池作》也是如此，詩(shī)中多次寫在植物，寫“木”則為“嘉木”、寫枝則為“修條”，而“丹霞夾明月，華星出云間。上天垂光采，五色一何鮮”四句則是對(duì)于光與色彩的表現(xiàn)，其中對(duì)“丹霞”“明月”“華星”三者都突出了景物明麗炫耀的特征，且將這三者組織在一起，共同構(gòu)成了一幅畫面，呈現(xiàn)了一幕熱鬧絢爛的場(chǎng)景。由此看來(lái)，曹植、曹丕詩(shī)歌中描寫的景物大多相同，且景物特點(diǎn)的表現(xiàn)方式大多是在前面冠以修飾詞。此外，在描寫之時(shí)也顯得特點(diǎn)鮮明且單一，如《公?詩(shī)》中曹植連用了三個(gè)“清”字，“清”是整首詩(shī)歌所描寫景物的總體特征，詩(shī)人在描寫單個(gè)景物的時(shí)候直接多次冠以“清”字，特點(diǎn)鮮明但是也使得景物特征單一化。詩(shī)歌中間部分的一系列景物描寫，更像是通過鋪陳羅列來(lái)渲染、突出這個(gè)夜景的整體特點(diǎn)，而這樣的景物描寫又是指向詩(shī)歌第三部分的抒情，所以也導(dǎo)致了抒情較為單一，因而有模式化的特點(diǎn)。這兩首詩(shī)歌都抒發(fā)了快意的情緒，曹植《公?詩(shī)》“飄颻放志意”與曹丕《芙蓉池作》“遨游快心意”都表現(xiàn)了宴會(huì)行游所帶來(lái)的歡娛。除了享樂，《芙蓉池作》還表達(dá)了對(duì)于時(shí)間的感受，正因?yàn)橄順匪鶐?lái)的歡娛，所以也產(chǎn)生了一些憂生之嗟。

在謝靈運(yùn)的詩(shī)歌中，景與情則有著更為緊密的聯(lián)系，詩(shī)歌中的景與情同時(shí)發(fā)生，融情于景、情隨景變。山水自然景物并非是獨(dú)立客觀的事物，詩(shī)中描繪的景物已經(jīng)融入了詩(shī)人受到觸發(fā)所產(chǎn)生的情感其中，所觀看的對(duì)象并不存在絕對(duì)的美，只有符合觀看者心境時(shí)才能感受到美，這就是謝靈運(yùn)山水詩(shī)中景與情的關(guān)系。以《登上戌石鼓山》詩(shī)為例，試作分析：

旅人心長(zhǎng)久，憂憂自相接。故鄉(xiāng)路遙遠(yuǎn)，川陸不可涉。汩汩莫與娛，發(fā)春托登躡。歡愿既無(wú)并，戚慮庶有協(xié)。極目睞左闊，回顧眺右狹。日沒澗增波，云生嶺逾疊。白芷競(jìng)新苕，綠蘋齊初葉。摘芳芳靡諼，愉樂樂不爕。佳期緬無(wú)像，騁望誰(shuí)云愜！[1]73（《登上戌石鼓山》）

王夫之從情景關(guān)系的角度對(duì)這首詩(shī)歌作過評(píng)論：“言情則于往來(lái)動(dòng)止、縹緲有無(wú)之中，得靈蠁而執(zhí)之有象;取景則于擊目經(jīng)心、絲分縷合之際，貌固有而言之不欺。而且情不虛情，情皆可景;景非滯景，情總含情。神理流于兩間，天地僅供一目，大無(wú)外而細(xì)無(wú)垠。”[2]

從船山的這段評(píng)論中可以看出謝靈運(yùn)寫山水詩(shī)情景交融，“情不虛情，情皆可景;景非滯景，景總含情”，反對(duì)情景割裂，景不能離情，景離情則為滯景，同樣，情也不能離景，有情而無(wú)景則為“虛情”，情寓于景中并通過情表現(xiàn)出來(lái)。謝靈運(yùn)詩(shī)歌中的景并不是客觀獨(dú)立存在的審美對(duì)象，其觀照景物的同時(shí)就融入了所觸發(fā)的情，而情也總是在“絲分縷合之際”與景同時(shí)發(fā)生，即情是在觀照山水的同時(shí)就已經(jīng)生成了，“絲分縷合”意味著情與景既有分際又有相際的微妙情形。只有在這種情形之下，景才是活景、實(shí)景，情才是真情、才是真正的內(nèi)心世界的反映。如這首《登上戌石鼓山詩(shī)》，“此詩(shī)作于景平元年（公元423年）春，詩(shī)人謫守永嘉，滿懷愁苦，欲借游覽石鼓以排解，然而無(wú)濟(jì)于事;且念故鄉(xiāng)渺遠(yuǎn)，佳期無(wú)像，不禁悲從中來(lái)”[3]69。詩(shī)歌甫一開篇，就直白地表露了詩(shī)人的情感，“旅人心長(zhǎng)久，憂憂自相接”，詩(shī)人把自己郡守的身份說成是“旅人”，這句化用了《楚辭·哀郢》的句子：“心不怡之長(zhǎng)久兮，憂與愁其相接”，接著說明了自己的憂愁是來(lái)自懷鄉(xiāng)之情，這也是整首詩(shī)所表達(dá)的情感。詩(shī)歌前八句都是詩(shī)人情感的表露與渲染，景物的描寫是從詩(shī)歌第九句開始，“極目睞左闊，回顧眺右狹”，此處景物描寫先后順序值得注意，向左邊看，是極寬闊之地;向右看，就是狹長(zhǎng)緊窄的地帶，所以產(chǎn)生一闊一狹的對(duì)比，而描寫順序是先栝后狹，詩(shī)人滿懷憂愁登山游覽，向左眺望看見開闊的地面，心胸應(yīng)當(dāng)也隨之開闊，但詩(shī)人卻馬上把目光轉(zhuǎn)向狹長(zhǎng)之地，因?yàn)檫@樣的環(huán)境才是詩(shī)人此刻心情的寫照?！叭諞]澗增波，云生嶺逾疊”，憂愁是這首詩(shī)的主要情感基調(diào)，詩(shī)人由狹長(zhǎng)之地轉(zhuǎn)而描寫江面與重嶺，江面的特點(diǎn)本來(lái)也是開闊的，但詩(shī)人在描寫之時(shí)并沒有突出其開闊的特點(diǎn)，而是描寫具有頹喪氣息的落日的景象，讓情感表現(xiàn)得更加低落。

二

謝靈運(yùn)詩(shī)歌中情與景是相互交融的關(guān)系，而“理”與“事”（物）則是相互對(duì)立的關(guān)系，謝靈運(yùn)的“理”是由自然中攝取的，而“事”則是世俗現(xiàn)象世界附加到詩(shī)人身上的，所以謝靈運(yùn)的詩(shī)歌中往往存在兩個(gè)世界間的對(duì)抗。謝靈運(yùn)在面對(duì)這兩個(gè)世界的矛盾時(shí)，往往就是采取“賞心”的方式，如詩(shī)中所說“情用賞為美，事昧竟誰(shuí)辨？觀此遺物慮，一悟得所遣”，謝靈運(yùn)觀賞景物、游覽山水，也是其解決個(gè)體生命矛盾的過程。

謝靈運(yùn)對(duì)山水的觀看以及由山水悟理，與當(dāng)時(shí)以慧遠(yuǎn)為代表的廬山凈土法門的山林修行有很大的關(guān)系。廬山凈土法門成員在處理物我關(guān)系的時(shí)候，追求建立一種新型的主客關(guān)系，以冥賞的方式調(diào)諧物我，以期往生凈土。慧遠(yuǎn)在《沙門不敬王者論》中寫道：

反本求宗者，不以生累其神，超落塵封者，不以情累其生。不以情累其生，則生可滅，不以生累其神，則神可冥。冥神絕境，故謂之泥洹。[4]4787

慧遠(yuǎn)認(rèn)為人的憂患源于對(duì)外界的變化存在好惡之情，使靈魂處于滯塞的境地。返歸終極本原者，不以生命牽累自己的精神;超脫世間的束縛，不以愛憎好惡諸情感牽累自己的生命。如此，不僅生命的形體可以消滅，進(jìn)而精神活動(dòng)也可以停止。這樣就處于一種冥然無(wú)形的超然狀態(tài)，對(duì)外界無(wú)所愛憎、無(wú)境可對(duì)，也就是最高的涅槃境界。慧遠(yuǎn)把涅槃理解為生滅神冥、形盡神存的境界。在這樣的思想基礎(chǔ)上形成的主客關(guān)系，就是超脫了利害關(guān)系，以觀賞者的立場(chǎng)觀看世物。凈土宗追求的冥神賞心并不以主體與外物的抵觸對(duì)抗來(lái)達(dá)到存真，而是去除會(huì)牽累自身的因素，進(jìn)入超然的狀態(tài)，與佛影相互感應(yīng)，在觀想念佛之時(shí)進(jìn)入至樂境界?；圻h(yuǎn)認(rèn)為凡夫之所以有生死變化，就是“以情應(yīng)物”的結(jié)果，輪回的根源就在于“以情應(yīng)物”，而解脫輪回的關(guān)鍵就在于“悟宗”，所謂“宗”，就是萬(wàn)物的本體，就是“道”的境界，在佛教稱為法身?！渡抽T不敬王者論·形盡神不滅》云：

夫神者何耶？精極而為靈者也。精極則非卦象之所圖，故圣人以妙物而為言，雖有上智，猶不能定其體狀，窮其幽致，而談?wù)咭猿ＷR(shí)生疑，多同自亂，其為誣也，亦已深矣。將欲言之，是乃言夫不可言。今于不可言之中，復(fù)相與而依稀。神也者，圓應(yīng)無(wú)生，妙盡無(wú)名，感物而動(dòng)，假數(shù)而行，感物而非物，故物化而不滅，假數(shù)而非數(shù)，故數(shù)盡而不窮。[4]4789

慧遠(yuǎn)認(rèn)為冥賞是最協(xié)調(diào)的物我關(guān)系，在此基礎(chǔ)上，又提出了“感應(yīng)”的方式來(lái)認(rèn)識(shí)法身?；圻h(yuǎn)在《沙門不敬王者論》中所談的“神”，實(shí)際就是法身，“神”的本體“無(wú)生”“無(wú)名”，是永恒的存在，思維無(wú)法把握。但“神”有“感物而動(dòng)，假數(shù)而行”的作用，而且對(duì)“神”的感應(yīng)是“圓應(yīng)”。慧遠(yuǎn)多次論及對(duì)于法身的感應(yīng)，《萬(wàn)佛影銘序》言：“妙尋法身之應(yīng)，以神不言之化，化不以方，唯其所感。”慧遠(yuǎn)不但用“感應(yīng)”來(lái)解釋法身的作用，同時(shí)還用其說明認(rèn)識(shí)法身的方式。人可以根據(jù)觀看化身來(lái)認(rèn)識(shí)佛的法身，佛像在佛教的理念中就是佛在世間的化身，所以觀看佛像就稱為了悟道的方式，如慧遠(yuǎn)早期所作的《襄陽(yáng)丈六金像頌》序言中所說：“夫形理雖殊，階塗有漸。精粗誠(chéng)異，悟亦有因。是故擬狀靈范，啟殊津之心，儀形神模，辟百慮之會(huì)。使懷遠(yuǎn)者，兆元根于來(lái)葉，存近者，遘重劫之厚緣?！盵4]4804建造佛像，儀形神模的目的，在于使寄誠(chéng)者可即形而悟理，慧遠(yuǎn)將神模稱為“擬狀靈范”，由靜對(duì)靈范而寄誠(chéng)思慮，由像而產(chǎn)生通圣的靈應(yīng)。這種觸像寄誠(chéng)以通理的修行方式也影響了觀看山水的方式，如《廬山諸道人游石門詩(shī)并序》：

夫崖谷之間，會(huì)物無(wú)主。應(yīng)不以情，而開興引人，致深若此，豈不以虛明朗其照，閑邃篤其情耶。并三復(fù)斯談，猶昧然未盡。俄而太陽(yáng)告夕，所存已往。乃悟幽人之玄覽，達(dá)恒物之大情，其為神趣，豈山水而已哉？[4]4873-4874

“玄覽”一詞出自《老子》第十章“滌除玄覽，能無(wú)疵乎”，王弼注：“玄，物之極也，言能滌除邪飾，至于極覽，能不以物介其明。”文章認(rèn)為，自然山水本是無(wú)情之物，之所以能夠“開興引人”，不僅在于其本身的美，還在于其中蘊(yùn)含的佛之神明。一般人無(wú)法體認(rèn)到山水蘊(yùn)含的雙重意蘊(yùn)，只有“幽人”才能把握其中的神趣，普通人通過像“幽人”一樣專注一境，逐步進(jìn)入“虛明”的狀態(tài)，也能夠觀照萬(wàn)物，抵達(dá)“至極”之境?；圻h(yuǎn)《廬山東林雜詩(shī)》謂廬山“幽岫棲神跡”，慧遠(yuǎn)相信有“神仙之廬”之稱的名山有神跡，由山上的環(huán)境，聯(lián)想起佛國(guó)的圣景，慧遠(yuǎn)《廬山記》中亦有相關(guān)的描寫：

其山大嶺，凡有七重，圓基周回，垂五百里……南對(duì)高峰，上有奇木，獨(dú)免于林表數(shù)十丈，其下似一層浮圖，白鷗之所翔………東南有香爐山，孫峰獨(dú)秀起，游氣籠其上，則氤氳若香煙。

這段文字描寫的是七重圓基周回的山嶺，形狀似浮圖的層峰，同時(shí)山峯之上還氤氳著云氣，這樣的畫面容易讓人聯(lián)想到鐵圍山內(nèi)為七重如燭盤的山嶺所圍繞的須彌山，可以說慧遠(yuǎn)在這段景物描寫中極力渲染了廬山的佛教氣息，將幽僻清凈的山林描寫成了云氣環(huán)繞的佛教世界。

以上辨析了謝靈運(yùn)觀看山水是其調(diào)諧物我關(guān)系的方式，再看在謝靈運(yùn)的觀看中，山水具體有著怎樣的特征，謝靈運(yùn)在詩(shī)歌中如何描摹山水的。

首先是山水“麗”的特征，謝靈運(yùn)《山居賦》中有一段對(duì)于居所周圍環(huán)境的描寫：

若乃南北兩居，水通陸阻。觀風(fēng)瞻云，方知厥所。南山則夾渠二田，周嶺三苑。九泉?jiǎng)e澗，五谷異巘。羣峯參差出其間，連岫復(fù)陸成其坂。眾流溉灌以環(huán)近，諸堤擁抑以接遠(yuǎn)。遠(yuǎn)堤兼陌，近流開湍。凌阜泛波，水往步還。還回往匝，枉渚員巒。呈美表趣，胡可勝單?？贡表斠暂蒺^，瞰南峯以啟軒。羅曾崖于戶里，列鏡瀾于窗前。因丹霞以頳楣，附碧云以翠椽。視奔星之俯馳，顧□□之未牽。鹍鴻翻翥而莫及，何但燕雀之翩翾。氿泉傍出，潺湲于東檐;桀壁對(duì)跱，硿礲于西溜。修竹葳蕤以翳薈，灌木森沈以蒙茂。蘿曼延以攀援，花芬熏而媚秀。日月投光于柯間，風(fēng)露披淸于岫。夏涼寒燠，隨時(shí)取適。階基回互，橑欞乘隔。此焉卜寢，翫水弄石。邇即回眺，終歲罔斁。傷美物之遂化，怨浮齡之如借。眇遁逸于人羣，長(zhǎng)寄心于云霓。[5]1766-1767

南山是開創(chuàng)卜居之處，由“抗北頂以葺館”至“云霓”是謝靈運(yùn)居所周圍環(huán)境的描寫。將之與《石門新營(yíng)所住四面高山，回溪石瀨，修竹茂林》中所描寫的環(huán)境作對(duì)比分析，試看謝靈運(yùn)所觀看的山水具體有怎樣的特征。

躋險(xiǎn)筑幽居，披云臥石門。苔滑誰(shuí)能步，葛弱豈可捫。裊裊秋風(fēng)過，萋萋春草繁。美人游不還，佳期何由敦？芳?jí)m凝瑤席，清醑滿金樽。洞庭空波瀾，桂枝徒攀翻。結(jié)念屬霄漢，孤景莫與諼。俯濯石下潭，仰看條上猿。早聞夕飚急，晚見朝日暾。崖傾光難留，林深響易奔。感往慮有復(fù)，理來(lái)清光存。庶持乘日車（用），得以慰營(yíng)魂。匪為眾人說，冀與智者論。[1]93

從這首詩(shī)的詩(shī)題就可以比較直觀地看到謝靈運(yùn)選取的幾種景物：高山、回溪、石瀨、修竹、茂林，這幾種也是《山居賦》中主要描寫的景物。詩(shī)歌前四句主要在寫高山，從詩(shī)題看來(lái)，謝靈運(yùn)的居所是四面圍繞著高山，詩(shī)中“躋險(xiǎn)”“披云”都表現(xiàn)居所周圍山峯的險(xiǎn)峻、高大，雖然沒有描寫出詩(shī)題中高山四圍的特點(diǎn)，但是“苔滑”“葛弱”二句言山峯攀爬之困難，寫此處人跡罕至的特點(diǎn)，突出表現(xiàn)了居所環(huán)境之“幽”?！渡骄淤x》中也有類似的描寫，“群峰參差出其間，連岫復(fù)陸成其坂。眾流溉灌以環(huán)近，諸堤擁抑以接遠(yuǎn)”，《山居賦》中描繪的不止是連綿不斷的山峯，還有回環(huán)往復(fù)的水流，連岫與眾流將居所包圍在其中，使得其與外界的環(huán)境分隔開來(lái)。

“洞庭空波瀾”是對(duì)水的描寫，但是這樣的描寫并沒有緊扣詩(shī)題中“回溪”所表現(xiàn)的回環(huán)紆曲的特點(diǎn)，反而是描寫了一片開闊的水面之上空翻波浪?！盎叵痹凇渡骄淤x》中著墨不少，“遠(yuǎn)堤兼陌，近流開湍。凌阜泛波，水往步還。還回往匝，枉渚員巒”“氿泉旁出，潺湲于東檐”，謝靈運(yùn)似乎偏好于描寫還回往匝的水流，而少有寫漸行漸遠(yuǎn)一去不復(fù)返的水流。還復(fù)的水流在佛經(jīng)之中也有描述，《無(wú)量壽經(jīng)》：

“彼諸菩薩，及聲聞眾，若入寶池，意欲令水沒足，水即沒足。欲令至膝，即至于膝。欲令至腰，水即至腰。欲令至頸，水即至頸。欲令灌身，自然灌身。欲令還復(fù)，水輒還復(fù)。調(diào)和冷暖，自然隨意。開神悅體，蕩滌心垢。清明澄潔，凈若無(wú)形。寶沙映徹，無(wú)深不照。微瀾回流，轉(zhuǎn)相灌注。安詳徐逝，不疾不徐?！?/p>

《石門新營(yíng)所住四面高山，回溪石瀨，修竹茂林》詩(shī)題中雖有“修竹”“茂林”，但詩(shī)中并沒有直觀地描寫這兩種景物?！渡骄淤x》對(duì)二者進(jìn)行了描寫，“修竹葳蕤以翳薈，灌木森沈以蒙茂”，詩(shī)中完全沒有寫到竹子，在寫林時(shí)用了“深”字，《山居賦》描寫的竹子、林子也都體現(xiàn)了這一特征，其實(shí)《山居賦》對(duì)于竹、林的描寫并沒有加以區(qū)分，兩者的特征都是繁茂，而成片的枝繁葉茂的竹子呈現(xiàn)的就是幽深的特征。

綜上，謝靈運(yùn)選取的景物其實(shí)是有較為統(tǒng)一的特征的，都體現(xiàn)“遮隔”這一特點(diǎn)，寫山、水都極力表現(xiàn)紆曲往復(fù)的特點(diǎn)，周圍的山水圍繞著居所，在居所與外界之間形成一種隔絕之感，同時(shí)又將自身所在之處設(shè)置得尤為高峻。寫竹、林等植物則往往體現(xiàn)其繁密的特點(diǎn)，無(wú)法直觀地看到其繁密枝葉遮蓋下的情形。但謝靈運(yùn)的描寫也并非一味強(qiáng)調(diào)“遮隔”這一特征，往往在其中留出空隙，如《山居賦》描寫居所為山水環(huán)繞，陸路不通，但仍有水路可以通達(dá)，如《石門新營(yíng)所住四面高山，回溪石瀨，修竹茂林》詩(shī)寫樹林深茂，但其中仍有聲響透露出來(lái)。

其次是山水“神”的特征，這一特征最直觀的表現(xiàn)在于謝靈運(yùn)對(duì)于山林之中神仙的想像，這一點(diǎn)在《山居賦》也明確地說明了：

遠(yuǎn)東則天臺(tái)、桐柏，方石、太平，二韭、四明，五奧三菁。表神異于緯牒，驗(yàn)感應(yīng)于慶靈。凌石橋之莓苔，越楢溪之紆縈。（此諸山并見圖緯，神仙所居。往來(lái)要徑石橋，過楢、溪，人跡之艱，不復(fù)過此也。）[5]1758

遠(yuǎn)東之處的天臺(tái)、桐柏，方石、太平，二韭、四明，五奧三菁，都是記載在圖緯之中的神仙居住的場(chǎng)所，到其間往來(lái)要徑石橋，過楢、溪，以“凌”言石橋所處位置之高，以“莓苔”言石橋之難以行走，以“越”體現(xiàn)楢、溪之寬闊，以“紆縈”寫溪水曲折縈繞，這些都是為了說明“人跡之艱”。曲折而漫長(zhǎng)的溪流圍繞著傳說中神仙的居所，只有一座長(zhǎng)滿莓苔難以行走的石橋與外界相連通，因此居所人跡罕至，而只有真正有決心的人才能到達(dá)這樣的居所。

但是，對(duì)于神仙世界的想象，只是山水之“神”最直接的表達(dá)。在謝靈運(yùn)的觀看中，山水之“神”，或者說山水之“理”，就存在于山水景物本身之中，也就是說“神”這一特征就蘊(yùn)含在山水之“麗”中。謝靈運(yùn)詩(shī)歌選取的景物有著較為統(tǒng)一的特征，謝靈運(yùn)選取以及設(shè)置景物都有其用意。以慧遠(yuǎn)為代表的廬山凈土法門所采用的“觸像寄誠(chéng)”，即通過冥賞的由佛影而認(rèn)識(shí)法身。謝靈運(yùn)將這種悟道方式引入山林修行，山水形態(tài)之“麗”，就相當(dāng)于佛影，寄誠(chéng)者即形而悟理，所悟到的理就是山水之“神”。

以上辨析了謝靈運(yùn)是詩(shī)歌中山水的特征，以及謝靈運(yùn)如何觀看山水。再以《從斤竹澗越嶺溪行》為例，分析謝靈運(yùn)在觀賞山水過程解決個(gè)體生命矛盾的過程。

猿鳴誠(chéng)知曙，谷幽光未顯。巖下云方合，花上露猶泫。逶迤傍隈隩，迢遞陟陘峴。過澗既厲急，登棧亦陵緬。川渚屢徑復(fù)，乘流玩回轉(zhuǎn)。蘋萍泛沉深，菰蒲冒清淺。企石挹飛泉，攀林摘葉卷。想見山阿人，薜蘿若在眼。握蘭勤徒結(jié)，折麻心莫展。情用賞為美，事昧竟誰(shuí)辨？觀此遺物慮，一悟得所遣。[3]121（《從斤竹澗越嶺溪行》）

詩(shī)題已經(jīng)交代了游程，詩(shī)歌前四句是對(duì)時(shí)間的描寫，體現(xiàn)了詩(shī)人寫景細(xì)密的特點(diǎn)，實(shí)際上描寫了四個(gè)畫面，首句寫的是聲音，猿迎著曙光鳴叫，第二句是對(duì)光線的描寫，在幽深的山谷中透露著若有若無(wú)的光，都符合早晨這個(gè)時(shí)間點(diǎn)的景物的特點(diǎn)。第三、四句分別寫云與花，云為動(dòng)態(tài)，在巖下合攏在一起，花為靜態(tài)，但詩(shī)人細(xì)致地觀察到了在清晨花上露珠反射晨光這一景象?！板藻瓢耠T，迢遞陟陘峴”，這兩句寫山路，有兩個(gè)特點(diǎn)，一為彎彎曲曲的形狀，二為長(zhǎng)遠(yuǎn)，兩者兼具，就體現(xiàn)了深曲宛轉(zhuǎn)的特點(diǎn)。謝靈運(yùn)寫水也有類似的特點(diǎn)，“川渚屢徑復(fù)，乘流玩回轉(zhuǎn)”，表現(xiàn)的是一種往來(lái)回轉(zhuǎn)的特點(diǎn)，有意地紆曲回復(fù)。而經(jīng)過深曲回轉(zhuǎn)的山水之后，就轉(zhuǎn)入花草樹木的描寫，首先是水中的植物，在水中浮沉的蘋，還有覆蓋在水面上的蒲菰。“企石挹飛泉，攀林摘葉卷”，這兩句描寫的是人的動(dòng)作，踮者腳站在石頭上用雙手去接奔涌的水流，爬上樹木取摘取葉子。至此，詩(shī)人描寫的都是其觀照的山水自然的“景”，而“事昧竟誰(shuí)辨”一句說的是與此不同的世界，“事”就是世俗現(xiàn)象的世界，這個(gè)世界是詩(shī)人辨認(rèn)不明的，詩(shī)人采取的方式是“觀此遺物慮，一悟得所遣”，通過觀賞山水自然而拋棄掉世俗現(xiàn)象世界的俗慮，這就是詩(shī)人悟到的“道”。

三

謝靈運(yùn)山水詩(shī)有著不同于前人作品的個(gè)體性特征，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，首先體現(xiàn)在其描寫景物的方式，以及對(duì)景、情關(guān)系的處理方式上。建安時(shí)期的詩(shī)歌寫景與抒情都存在模式化的特征，因?yàn)橹赶虻那楦邢鄬?duì)固定，所以景物的特征較為鮮明且單一，意在突出畫面整體的特點(diǎn)，像是為了抒情的內(nèi)容而刻意鋪排羅列的。謝靈運(yùn)詩(shī)歌中的景與情同時(shí)發(fā)生，既有分際又有相際。其次，謝靈運(yùn)的詩(shī)歌中還有理的存在，因?yàn)槔淼娜谌耄?shī)歌中又出現(xiàn)了“事”，在詩(shī)歌中產(chǎn)生了世俗現(xiàn)象世界與山水自然世界兩者的矛盾對(duì)立，二者的矛盾沖突在詩(shī)歌中就表現(xiàn)為謝靈運(yùn)所面對(duì)的個(gè)體生命的矛盾，也體現(xiàn)了謝靈運(yùn)對(duì)自身的觀照。

注釋：

①案：《淮南鴻烈解》卷十三對(duì)楊朱學(xué)說主旨的概括：“全性保真，不以物累形，楊子之所立也。”許慎注：“全性保真，謂不拔骭毛以利天下弗為，不以物累己身形也。”楊朱在處理個(gè)體與群體關(guān)系的問題上，推崇“自我”地位的重要性，是“利己”的主張，但是楊朱的“利己”并不局限于“自我”，而是以天下為范圍，《列子·楊朱第七》：“古之人損一毫利天下不與也，悉天下奉一身不取也?！眲t楊朱的觀念是將不予天下與不取天下結(jié)合起來(lái)。

參考文獻(xiàn)：

[1]謝靈運(yùn).黃節(jié)，注.謝康樂詩(shī)注[M].北京：中華書局，2008.

[2]王夫之.古詩(shī)評(píng)選[M].上海：上海古籍出版社，2011：205.

[3]謝靈運(yùn).顧紹柏，校注.謝靈運(yùn)集校注[M].鄭州：中州古籍出版社，1987.

[4]嚴(yán)可均.全上古三代秦漢三國(guó)六朝文[M].北京：中華書局，1958.

[5]沈約.宋書[M].北京：中華書局，1974.

作者簡(jiǎn)介：顧承學(xué)，復(fù)旦大學(xué)古籍整理研究所博士研究生。研究方向：漢魏晉南北朝文學(xué)。