孔志超 秦香麗

摘要：孫頻近作《我們騎鯨而去》通過(guò)冷峻陰森意象的選擇，繁密詭異的修辭和外延增益的復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用，從哲學(xué)層面對(duì)人的生存困境進(jìn)行探索，提煉出因循茍且、奮起抗?fàn)幒拖蛩蓝N應(yīng)對(duì)策略。

關(guān)鍵詞：生存困境 《我們騎鯨而去》 救贖

與同齡作家關(guān)注青春傷痛文學(xué)不同，“80后”女作家孫頻更貼近傳統(tǒng)觀念文學(xué)的創(chuàng)作。她保持對(duì)底層人物生存狀態(tài)的關(guān)切，對(duì)個(gè)體生命狀態(tài)展開(kāi)思考，關(guān)注人的生存狀態(tài)。近作《我們騎鯨而去》以荒島作為故事背景，用第一人稱展開(kāi)敘述，通過(guò)多種藝術(shù)技法，表現(xiàn)了人在極端環(huán)境下的生存困境。

一、生存困境的文本呈現(xiàn)

“80后”作家出生于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)余暉和理想主義高漲的時(shí)期，但成長(zhǎng)起來(lái)的他們，卻不得不面對(duì)社會(huì)多元發(fā)展下消費(fèi)主義、貧富差距、住房緊張、教育資源分配不均、養(yǎng)老壓力巨大等一系列社會(huì)問(wèn)題，“不僅承受著價(jià)值觀念撕裂的痛楚，還自小就背負(fù)著‘垮掉的一代’的精神烙印?！盵1]生于縣城長(zhǎng)于城市的孫頻，對(duì)此有著切身體會(huì)。價(jià)值觀、精神的撕裂與變革，使她異常關(guān)注人的生存狀態(tài)尤其是生存困境。在以往小說(shuō)中，孫頻塑造了一系列底層邊緣個(gè)體形象，在《我們騎鯨而去》中，她將視野擴(kuò)展為對(duì)人類整體的生存困境的思考，并嘗試給出應(yīng)對(duì)思路。這表明孫頻已經(jīng)初步跳出對(duì)個(gè)體生存狀態(tài)的思維設(shè)限，轉(zhuǎn)而從哲學(xué)層面對(duì)人的生存困境展開(kāi)探索。

故事發(fā)生在一座荒島上。島上只有三個(gè)人：前導(dǎo)演、演員老周，離婚又辭職的落魄詩(shī)人“我”（楊老師）和經(jīng)歷離婚、殺夫、坐牢、喪子、被騙巨款的女人王文蘭。他們登島或因悔悟，或?yàn)樘颖埽蚴强释匦麻_(kāi)始?；膷u食物單一，文化娛樂(lè)有限，消磨時(shí)間的方式主要依靠聊天和老周的戲劇表演。三個(gè)人中最后登島的王文蘭為了實(shí)現(xiàn)建設(shè)度假村的夢(mèng)想四處求援，卻屢屢碰壁?！拔摇焙屠现芤?yàn)榕浜喜涣Ρ凰群罄渎涔铝?。一?chǎng)史無(wú)前例的漫長(zhǎng)寒潮讓三個(gè)人冰釋前嫌，漸趨團(tuán)結(jié)。食物告罄，饑餓襲來(lái)。王文蘭屠狗、捕蛇供大家充饑?！拔摇币虼舜婊?，提前離島返回陸地。老周不食，最終消失不見(jiàn)（推測(cè)是跳海自殺）。王文蘭則留在島上，固守夢(mèng)想。三位失意者、一座荒島、一場(chǎng)寒潮，一死一逃一困，極端環(huán)境下的生存困境突破了孫頻以往小說(shuō)敘述中的現(xiàn)實(shí)筆法，帶有更多作者個(gè)人的理想色彩。這種理想構(gòu)建下的荒島孤獨(dú)感，將生存困境推向人性的審視與救贖。

二、生存困境書寫的策略

對(duì)人的生存狀態(tài)的關(guān)注，形成了孫頻獨(dú)有的生存困境書寫。在她之前的作品中，她“不但通過(guò)一些冷峻壓抑的意象來(lái)營(yíng)造一種無(wú)言的生存之重，而且也巧妙地通過(guò)轉(zhuǎn)換敘述視角，將人物的心理乃至精神狀態(tài)細(xì)致入微地表達(dá)出來(lái)”[2]，而在這部作品中的呈現(xiàn)有所變化，在堅(jiān)持意象營(yíng)造的同時(shí)，小說(shuō)的視角以“我”這一主觀視角展開(kāi)，同時(shí)還借助比喻、擬人、夸張等修辭、復(fù)調(diào)手法展現(xiàn)小說(shuō)主人公們的生存狀態(tài)，揭示他們的精神世界。

（一）冷峻陰森意象的選擇

小說(shuō)文本中出現(xiàn)了很多富有意蘊(yùn)的意象，如顏色、鯨魚、榕樹(shù)、狗等。以下選取典型的紅藍(lán)色、鯨魚意象進(jìn)行分析。

1.顏色意象

小說(shuō)自然景觀的著色以低飽和冷色為主，如黑色的海浪、魚湯中慘白的魚骨、藥酒瓶中灰蒙蒙的蛇眼，凸顯荒島環(huán)境的陰森可怖。在運(yùn)用顏色塑造人物性格方面主要集中于王文蘭，顏色描寫成為作者塑造王文蘭性格和境遇的重要方式。王文蘭重視衣著和妝容，“化妝是對(duì)自己的尊重?！盵3]她的衣著和妝容選色大膽，造型夸張，色彩飽和度高，刻意營(yíng)造出強(qiáng)勢(shì)、奔放的外在印象。在低飽和色彩的海洋中，高飽和的紅藍(lán)兩色異常顯眼。紅色突出體現(xiàn)在口紅、指甲用色上：“嘴唇上涂著口紅，泛著一層紅色的油光”[4]、“小拇指上涂著紅色指甲油”[5]；藍(lán)色則是作為她預(yù)定的旗袍壽衣的顏色：“床頭擺了兩張照片，在其中一張照片上，她穿著藍(lán)色旗袍，手持團(tuán)扇捂住嘴角，兩只眼睛正憂傷地張望?！盵6]56歲的中年女人以大紅色涂抹嘴唇、指甲，顯得過(guò)分熱烈，卻又是“生長(zhǎng)于現(xiàn)實(shí)生活又能夠與現(xiàn)實(shí)生活對(duì)抗的生命力的顯現(xiàn)”[7]。藍(lán)色的壽衣既冷寂憂郁，又透著神秘。穿壽衣的照片置于床頭，既添悲涼又顯平和。紅藍(lán)兩色恰到好處地反映出王文蘭的心態(tài)：經(jīng)歷諸多苦難后，她雖不懼死亡，但依然渴望尊重和愛(ài)。壽衣與首飾、墨鏡等的搭配，將她外在熱烈內(nèi)心冷峻，渴望快樂(lè)又敏感萬(wàn)分，佯裝自信又內(nèi)心脆弱的復(fù)雜性格刻畫出來(lái)。

在如此淡冷的環(huán)境中，也有幾筆亮色，“蛇盤里倏地吐出一截血紅的蛇信子”[8]，“她咀嚼得很用力，嘴唇上涂抹著一片暗影，好像正在拼命咀嚼一條鮮血淋漓的活魚”[9]，都是令人恐懼的血紅色。值得注意的是，作者筆下唯一著色的人物王文蘭與蛇的形象暗合：血紅的蛇信子與鮮紅的嘴唇；蛇的寧?kù)o與突然攻擊，王文蘭的始終忍耐與痛下殺手；蛇被用來(lái)佐酒，王文蘭經(jīng)歷巨變而登島重燃希望。兩者都是強(qiáng)勢(shì)與膽怯，死與生的化身。如此，王文蘭最后捕蛇充饑，更有隱喻她舍己救人的意味。

作為文本中的一種媒介、一種象征和一種代表，顏色的反差，構(gòu)建出荒島世界的冷峻陰森；同色類物的迭現(xiàn)，強(qiáng)化人物性格的矛盾復(fù)雜。島荒蕪、陰森，人卻濃妝艷抹，涂脂堆粉。“她的服飾越是奇特，就越能對(duì)比出世界的平庸和荒涼；她的色彩越是明艷，就越能反襯出世界的寂寥和慘傷?！盵10]孫頻以鮮明的色彩對(duì)比，創(chuàng)造了一個(gè)詭異的荒島世界和一位堅(jiān)毅的女性角色，二者既沖突又和諧，相互作用，共同成就。

2.鯨魚意象

小說(shuō)標(biāo)題“我們騎鯨而去”寄托著作者本人的期望：“渴望在這樣一個(gè)物質(zhì)的、快節(jié)奏的、不再傾慕風(fēng)骨的時(shí)代里，依然有著高潔的隱士，依然有著九死不悔的理想主義者，依然有著屬于知識(shí)分子和藝術(shù)家的風(fēng)骨?！盵11]小說(shuō)中兩次關(guān)于鯨魚的描寫都具有特殊意義，摘錄如下：

第一次：

“這一天我們?cè)诤Ｉ弦?jiàn)到了海豚與海鳥(niǎo)齊飛的景象，在它們背后，就在這時(shí)，我們遇到一條座頭鯨正在海面上嬉戲，巨大孤單的鯨魚，不停地躍出水面再側(cè)身鉆進(jìn)海里，再次躍出再次鉆進(jìn)去，反反復(fù)復(fù)了十多次?！摇创袅耍瑔?wèn)，它怎么了？老周慈祥地笑著說(shuō)，鯨魚這么做，只有一個(gè)原因，那就是，它實(shí)在是太快樂(lè)了，它必須用這樣的方式來(lái)表達(dá)它的快樂(lè)。

那只鯨魚獨(dú)自嬉戲了很久，然后大頭朝下潛入海里，只在海面上露出一個(gè)巨大的尾巴，然后，那大尾巴一劃，也從海面上消失不見(jiàn)了?！盵12]

第二次：

“無(wú)邊的夜色淹沒(méi)了一切，莊嚴(yán)璀璨的銀河從我們頭頂緩緩流過(guò)。就在這時(shí)候，海面上忽然傳來(lái)一種奇怪的聲音，像海鳥(niǎo)的叫聲，又像嬰兒的哭聲。老周終于開(kāi)口說(shuō)話了，他聽(tīng)起來(lái)很快樂(lè)，是鯨魚在歌唱。他的話音剛落，我們就看到，從閃著星光的海面上忽然躍出一條巨大的鯨魚，濺起的浪花直沖到了我們腳下。我們?nèi)齻€(gè)人都靜靜地看著它，鯨魚唱著歌，翻身躍入大海?！盵13]

關(guān)于“鯨魚”首次亮相于王文蘭初次登島之時(shí)，后來(lái)王文蘭又在轉(zhuǎn)述老周話語(yǔ)時(shí)提及“鯨魚”的觀賞價(jià)值，并提出以此作為度假村一大景觀的設(shè)想。上文摘錄的文字是兩次鯨魚現(xiàn)身的記錄。兩次出現(xiàn)預(yù)示著兩種狀態(tài)：一次是原有生存平衡狀態(tài)被打破——寒潮襲來(lái)，一次是生存平衡狀態(tài)再次恢復(fù)——寒潮結(jié)束。而在鯨魚第二次現(xiàn)身后，老周和以往的隱者一樣，突然消失了。

鯨魚的描寫，作者自言是代表“生命的自由與歡暢”，結(jié)合小說(shuō)內(nèi)容來(lái)看，鯨魚第一次出現(xiàn)，“我”已經(jīng)基本修復(fù)了與王文蘭、老周的關(guān)系，繼續(xù)和老周結(jié)伴打魚。長(zhǎng)久的疏離讓“我”對(duì)此感到惶恐和感激。倆人對(duì)王文蘭的認(rèn)識(shí)也漸趨一致。他們消除了彼此的隔閡，獲得了新生，再一次感受到久違的快樂(lè)。此時(shí)鯨魚的歡暢，也是“我”和老周心理狀態(tài)的外現(xiàn)。在鯨魚第二次出現(xiàn)時(shí)，寒潮帶來(lái)的饑餓被王文蘭強(qiáng)力化解，老周因?yàn)閳?jiān)持自己的原則，奄奄一息。如莊子和惠施游于濠梁之上時(shí)，對(duì)魚之樂(lè)理解不一樣，“我”、老周和王文蘭對(duì)鯨魚之樂(lè)的認(rèn)識(shí)也大相徑庭。王文蘭希望通過(guò)鯨魚營(yíng)造景觀吸引游客。她不懂鯨魚的快樂(lè)，但鯨魚的現(xiàn)身能夠給她帶來(lái)希望的快樂(lè)。老周淡然看待一切，感受到鯨魚的快樂(lè)并與之同樂(lè)?！拔摇痹诶现艿闹敢乱仓鸩襟w會(huì)到鯨魚的快樂(lè)。于是鯨魚的出現(xiàn)既為仨人帶來(lái)了快樂(lè)，也表達(dá)出仨人的快樂(lè)。仨人“和而不同”，以各自的方式?jīng)_破了由現(xiàn)實(shí)困境帶來(lái)的精神困境，實(shí)現(xiàn)了自我生命和精神的救贖。

鯨魚另一面也是老周的動(dòng)物化形象。老周突然消失前，文中有過(guò)多次伏筆。前代隱者（指之前在荒島上隱居的人）突然消失、老周潛水時(shí)間越來(lái)越長(zhǎng)、儒艮退化到淺海吃草和“我”的打趣等等，都在暗示老周有朝一日會(huì)像鯨魚一般突然離去，“回歸”大海。老周與鯨魚“心靈相通”，描寫鯨魚，實(shí)則描寫老周。鯨魚意象既是老周的化身，也體現(xiàn)了作者對(duì)生存困境中的人的思考，對(duì)理想主義的執(zhí)著追求。

（二）繁密詭異修辭手法的運(yùn)用

小說(shuō)中比喻、比擬（擬人/擬物）等修辭手法運(yùn)用異常繁密，選取比喻、比擬（擬人/擬物）修辭手法典例摘錄如下：

1.比喻

（1）那些已經(jīng)蒼老的時(shí)間仍然棲息在陰森的椰林里，粗大的橄仁樹(shù)里、橙花破布木里。坐在欖仁樹(shù)白骨般猙獰的樹(shù)根上，甚至還能聽(tīng)見(jiàn)這些時(shí)間遲緩滯重的咳嗽。[14]

（2）不遠(yuǎn)處的沙灘上曬著一顆被海水送上來(lái)的椰子，在海水里泡久了的緣故，看上去披頭散發(fā)，像顆女人的頭顱正趴在那里。[15]

（3）“我”告訴他，這仙人掌的果子再胖十倍就是火龍果。我們吃完仙人掌的果子后，牙齒都紅得像吸血鬼，倒也不在乎，反正沒(méi)人看。[16]

（4）這樣一幢標(biāo)致的洋樓立在這樣蠻荒的小島上，顯得尤其詭異，像座墳?zāi)?。[17]

（5）子嗣成群，根須糾纏，像一只巨大可怖的八爪魚一樣幾乎要把整幢洋樓抱在懷里。[18]

（6）門口的椰林沙沙作響，巨大猙獰的樹(shù)影投在窗戶上，像怪獸一樣直欲把頭伸進(jìn)屋里來(lái)。[19]

（7）忽然，一個(gè)大浪從海里竄出來(lái)，像只巨獸一樣在我們面前立了起來(lái)。[20]

（8）榕樹(shù)暗綠色的枝葉像蛇一樣從窗口從墻縫里悄然爬入。[21]

（9）一輪金紅色的朝陽(yáng)即將躍出大海，整個(gè)海面忽然就無(wú)聲地燃燒起來(lái)，一直燒到了我們小船棲息的地方，我們仿佛正停泊在一場(chǎng)盛大的火災(zāi)之中。[22]

（10）有的海濤會(huì)像蛇一樣忽然駭人地立起來(lái)，露出雪白的肚皮。[23]

（11）她也慢慢地把煙頭碾滅在一只玉白色的海兔螺里，一縷青煙裊裊升起，像是寄宿在螺里的魂魄已經(jīng)散去了。[24]

（12）她咀嚼得很用力，嘴唇上涂抹著一片暗影，好像正在拼命咀嚼一條鮮血淋漓的活魚。[25]

2.比擬（擬人/擬物）

（1）長(zhǎng)成各種形狀的時(shí)間正在那里走來(lái)走去地閑逛。[26]

（2）它們就生活在這島上，寄宿在珊瑚礁上，樹(shù)木的枝葉間，代代生息繁衍，繁殖出越來(lái)越多的時(shí)間。[27]

（3）那些黑色的浪花也漸漸長(zhǎng)出了牙齒，上岸撕咬著礁石。[28]

（4）鰩魚長(zhǎng)著一張人的面孔，終日笑嘻嘻的，拖著一條很長(zhǎng)的尾巴，尾巴尖有毒。[29]

（5）鐳射光球攜帶著繽紛的顏色從我們身上碾壓過(guò)去，再碾壓過(guò)來(lái)。[30]

（6）平時(shí)趴在地上的厚藤因?yàn)槲柫怂郑兇肿冮L(zhǎng)，像眼鏡蛇一樣忽地從地上站了起來(lái)，舉著肥厚的葉子立在雨中，四下觀望。[31]

（7）粗大的樹(shù)根泛著白骨的光澤，有一棵大腿粗的藤?gòu)呐赃吪肋^(guò)來(lái)，巨蟒一般纏繞在欖仁樹(shù)上。[32]

小說(shuō)中喻體表現(xiàn)為墳?zāi)?、頭顱、蛇、巨獸、怪獸、魂魄、吸血鬼等，比擬的對(duì)象則集中于時(shí)間、浪花、鰩魚、鐳射光球、厚藤、樹(shù)根。文本中修辭手法的運(yùn)用不但繁密，而且不論何種物象，都具有類似的特征：詭異、陰森、可怖、瞬息萬(wàn)變?；膷u物象作為一種客觀實(shí)體，本身并不具有任何表意性。但通過(guò)“我”的加工，反映出荒島景觀所具有的令人深感壓抑與恐怖的獨(dú)特氣質(zhì)。這種氣質(zhì)帶有濃郁的現(xiàn)代主義色彩：抽象的時(shí)間有了具體的表達(dá)，而具體的物象反而抽象化，物象在相似性基礎(chǔ)上更加有作者自身的頹唐孤獨(dú)感?！拔摇钡闹黧w地位逐漸消失，代之以“我”腦中形成的各種物象。主體的虛化與物象的具化，將荒島生活的困境擺到讀者面前，讓讀者在震驚于荒島環(huán)境之時(shí)，對(duì)人的困境保有切身地感受和持續(xù)地關(guān)注。

（三）外延增益復(fù)調(diào)手法的加入

小說(shuō)復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用是伴隨著老周的“世界劇場(chǎng)”同步進(jìn)行的?！笆澜鐒?chǎng)”上演的木偶戲作為老周內(nèi)心世界的外現(xiàn)，讓老周“開(kāi)口說(shuō)話”，以上帝視角對(duì)島的過(guò)往、現(xiàn)在和未來(lái)及三位主人公作了講述評(píng)價(jià)，是對(duì)正文文本的一大補(bǔ)充。

整部小說(shuō)中共有1段對(duì)白（《哈姆萊特》中哈姆萊特與霍拉旭）、3段獨(dú)白（分別是《哈姆萊特》中哈姆萊特、《麥克白》中麥克白和《暴風(fēng)雨》中卡列班的獨(dú)白）、4段島嶼生活簡(jiǎn)介（分別為布拉瓦島、特羅姆蘭島、圣保羅島和諾?？藣u）和5部?。ǚ謩e為弗洛蕾娜島女王劇、蒂科皮亞島作家劇、納普卡島船員劇、巴納巴島工人劇和藝術(shù)家?。?。其中除了4段島嶼生活簡(jiǎn)介沒(méi)有明顯的指向性外（但講述了四種荒島生存困境），不論是對(duì)白、獨(dú)白，還是木偶劇，都有明確的指涉對(duì)象。哈姆萊特與霍拉旭的對(duì)白片段和哈姆萊特的獨(dú)白，指向的都是老周自己。面對(duì)生存困境，老周處之泰然，牢牢地掌控自己的命運(yùn)，讓自己的生活過(guò)得富有意義。老周以哈姆萊特自喻，希望“我”如同霍拉旭向世人傳達(dá)他的故事；麥克白的獨(dú)白則是老周對(duì)“我”的演繹?！拔摇币?yàn)檐浫跆颖?，在生活中處處碰壁，最后離婚辭職，逃到荒島。但荒島的生存困境，讓“我”又一次產(chǎn)生了逃回大陸的念頭?！拔摇狈路鹗且粋€(gè)在人生舞臺(tái)上被命運(yùn)隨意操控的伶人，沒(méi)有自己的思想，缺乏抗?fàn)幍挠職?，生活過(guò)得庸俗無(wú)趣；卡列班的獨(dú)白則對(duì)應(yīng)王文蘭，她經(jīng)歷了諸多苦難卻一直不被人理解和尊重，反而因?yàn)樽约旱男袨楸灰曌鳟愵?。盡管如此，她依然能夠在一片反對(duì)聲中奮起抗?fàn)?，?zhēng)取自己的尊嚴(yán)，即使身處荒島，仍舊不懼苦難，堅(jiān)持有所作為。

5部劇的內(nèi)涵則更為豐富，不僅有對(duì)仨人的刻畫，還有對(duì)島嶼過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的描摹。弗洛蕾娜島的女王劇，女王指涉王文蘭，演繹了島上以王文蘭為主導(dǎo)的仨人關(guān)系的破裂、重組與復(fù)原，揭示了“孤獨(dú)”的恐怖存在。在荒島生活困境中，王文蘭因?yàn)椴粷M“我”的逃避，拉攏老周孤立“我”。島上的孤獨(dú)是最難承受的，“我”差點(diǎn)因此精神失常。蒂科皮亞島的作家劇指向“我”，一個(gè)失敗的作家，演繹了島上生存困境下“我”的迷失?！拔摇睅е鴮懗鲆徊俊锻郀柕呛芬粯幼髌返睦硐氲菎u，但島上的生活絲毫沒(méi)有激起“我”創(chuàng)作的欲望，反而讓“我”逐漸被孤獨(dú)吞噬?！拔摇北煌跷奶m孤立帶來(lái)的刺激，導(dǎo)致“我”近乎精神崩潰，成為老周口中讓小島吃掉的人。納普卡島的船員劇和巴納巴島的工人劇，分別揭示了荒島的現(xiàn)在、未來(lái)和過(guò)去。食物匱乏引起的饑荒，導(dǎo)致島上的生存危機(jī)加劇，仨人可能無(wú)法全部安然渡過(guò)這場(chǎng)難關(guān)；島上曾經(jīng)的工人因?yàn)楸舜说牟录膳c壓抑，大打出手，于是采礦廢棄，島上漸荒。藝術(shù)家劇可以視作老周的自傳。他年少成名，卻因被指責(zé)抄襲而氣憤出手重傷朋友，畏罪潛逃。多年過(guò)去，昔日朋友并沒(méi)有去世，反而成名。老周意識(shí)到命運(yùn)的無(wú)常，回到荒島繼續(xù)生活。這部劇是老周的最后一部劇，也是他在消失之前對(duì)自己過(guò)往的講述。他沒(méi)有隱瞞，坦然吐露了自己的過(guò)往和內(nèi)心想法。

世界劇場(chǎng)，是老周腦中世界的外現(xiàn)。老周演繹的島嶼和故事本體，在《看不見(jiàn)的島嶼》一書中都有原型。在該書前言“天堂是島，地獄也是”中，作者莎蘭斯基表示：“繪制地圖應(yīng)該成為某種文學(xué)體裁，地圖冊(cè)也該成為純文學(xué)作品的一種，這樣才合乎它最初的名字——‘世界劇場(chǎng)’（Theatrum orbis terratum）?！盵33]老周的“世界劇場(chǎng)”直接繼承了地圖冊(cè)“世界劇場(chǎng)”的名號(hào)，他所演繹改編的各式劇，也都是在《看不見(jiàn)的島嶼》基礎(chǔ)上加工而成的。這里牽涉藝術(shù)家劇中關(guān)于原創(chuàng)作品的討論。老周在島上表演的劇，他自言“我自己編的”，但實(shí)則改編居多，兩部以自編為主的?。ò图{巴島工人劇和藝術(shù)家劇）還是復(fù)述過(guò)去的經(jīng)歷。曾經(jīng)的老周因?yàn)榕c好友爭(zhēng)論自己的作品剽竊與否，失手誤傷好友。當(dāng)時(shí)的他年輕氣盛，堅(jiān)稱自己只是“借鑒了一點(diǎn)兒靈感”，但他自詡的“有才”多半是因?yàn)樗驹诹藭r(shí)代浪尖上，是最早一批接觸到外來(lái)新鮮思想文化的人。他的人生困境在自覺(jué)不自覺(jué)地接受西方思想文化的洗禮后，個(gè)人創(chuàng)作中缺少自我的沉淀，陷入前人范式中而不自知。他在島上幾十年如一日地生活，卻始終沒(méi)有完成對(duì)自我思想的突破，直至演完青年劇，才終于重拾勇氣，與自己的理想一起“騎鯨而去”。

在中篇體量的小說(shuō)中安插如此豐富的副文本，是一次挑戰(zhàn)，但孫頻成功了。透過(guò)這一段段對(duì)白、獨(dú)白，一場(chǎng)場(chǎng)劇，不但補(bǔ)齊了荒島的前世今生，而且大大豐富了三位主人公的人物形象。尤其是老周，如果沒(méi)有副文本的存在，老周的形象將會(huì)單薄許多，最終自殺也會(huì)顯得突兀。副文本的文本增殖功能將島上困境戲劇化、極端化，在拓寬小說(shuō)文本邊界的同時(shí)，也拓展了小說(shuō)的想象高度和思維寬度。

三、生存困境書寫的文化意蘊(yùn)

思想是創(chuàng)作的核心。孫頻的創(chuàng)作，帶有她悲天憫人的情懷，表現(xiàn)時(shí)代個(gè)體與群體的生存困境。在《我們騎鯨而去》中，飽含著作者對(duì)人的生存困境的思索，如在困境中突圍、對(duì)社會(huì)和人性的批判及對(duì)人類生存的哲學(xué)思考，使得作品充滿了文學(xué)意義和思想價(jià)值。

（一）對(duì)社會(huì)陰暗面的揭露與鞭笞

文學(xué)是社會(huì)的一面鏡子。社會(huì)在發(fā)展的同時(shí)，也暴露出一系列問(wèn)題，如精神信仰缺失、物欲橫流等。“沒(méi)有批評(píng)精神的文學(xué)是軟弱無(wú)力的，只沉迷于對(duì)苦難的挖掘也是沒(méi)有力量的”[34]，《我們騎鯨而去》以小說(shuō)的形式呈現(xiàn)生存困境中的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，針砭時(shí)弊，保持著對(duì)社會(huì)的清醒態(tài)度、對(duì)人性的深入剖析。

《我們騎鯨而去》以異托邦的形式對(duì)具體社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反映，予以批判。王文蘭登島前的個(gè)人經(jīng)歷濃縮了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的冰冷。婚姻包辦、家庭暴力、情感欺詐、巨額詐騙等，極大地摧毀了她生活的信心和作為人的尊嚴(yán)。王文蘭幾乎成為社會(huì)不公的聚焦。而島上的仨人其實(shí)都是社會(huì)的零余者。老周因?yàn)檎`傷他人而逃到島上，“我”因工作、家庭不順而登島，本質(zhì)上都是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的棄子。他們的經(jīng)歷，也反映出官場(chǎng)、藝術(shù)圈中錯(cuò)綜復(fù)雜的糾纏。社會(huì)之外，小說(shuō)還重視對(duì)人個(gè)體劣根的揭露，如王文蘭的妹妹一出場(chǎng)便對(duì)王文蘭態(tài)度冷淡，她更多考慮“父母的清白”“活下去”，緊緊揪住物質(zhì)生活不放，卻從未關(guān)注過(guò)王文蘭的精神世界。王文蘭兒子車禍身亡，她卻為王文蘭偷偷高興，以為她的晚年就此有了保障，全然不顧王文蘭的喪子之痛。王文蘭經(jīng)歷的數(shù)起詐騙，也都反映了人性的卑劣面。金錢使人異化，社會(huì)變質(zhì)，情感失溫。整部小說(shuō)仿佛是一出人間現(xiàn)實(shí)劇。小說(shuō)中王文蘭用改錐一下下地鉆向施暴者時(shí)，這種撲面而來(lái)的真實(shí)感更讓人切身感受到社會(huì)與人性的復(fù)雜。

（二）生存哲學(xué)的思考與探索

對(duì)人生存的思考是哲學(xué)探究的范疇。小說(shuō)中的的深度正體現(xiàn)在它是否能夠揭示人的生存狀態(tài)并提出作家個(gè)人的思考。孫頻在這部小說(shuō)中，對(duì)人與現(xiàn)實(shí)、人的生存狀態(tài)、死亡作了探究，“以一種‘孤懸’的方式放置到永生島這樣一個(gè)看起來(lái)極不起眼的封閉空間，正是為了充分地展開(kāi)她對(duì)特定情境下人性狀態(tài)的觀察與思考?！盵35]

人與社會(huì)關(guān)系的矛盾關(guān)系，構(gòu)成了小說(shuō)的一個(gè)重要主題。小說(shuō)中的三位主人公其實(shí)都是人與現(xiàn)實(shí)社會(huì)矛盾的例證：老周主動(dòng)歸隱，“我”逃避世俗，王文蘭則渴望重生。但登島后的生活卻全然沒(méi)有想象中的美好，過(guò)往厭惡的人際關(guān)系成為生活的必需，沒(méi)有人可以完全獨(dú)立于世生存。“我”和老周一起抽煙喝酒，每晚給陌生人打電話；王文蘭為度假村而奔波，與“我”、老周玩笑，自己跳舞唱歌；老周繞島跑步、表演戲劇……島上仨人生活及其分分合合的經(jīng)歷表明，人的社會(huì)屬性與生俱來(lái)，無(wú)法完全主動(dòng)或被動(dòng)地分離。作者孫頻自言自己的能量值較低，即社會(huì)性較低，但她依然需要朋友、讀者、售貨員。小說(shuō)在肯定乃至呼喚世俗社會(huì)中的高潔之士時(shí)，更展現(xiàn)了人的社會(huì)性的一面。正是因?yàn)槿松钪矁?nèi)心的社會(huì)性，才促使人不斷地去獲取信息、探索外界與反省內(nèi)心?！疤印钡綅u上的仨人本質(zhì)上妄圖背離自己的社會(huì)性而獲得自我的寧?kù)o和獲得感，但人的自我寧?kù)o與獲得感，恰恰需要在一定的社會(huì)交往中才能達(dá)到，諸如為他人的服務(wù)、來(lái)自他人的贊美等，完全脫離社會(huì)活動(dòng)的人會(huì)諸如“狼孩”，已然不再具有“人”的屬性。小說(shuō)對(duì)人與社會(huì)的關(guān)系進(jìn)行了探索，并以仨人經(jīng)歷的方式提供了思路。無(wú)論是哪一種，都是認(rèn)清人的社會(huì)屬性后所作出的選擇。

對(duì)死亡的思考是小說(shuō)的另一主題。從最初動(dòng)物自殺、漂來(lái)的男孩尸體到王文蘭殺死家暴自己的丈夫、榕樹(shù)樹(shù)干的人形、寒潮后面臨的饑荒、泡酒的蛇眼和老周的死亡，死亡圍繞著整部小說(shuō)。三位主人公的經(jīng)歷也圍繞死亡進(jìn)行。老周不懼死，堅(jiān)定地活在當(dāng)下，“通過(guò)他的‘思考’和‘語(yǔ)言’去理解和把握自己存在的真理?！盵36]王文蘭不懼死但也不想死，充滿了斗志，想在荒島上重新開(kāi)始。相比之下，“我”怕死、畏懼，處處妥協(xié)，在老周和王文蘭之間游移。死亡是每個(gè)人都要面臨的結(jié)局。如何度過(guò)從出生到死亡這段時(shí)間，成為人生存的重要問(wèn)題。小說(shuō)中不但直接呈現(xiàn)了死亡的場(chǎng)面，而且還借助主人公之口，對(duì)死亡進(jìn)行了深度探析，表明作者對(duì)死亡的思考達(dá)到了相當(dāng)高的層次。在過(guò)往的創(chuàng)作中，孫頻對(duì)小說(shuō)主人公的結(jié)局安排往往是“試圖為他們尋找生存的出口”[37]，但忽視了死亡本身的含義。死亡，意味著人最終歸于虛無(wú)與沉寂。孫頻此次沒(méi)有避諱對(duì)死亡的刻畫，老周的結(jié)局更是表明作者不但能夠坦然地面對(duì)死亡，更能坦然地接受死亡。死亡不再是一種忌諱，而成為小說(shuō)中人物發(fā)展的自然行為。死亡本身并不可怕，因?yàn)樗K將到來(lái)。對(duì)它的畏懼才可怕，因?yàn)槟鞘侨藢?duì)自己的逃避。既然結(jié)局無(wú)法改變，那么活的過(guò)程與死亡時(shí)刻應(yīng)該盡可能展現(xiàn)人生命的美好。老周“騎鯨而去”，鯨魚的傳說(shuō)讓老周的死亡得以升華，帶有壯士的豪邁與藝術(shù)家的浪漫。王文蘭的守島，也展現(xiàn)出她自己蓬勃的生命力與看清死亡之后的無(wú)畏?！拔摇被貧w陸地繼續(xù)生活，最終“寫”出了一本書，雖然還沒(méi)有達(dá)到老周和王文蘭的境界，但在思想上已經(jīng)有了行動(dòng)。在“我”的筆下，荒島生活無(wú)論再無(wú)趣、恐怖，老周和王文蘭都像兩座燈塔，以各自的方式在黑夜中閃耀，既呈現(xiàn)了自我，又照耀了他人。

（三）生存困境的突圍與救贖

孫頻曾說(shuō)：“突圍與救贖幾個(gè)字有大而無(wú)當(dāng)?shù)南右?，且顯得老生常談。但是必須承認(rèn)我這幾年寫作確實(shí)一直在孜孜以求地探索這個(gè)命題?！盵38]孫頻在小說(shuō)中呈現(xiàn)生存困境的同時(shí)，往往也給出對(duì)應(yīng)的突圍之路。

“我”避世所以登島。在島上生活時(shí)，“我”也是在肯定自我與否定自我之間搖移，缺少主見(jiàn)。王文蘭孤立“我”，“我”便求和；饑荒來(lái)臨，“我”又強(qiáng)忍著吃下狗肉、蛇肉。作為社會(huì)的棄子，登島的經(jīng)歷讓“我”清醒地認(rèn)識(shí)到島上生活的殘酷無(wú)情，意識(shí)到自己過(guò)去的逃避，最終選擇回到陸地，直面“慘淡的人生”。王文蘭抱著隨時(shí)赴死的信念登島，50多歲就早早地為自己準(zhǔn)備好了壽衣。但受到老周和“我”的熱情招待后，她笑著說(shuō)：“這么久了，我就數(shù)今天快活?！盵39]她重拾生活的信心，竭力維護(hù)自尊：每天定時(shí)跳舞，出門化妝打扮；堅(jiān)持營(yíng)造景觀，招徠游客，寒潮來(lái)臨依然如故。當(dāng)饑荒襲來(lái)，她又不顧生命危險(xiǎn)，捕殺眼鏡蛇供大家充饑。即便老周自殺、“我”回到大陸，王文蘭依然選擇留島堅(jiān)守她的夢(mèng)想。一個(gè)曾經(jīng)殺夫坐牢、身無(wú)分文的女人，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中被牢牢地鎖死在社會(huì)底層?；膷u給予她棲息之所、夢(mèng)想之地。不再需要他人的扶持，她能夠憑借自己的辛勤勞動(dòng)換得應(yīng)有的尊重。最終無(wú)論她的度假村夢(mèng)想能否實(shí)現(xiàn)，她在拯救自我的同時(shí)，已然超越了自我。老周在荒島上生活了幾十年，他屋內(nèi)墻上掛著“節(jié)花自如”，勉勵(lì)自己不受外界影響，活在自己的世界里。荒島生活艱苦、孤獨(dú)，有時(shí)還有性命之虞，但老周尋找到了與自己、與荒島相處的方式，自在寧?kù)o。饑荒到來(lái)，他沒(méi)有和其他人一樣吃下狗肉和蛇肉，堅(jiān)持自己的理念，即使跳海自殺也沒(méi)有背離，是具有風(fēng)骨的理想主義者，如屈原一般，“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”[40]，傲然獨(dú)立于世。作為時(shí)代先鋒，他也曾獲得諸多榮譽(yù)，但他在經(jīng)歷種種磨難之后，終于明白藝術(shù)的意義不在于向外呈現(xiàn)，而在于對(duì)內(nèi)領(lǐng)悟。時(shí)間披沙揀金，最終留存的只有恒久的大自然和誠(chéng)摯的熱愛(ài)。順時(shí)持愛(ài)，才能在物欲之流中抵達(dá)彼岸。

學(xué)者王曉蕾?gòu)臅r(shí)代命運(yùn)的角度對(duì)仨人的人生態(tài)度進(jìn)行了解讀，認(rèn)為“我”、王文蘭和老周分別具有認(rèn)命、抗命與順命的態(tài)度[41]。這也是作者面對(duì)生存困境的三種思路：因循茍且、奮起抗?fàn)幒拖蛩蓝?。島上仨人以各自的方式破解了生存困境。王文蘭和老周對(duì)生死有清醒地認(rèn)知，從各自的站位出發(fā)作出判斷并付諸行動(dòng)?！拔摇边€停留在思想有認(rèn)識(shí)、行動(dòng)尚遲疑階段。這既是年齡閱歷的限制，也是時(shí)代環(huán)境的賦予。反觀當(dāng)代青年，絕少經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)饑荒，食飽衣暖、需求滿足，卻逐漸失去對(duì)生活本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。面對(duì)競(jìng)爭(zhēng)壓力，不是奮起，而是后退。消極的生活是對(duì)生命的辜負(fù)和褻瀆，相比身體殘疾，精神殘疾更壞。老周和王文蘭為以“我”為代表的青年讀者示警燃燈，明亮方向。

四、結(jié)語(yǔ)

生存困境是孫頻小說(shuō)創(chuàng)作的重要主題，《我們騎鯨而去》更將其推向極致。通過(guò)冷峻陰森意象的選擇、繁密詭異修辭手法的運(yùn)用和外延增益的復(fù)調(diào)手法的加入，通過(guò)思考社會(huì)、人性、死亡進(jìn)而對(duì)生存困境進(jìn)行了探索，提煉出因循茍且、奮起抗?fàn)幒拖蛩蓝N應(yīng)對(duì)策略。對(duì)人的終極關(guān)懷是文學(xué)的重要目的之一，孫頻以冷峻的筆法戲劇性地呈現(xiàn)人的生存困境，探索人的存在與死亡所具有的本質(zhì)內(nèi)涵，取得了文學(xué)創(chuàng)作的人文和社會(huì)雙重意義。

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目“移民文學(xué)視野下的農(nóng)民工形象研究”（項(xiàng)目號(hào)：19FZWB090） ； 江蘇省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“鄉(xiāng)土文化重建與新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說(shuō)研究”（項(xiàng)目號(hào)：16ZWC002） ；江蘇省研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃“歐美楚辭文獻(xiàn)研究”（項(xiàng)目號(hào)：KYCX21_3065）。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬婧.孫頻論：人的境況·邊緣立場(chǎng)·歷史意識(shí)——身處歷史斷裂地帶的女性寫作[J].新文學(xué)評(píng)論，2021，10（02）：17.

[2][34][37]劉丹.生存困境的執(zhí)著追問(wèn)[D].安徽大學(xué)，2018：19，32，37.

[3][4][5][6][8][9][11][12][13][14][15][16][17][18][19][20][21][22][23][24][25][26][27][28][29][30][31][32][39]孫頻.我們騎鯨而去[M].上海：上海文藝出版社，2020：60，29，35，43，3，141，239，101，150，1，5，21，30，30，36，38，48，101，123，136，141，1，1，6，39，69，114，131，36.

[7][10]鄧如冰.人與衣：張愛(ài)玲《傳奇》的服飾描寫研究[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009：163，166.

[33][德]朱迪斯·莎蘭斯基，晏文玲.看不見(jiàn)的島嶼[M]. 長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2017：13.

[35]王春林.文體探索、人性開(kāi)掘與社會(huì)批判——孫頻中篇小說(shuō)創(chuàng)作論[J].長(zhǎng)江文藝評(píng)論，2021（04）：59.

[36][法]高宣揚(yáng). 存在主義[M].上海：上海交通大學(xué)出版社，2016：154.

[38]孫頻.女性的突圍與救贖[J].名作欣賞，2014（25）：104.

[40][宋]洪興祖，白化文等.楚辭補(bǔ)注[M].北京：中華書局，2015：9.

[41]王曉蕾.時(shí)代困境下命運(yùn)之問(wèn)的三個(gè)解[J].中國(guó)圖書評(píng)論，2021（5）：83—90.

作者單位：南通大學(xué)文學(xué)院