黃 鶯 楊 健

音樂(lè)家從私密的琴房走上萬(wàn)眾矚目的舞臺(tái)，首先引人注意的通常是他（她）的身型、表情與動(dòng)作姿態(tài)，而后才是聲音。在音樂(lè)表演的教學(xué)、呈現(xiàn)與欣賞過(guò)程中，身體姿態(tài)也始終是一個(gè)核心問(wèn)題。任何樂(lè)器的學(xué)習(xí)幾乎都是從最基本的姿勢(shì)開(kāi)始，從鋼琴的坐姿、觸鍵到弦樂(lè)的持琴、握弓等等。20 世紀(jì)后半葉，隨著認(rèn)知科學(xué)的發(fā)展，人們?cè)絹?lái)越意識(shí)到身體在學(xué)習(xí)過(guò)程中的重要性，發(fā)展出了“具身認(rèn)知”（Embodied Cognition）等理論，越來(lái)越強(qiáng)調(diào)認(rèn)知、身體與環(huán)境的一體性。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，演奏（唱）家在很大程度上通過(guò)視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的“姿態(tài)”，與觀眾之間產(chǎn)生交流互動(dòng)。同時(shí)，在合奏或合唱的情形下，這些姿態(tài)也會(huì)成為音樂(lè)家之間溝通協(xié)作的重要途徑。然而，傳統(tǒng)的音樂(lè)姿態(tài)（Musical Gesture）研究通常更偏向于分析與闡釋音樂(lè)學(xué)層面的宏觀思考，對(duì)表演實(shí)踐與教學(xué)的關(guān)注相對(duì)缺乏，本文將通過(guò)對(duì)音視頻媒體的可視化分析來(lái)試圖彌補(bǔ)這一缺憾。

一、音樂(lè)表演中的身體姿態(tài)

（一）表演姿態(tài)的功能分類(lèi)

根據(jù)在演奏（唱）中所起到的實(shí)際功能，音樂(lè)表演中的姿態(tài)大致可分為四種類(lèi)型A.R. Jensenius, M.M. Wanderley: “Musical Gestures: Concepts and Methods in Research”, edited by R.I. God?y and M. Leman: , London: Routledge, 2010, pp. 24-47. 賴(lài)菁菁：《表演姿態(tài)的概念與分類(lèi)——從跨學(xué)科的音樂(lè)姿態(tài)研究視角出發(fā)》，《人民音樂(lè)》2014年第4期，第46—49頁(yè)。：

音響產(chǎn)出姿態(tài)（Sound-producing gestures）：指對(duì)聲音的產(chǎn)出能夠直接起到有效作用的姿態(tài)，可被進(jìn)一步細(xì)分為激勵(lì)（excitation）與修飾（modification）姿態(tài)。如在鋼琴上彈奏琴鍵的動(dòng)作能直接產(chǎn)生樂(lè)音，是激勵(lì)型的音響產(chǎn)出姿態(tài)；而踩踏板能夠通過(guò)延音與弱音等方式改變音響效果，是修飾型的音響產(chǎn)出姿態(tài)。在弦樂(lè)上，右手的運(yùn)弓既是激勵(lì)型也是修飾型的音響產(chǎn)出姿態(tài)。

音響促進(jìn)姿態(tài)（Sound-facilitating gestures）：指從各種方面來(lái)支持音響產(chǎn)出的姿態(tài)，可以被進(jìn)一步細(xì)分為支持（support）、分句（phrasing）與夾帶（entrained）型姿態(tài)。例如無(wú)論是在鋼琴還是在小提琴等樂(lè)器上，有經(jīng)驗(yàn)的教師一般都比較強(qiáng)調(diào)采用從軀干到手臂再到手掌手指的自然通暢的方式來(lái)發(fā)力演奏，以避免局部的緊張僵硬，那么相應(yīng)的軀干與手臂動(dòng)作雖然并不與樂(lè)器發(fā)生直接聯(lián)系，但屬于支持型的音響促進(jìn)姿態(tài)；又如很多演奏者（特別是木管演奏者）會(huì)通過(guò)持續(xù)性的肢體動(dòng)作，來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)的句法結(jié)構(gòu)，這屬于分句型音響促進(jìn)姿態(tài)；另外還有諸如點(diǎn)頭、跺腳等更加細(xì)碎的與音樂(lè)同步的動(dòng)作，對(duì)于演奏者強(qiáng)調(diào)重音與節(jié)奏等方面可能具有輔助作用，可以理解為夾帶型音響促進(jìn)姿態(tài)。

交流性姿態(tài)（Communicative gestures）：指在音樂(lè)表演中可以起到交流作用的姿態(tài)，可以根據(jù)主要交流對(duì)象被細(xì)分為“表演者—表演者”（performer-performer）與“表演者—感知者”（performer-perceiver）兩種類(lèi)型。上述分句與夾帶型姿態(tài)，甚至比較夸張的支持型姿態(tài)除了具有音響促進(jìn)作用以外，也可以對(duì)觀眾感知以及與同伴演奏者的合作起到溝通交流作用，所以在一定程度上也可以視為是交流姿態(tài)。此外，在音樂(lè)表演中還可能有更加戲劇性（Theatrical）與表情性（Expressive）的交流性姿態(tài)，如歌劇演員的面部神情與夸張動(dòng)作等。

音響伴隨姿態(tài)（Sound-accompanying gestures）：指那些與音響產(chǎn)出沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)，但自然伴隨著音樂(lè)的姿態(tài)。比較典型的是歌舞劇中的舞蹈（見(jiàn)圖1），演奏（唱）家以及指揮家在舞臺(tái)上的表演，除了包含以上三種類(lèi)型的姿態(tài)以外，也經(jīng)常會(huì)或多或少包含一些音響伴隨姿態(tài)的成分，例如獨(dú)奏家在協(xié)奏曲的樂(lè)隊(duì)前奏與間奏段落中，通常會(huì)有一些有意無(wú)意的音響伴隨姿態(tài)。這也能起到與觀眾、樂(lè)隊(duì)指揮與演奏員之間的交流溝通作用。

圖1 進(jìn)一步比較了音樂(lè)家與舞蹈家在表演中對(duì)以上四種姿態(tài)的不同側(cè)重?？梢钥闯?，音樂(lè)家一般在表演中有較多的音響產(chǎn)出與音響促進(jìn)姿態(tài)，同時(shí)也具有少量的交流性與音響伴隨姿態(tài)，并且這四種姿態(tài)經(jīng)常具有較多的重疊交錯(cuò)，很難相互嚴(yán)格區(qū)分。而舞蹈家的表演通常并不會(huì)產(chǎn)出聲音，因此音響產(chǎn)出與音響促進(jìn)姿態(tài)都為零，而在音響伴隨與交流性姿態(tài)方面卻十分豐富。這體現(xiàn)了音樂(lè)家與舞蹈家的本質(zhì)區(qū)別，盡管很多演奏（唱）家與指揮家似乎也具有不俗的舞蹈天賦。

圖1 音樂(lè)家（左）與舞蹈家（右） 使用四種表演姿態(tài)的側(cè)重比較

（二）案例：郎朗演奏李斯特的《愛(ài)之夢(mèng)》

澳大利亞音樂(lè)心理學(xué)家簡(jiǎn)·戴維森（Jane Davidson）于2012年發(fā)表了長(zhǎng)篇論文J.W. Davidson: “Bodily Movement and Facial Actions in Expressive Musical Performance by Solo and Duo Instrumentalists: Two Distinctive Case Studies”, , 2012, 40(5), pp. 595-633. ，探討郎朗于2003年11月7日在美國(guó)卡內(nèi)基大廳現(xiàn)場(chǎng)演奏李斯特《愛(ài)之夢(mèng)》（No. 3，S. 541）中的身體姿態(tài)與面部表情。她發(fā)現(xiàn)，郎朗在演奏中的身體與面部表情高度關(guān)聯(lián)，往往是成對(duì)出現(xiàn)。這些身體與面部的復(fù)合表情（combined bodily and facial expression）與音樂(lè)的結(jié)構(gòu)以及作品的敘事線(xiàn)索密切相關(guān)，形成了能夠給欣賞者帶來(lái)一定交流提示作用的表情信息庫(kù)（見(jiàn)表1）。從功能分類(lèi)的角度來(lái)說(shuō)，這些動(dòng)作與表情大都與聲音的產(chǎn)出與促進(jìn)沒(méi)有直接聯(lián)系，因此基本上都可以歸入交流性以及音響伴隨類(lèi)姿態(tài)。

表1 郎朗在《愛(ài)之夢(mèng)》（卡內(nèi)基大廳2003 版）中的身體與面部表情⑤J.W. Davidson: “Bodily Movement and Facial Actions in Expressive Musical Performance by Solo and Duo Instrumentalists: Two Distinctive Case Studies”, p. 616.

這些貌似不十分必要的姿態(tài)表情，是否完全是郎朗的現(xiàn)場(chǎng)即興發(fā)揮？在網(wǎng)絡(luò)上可以很容易找到郎朗在各種場(chǎng)合演奏這一樂(lè)曲的錄像，從中可以發(fā)現(xiàn)他在音樂(lè)的處理以及身體姿態(tài)表情等方面保持了很高的一致性。目前，郎朗演奏《愛(ài)之夢(mèng)》的最新錄像是2019年他為施坦威自動(dòng)演奏鋼琴（Steinway & Sons Spirio）錄制的宣傳片。在該片中，他與Spirio“分別演奏”樂(lè)曲ABA 曲式結(jié)構(gòu)中的A 與B 部分，而B(niǎo) 部分顯然是郎朗事先在Spirio 上錄制好的，與他自己之前的處理方式非常一致。如果把這個(gè)在2019年“擺拍”的MⅤ與他16年前在卡內(nèi)基大廳的現(xiàn)場(chǎng)視頻進(jìn)行比較，會(huì)發(fā)現(xiàn)很多“經(jīng)典”的姿態(tài)雖然有所內(nèi)斂，但“風(fēng)韻猶存”。

例如，在中部第一樂(lè)段臨近終止的第36 小節(jié)附近，他在2003 版中有個(gè)十分夸張炫酷的手指張開(kāi)動(dòng)作（在表1 中屬于最后一組）；到了2019 版中，雖然是Spirio 鋼琴在自動(dòng)演奏，但郎朗這個(gè)左手張開(kāi)手指的動(dòng)作還在，只是幅度與速度大大降低（見(jiàn)圖2）。從音樂(lè)的角度來(lái)說(shuō)，這一句的和聲從B 大調(diào)主和弦開(kāi)始，經(jīng)過(guò)一些等音變換后逐漸從重屬方向進(jìn)入C 大調(diào)，第36 小節(jié)處通過(guò)屬功能和弦，明確預(yù)示了即將要到來(lái)的C 大調(diào)終止式與主和弦；與此同時(shí)，低音在第36 小節(jié)處結(jié)束了之前持續(xù)的半音下行，重復(fù)了C 大調(diào)屬持續(xù)音，且上方旋律也終于掙脫了持續(xù)多個(gè)小節(jié)的?D，來(lái)到了F。這一切都表明，第36 小節(jié)是音樂(lè)張力開(kāi)始得到“釋放”的重要節(jié)點(diǎn)。從IOI 偏離度來(lái)看，郎朗相隔16年的演奏，在節(jié)奏時(shí)值等方面都保持了高度的一致性。特別是圖2 中圈出的那些八分音符，均在前面的八分休止符充分醞釀后（這個(gè)休止符在兩次演奏中都長(zhǎng)了約1.5 倍），狂喜般地聚攏在了一起（時(shí)值都縮短了約30%—40%），與那個(gè)經(jīng)典的“釋放”手勢(shì)保持了呼應(yīng)（2019 版手勢(shì)放緩，音符聚攏的程度也有所下降）。從表演姿態(tài)的功能分類(lèi)來(lái)看，在2003 版中，這個(gè)“釋放”手勢(shì)主要屬于交流性/音響伴隨姿態(tài)，或許有一定的音響促進(jìn)作用；在2019 版中，由于鋼琴處于自動(dòng)演奏狀態(tài)，該姿態(tài)就純粹是舞蹈演員式的交流/伴隨性質(zhì)了。

圖2 郎朗在《愛(ài)之夢(mèng)》第36 小節(jié)處的“釋放”手勢(shì)與IOI 偏離度

二、記譜、音響與身體形態(tài)

（一）表演研究中的形態(tài)/姿態(tài)理論框架

從郎朗演奏李斯特《愛(ài)之夢(mèng)》的案例中可以發(fā)現(xiàn)，作曲家所寫(xiě)定的旋律、和聲與曲式結(jié)構(gòu)等記譜層面的形態(tài)，與演奏家所掌控的速度、節(jié)奏與力度等音響層面的形態(tài)，以及手指動(dòng)作與面部表情等身體層面的形態(tài)，存在著明顯的關(guān)聯(lián)性。例如在《愛(ài)之夢(mèng)》第36 小節(jié)附近，樂(lè)譜中旋律、低音與和聲等方面所積累的能量，在郎朗的演奏中由節(jié)奏緊縮與較大的力度，以及突然張開(kāi)手指的姿態(tài)所釋放。從而，這些過(guò)去分散于不同學(xué)科中的內(nèi)容，在音樂(lè)表演中形態(tài)（shape）理論的框架下（見(jiàn)圖3），Daniel Leech-Wilkinson and Helen M. Prior(eds.): , Oxford: Oxford University Press, 2017. 通過(guò)跨模態(tài)映射與跨學(xué)科研究的方式統(tǒng)一了起來(lái)。

圖3 音樂(lè)表演研究中的形態(tài)/姿態(tài)理論框架⑨楊?。骸兑魳?lè)表演為何越來(lái)越需要研究——關(guān)于教學(xué)實(shí)踐與學(xué)科建設(shè)的思考》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第4期，第85頁(yè)。

另一方面，郎朗能夠在相隔數(shù)年的演奏中保持音響與身體形態(tài)的一致性，表明在他構(gòu)思與記憶音樂(lè)表演的心理表征（mental representation）中，對(duì)作品的詮釋性理解與音響要素以及各種身體姿態(tài)要素之間，或多或少存在著相互依存的關(guān)系，且在他長(zhǎng)期的藝術(shù)生涯中保持相對(duì)穩(wěn)定，共同構(gòu)成了郎朗個(gè)人音樂(lè)表演風(fēng)格的重要特質(zhì)。從這些角度來(lái)看，形態(tài)理論框架在音樂(lè)表演研究中，能夠較好地在多種語(yǔ)境下有效聯(lián)系樂(lè)譜、音響與身體，具有很強(qiáng)的通用性與貫穿性。

（二）案例：卡拉斯與喬治烏在《茶花女》中的表演對(duì)比

能夠貫穿記譜、音響與身體的形態(tài)理論框架，在歌舞劇表演中顯然會(huì)有較大的用武之地。例如，在威爾第歌劇《茶花女》第二幕終曲的第一部分（總第328—500 小節(jié)）中，女主角薇奧列塔與因?yàn)槭盏浇^交信而深受刺激的阿爾弗雷多在聚會(huì)上“狹路相逢”，引發(fā)了戲劇沖突。兩位不同時(shí)代的頂尖女高音歌唱家，卡拉斯（Maria Callas，1923—1977）與喬治烏（Angela Gheorghiu，1965—）對(duì)此有著很不一樣的詮釋方式，同時(shí)體現(xiàn)在演唱處理與舞臺(tái)表演等方面。

從記譜的角度來(lái)看，這段f 小調(diào)的音樂(lè)有兩個(gè)主要主題：有些陰郁不安的舞蹈性主題與薇奧列塔的“上天憐憫”主題（見(jiàn)譜1）。前者是一個(gè)鋸齒形動(dòng)機(jī)的不斷重復(fù)，與眾賓客徹夜打牌行樂(lè)的單調(diào)乏味有關(guān)；后者是一個(gè)氣息悠長(zhǎng)的拱形詠嘆性旋律，像是來(lái)自另一個(gè)世界，與不斷循環(huán)的舞蹈性主題形成了強(qiáng)烈對(duì)比。薇奧列塔發(fā)現(xiàn)阿爾弗雷多后十分驚訝、無(wú)助與恐懼，她懊惱自己為何要參加這次聚會(huì)從而引來(lái)麻煩。為此，她先后三次重復(fù)了這個(gè)“上天憐憫”主題。

譜1 《茶花女》第二幕終曲中的舞蹈性主題（上）與“上天憐憫”主題（下）

從音響形態(tài)的角度來(lái)看（見(jiàn)圖4，縱坐標(biāo)是節(jié)拍器數(shù)值，橫坐標(biāo)是小節(jié)數(shù)），卡拉斯（1958年葡萄牙里斯本版）的過(guò)人之處不僅在于通過(guò)長(zhǎng)氣息的控制，把主題內(nèi)部的旋律起伏（例如高點(diǎn)位置上的力度與節(jié)奏拉伸）勾勒得十分動(dòng)人，更重要的是她對(duì)于該主題三次出現(xiàn)在力度和速度上的整體安排：通過(guò)速度的逐漸拉寬以及力度與節(jié)奏拉伸的增長(zhǎng)，突出強(qiáng)調(diào)了該主題越來(lái)越迫在眉睫的緊迫性，同時(shí)也與樂(lè)曲中象征阿爾弗雷多和男爵敵意不斷積蓄增長(zhǎng)的舞蹈性主題形成了鮮明對(duì)比。相比之下，喬治烏（1994年英國(guó)皇家歌劇院版）的音樂(lè)處理就明顯缺乏這種長(zhǎng)距離的思考和安排，她對(duì)“上天憐憫”主題三次出現(xiàn)的處理雖然有細(xì)節(jié)上的差異，但整體上是比較雷同的，且與樂(lè)曲的對(duì)比性舞蹈因素拉開(kāi)的距離較小。

圖4 卡拉斯遞進(jìn)式處理與喬治烏重復(fù)性處理的速度－力度曲線(xiàn)

從身體姿態(tài)的角度來(lái)看（見(jiàn)圖5），卡拉斯扮演的薇奧列塔走進(jìn)朋友家與好友致意后不久，就發(fā)現(xiàn)了阿爾弗雷多也在場(chǎng)，立即表示出極度吃驚，隨后陪同她的男爵用命令式的語(yǔ)氣說(shuō)出了幾句“不許與阿爾弗雷多交談”之類(lèi)的話(huà)。薇奧列塔無(wú)助地向男爵揮揮手，隨后捂住了自己的左臉并獨(dú)自向右前方走去（因?yàn)榘柛ダ锥嘣谒淖筮叴蚺?，這一舉動(dòng)有不愿讓他看到自己的用意），第一次自言自語(yǔ)地唱出了“上天憐憫”的主題。第二次則出現(xiàn)在男爵與阿爾弗雷多出現(xiàn)敵意之后，阿爾弗雷多接受男爵挑戰(zhàn)并走到薇奧列塔左邊賭錢(qián)，薇奧列塔再次側(cè)身走到舞臺(tái)一角唱出了這一主題……在這場(chǎng)戲中，卡拉斯扮演的薇奧列塔似乎極力想通過(guò)肢體語(yǔ)言去呈現(xiàn)這樣一個(gè)潛在的事實(shí)：雖然此時(shí)此刻她的身體不幸出現(xiàn)在了這個(gè)紙醉金迷且讓她無(wú)比尷尬的聚會(huì)上，但她的靈魂卻早已向往另外一個(gè)世界——她試圖將自己與現(xiàn)實(shí)隔離開(kāi)來(lái)。有趣的是，如果對(duì)比喬治烏在1994年的錄像，可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)代的攝制風(fēng)格如此偏愛(ài)多機(jī)位的快速剪切，鏡頭在幾個(gè)近景之間變來(lái)變?nèi)ィM管可以讓觀眾看清楚所有角色的表情甚至每一個(gè)毛孔，但卻沒(méi)有一個(gè)鏡頭能夠反映此時(shí)薇奧列塔、阿爾弗雷多和男爵在舞臺(tái)上的相對(duì)關(guān)系。

圖5 卡拉斯與喬治烏在“上天憐憫”主題前兩次出現(xiàn)處的表演

總的說(shuō)來(lái)，卡拉斯和喬治烏在演唱處理方面的音響形態(tài)差異，與她們?cè)谖枧_(tái)表演方面所呈現(xiàn)給觀眾的身體姿態(tài)（從功能上來(lái)說(shuō)屬于交流性/伴隨姿態(tài)）差異具有一致性?？ɡ棺⒅卣w規(guī)劃與戲劇性的夸張表達(dá)，而喬治烏則更多只關(guān)注眼下的細(xì)節(jié)，分別挖掘出了這段音樂(lè)所可能包含的不同層次的理解與詮釋。

三、音樂(lè)表演中的同步與協(xié)作

（一）合奏中的協(xié)調(diào)與交流

在前文的《茶花女》等案例中，演唱（奏）家的身體動(dòng)作，主要作為一種交流性姿態(tài)，不僅可以給觀眾理解音樂(lè)提供很有效的提示引導(dǎo)作用，同時(shí)也可以幫助合作者在速度、力度以及音樂(lè)詮釋等方面更好地協(xié)調(diào)同步。同步性是或大或小的音樂(lè)組合在進(jìn)行表演時(shí)最基本的要求，無(wú)論是二重奏、三重奏還是小合唱或大樂(lè)隊(duì)，都需要首先建立一種“共享的通用計(jì)時(shí)器”。這種計(jì)時(shí)器在有指揮的表演中，可以明確表現(xiàn)為指揮的肢體動(dòng)作，通常右手主要用來(lái)提示節(jié)拍。

但在更多情況下，音樂(lè)家們會(huì)采用更微妙的聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)線(xiàn)索來(lái)保持協(xié)調(diào)一致。例如有經(jīng)驗(yàn)的演奏者會(huì)持續(xù)聆聽(tīng)從合作演奏者們那里傳來(lái)的聲響中細(xì)微的表現(xiàn)性差異，例如時(shí)速控制的起伏波動(dòng)，力度的漸變以及在發(fā)音、音色和音調(diào)方面的變化，并對(duì)自己的演奏做出相應(yīng)調(diào)整。在樂(lè)章或段落的開(kāi)始處，有些合奏團(tuán)體或許會(huì)通過(guò)數(shù)拍子之類(lèi)的言語(yǔ)類(lèi)（verbal）交流方式來(lái)保持一致；而那些更老練的團(tuán)體則可能會(huì)通過(guò)呼吸、眼神與肢體動(dòng)作等非言語(yǔ)（non-verbal）的方式來(lái)溝通協(xié)調(diào)。例如具有很高聲譽(yù)的瓜奈里弦樂(lè)四重奏（Guarneri String Quartet）的成員們就聲稱(chēng)，他們的身體動(dòng)作是經(jīng)過(guò)一段時(shí)間在無(wú)意識(shí)的層次上被彼此所吸納的，所以他們幾乎不清楚在表演中所傳遞的視覺(jué)信號(hào)：“我們中的每個(gè)人演奏時(shí)都具有某種肢體語(yǔ)言。你會(huì)明白你同事的想法，并做出相關(guān)的回應(yīng)。很多年下來(lái)，其中大部分都成為了直覺(jué)。”David Blum: , Ithaca: Cornell University Press, 1987, p. 14.

值得指出的是，盡管同步性是大多數(shù)合奏合唱團(tuán)體的首要追求，但同步協(xié)調(diào)在多個(gè)層面上都存在著相對(duì)性。P. Papiotis, M. Marchini, A. Perez-Carrillo (et al): “Measuring Ensemble Interdependence in a String Quartet through Analysis of Multidimensional Performance Data”, , 2014, 5, p. 963. 首先，從樂(lè)器發(fā)聲的物理屬性來(lái)看，由于不同樂(lè)器所需要的起音（attack）時(shí)間不同，即便是精確同步地開(kāi)始演奏，樂(lè)器出聲的順序也會(huì)有幾毫秒乃至幾十毫秒的先后誤差。例如弦樂(lè)組的小提琴會(huì)比中提琴更敏捷，木管組的雙簧管會(huì)比單簧管更敏捷等。R.A. Rasch: “Timing and Synchronization in Ensemble Performance”, , 1988, pp. 70-90. 其次，演奏者作為普通人類(lèi)的自身反應(yīng)時(shí)間差異，通常也會(huì)帶來(lái)隨機(jī)的誤差。因此，即便是高水平的頂尖樂(lè)團(tuán)，也無(wú)法做到絕對(duì)意義上的同步。事實(shí)上，如果我們真的采用計(jì)算機(jī)制作出100%協(xié)調(diào)一致的合奏合唱表演，反而會(huì)讓人覺(jué)得單調(diào)乏味。

在高水平的音樂(lè)表演中，聲部之間恰到好處的前后錯(cuò)位，經(jīng)常被用來(lái)作為一種表情手段來(lái)使用。例如，老一輩的大師們?cè)阡撉偕涎葑嘈ぐ?、李斯特等浪漫主義時(shí)期的作品時(shí)，左手的低音相對(duì)于右手的旋律通常是先行的，這是自由速度（rubato）的一種表現(xiàn)形式。類(lèi)似的處理原則，有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)在管弦樂(lè)團(tuán)的作品中。例如，維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)在演奏《藍(lán)色多瑙河》的第一圓舞曲開(kāi)頭時(shí)，在樂(lè)譜上標(biāo)明對(duì)齊的豎琴與第一小提琴通常都會(huì)或多或少有些錯(cuò)位。圖6 的聲譜圖展現(xiàn)了2015年梅塔（Zubin Mehta，1936—）指揮維也納新年音樂(lè)會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)演奏版本。其中，豎琴明確地把第2 小節(jié)的柱式和弦演奏成了琶音（把和弦演奏成琶音，也是19 世紀(jì)浪漫主義乃至更早時(shí)代音樂(lè)表演風(fēng)格的典型體現(xiàn)），而第一小提琴則不緊不慢地跟在豎琴的琶音后面進(jìn)入，這不僅沒(méi)有引起混亂，反而帶來(lái)了一種雍容華貴的效果。而其它大多數(shù)樂(lè)團(tuán)，通常都會(huì)演奏得更為“同步”，但反而失去了重要的表現(xiàn)因素與風(fēng)格感。

圖6 《藍(lán)色多瑙河》第一圓舞曲開(kāi)頭的聲譜圖

（二）案例：伊薩伊《隨想練習(xí)曲》中的“邀舞姿態(tài)”

文格洛夫（Maxim Ⅴengerov，1974—）等頂尖音樂(lè)家在教學(xué)中，經(jīng)常會(huì)從身體姿態(tài)的角度來(lái)啟發(fā)學(xué)生。例如在2018年梅紐因國(guó)際小提琴比賽期間的大師課中，文格洛夫指導(dǎo)13歲的韓國(guó)少年小提琴家Nurie Chung 演奏伊薩伊的《根據(jù)圣- 桑圓舞曲改編的隨想練習(xí)曲》（Caprice d’apresl’Etudeenforme de Ⅴalse de Saint-Sa?ns）時(shí)，就有一段關(guān)于“邀舞姿態(tài)”的精彩講解與示范。這首作品開(kāi)頭有一段以炫技為主的引子，到了排練記號(hào)2 附近時(shí)才開(kāi)始進(jìn)入圓舞曲的律動(dòng)感覺(jué)。文格洛夫認(rèn)為此處應(yīng)該采用轉(zhuǎn)向鋼琴家的身體姿態(tài)，以表現(xiàn)出邀請(qǐng)她加入舞蹈的意向。如圖7 左側(cè)所示，文格洛夫在示范中不僅有相應(yīng)的身體姿態(tài)，而且與鋼琴家之間還有十分默契的目光交流。而右側(cè)是他示范的相反情形，即演奏者背對(duì)著鋼琴伴奏，沒(méi)有任何交流，甚至還表現(xiàn)出十分厭惡的姿態(tài)。

圖7 《隨想練習(xí)曲》中的“邀舞”姿態(tài)與聲譜圖及IOI 偏離度

毫無(wú)疑問(wèn)，即使僅從視覺(jué)的角度來(lái)看，文格洛夫的講解也是很有道理的。這里確實(shí)應(yīng)該有一個(gè)邀舞的交流性與伴隨性姿態(tài)，這完全符合音樂(lè)的需要。如果我們?cè)龠M(jìn)一步對(duì)比文格洛夫在這兩種情形下的演奏，會(huì)發(fā)現(xiàn)音響效果也有本質(zhì)的差別。有邀舞姿態(tài)的演奏，開(kāi)始處的上行音型（伴隨著身體向左后方轉(zhuǎn)的動(dòng)作）更加自然流動(dòng)，隨后四目相接的微妙過(guò)程，再加上呼吸聲對(duì)于空拍的提示，使得鋼琴更加敢于把正拍上的D 音精準(zhǔn)地落在小提琴尚未結(jié)束的?F 音上，從而與小提琴在第二拍的進(jìn)入也銜接得更為完美。相比之下，“厭惡姿態(tài)”的演奏在速度節(jié)奏的自由伸展等方面就顯得要拘謹(jǐn)生硬許多。

因此，這里的“邀舞姿態(tài)”雖然主要是交流與伴隨性姿態(tài)，但實(shí)際上對(duì)于聲音的產(chǎn)出與促進(jìn)也有一定的影響與幫助。在《隨想練習(xí)曲》隨后的教學(xué)中，文格洛夫還建議Nurie Chung 把圖7 中一開(kāi)頭的上行音型由下弓改為上弓，因?yàn)檫@樣更符合音符上行流動(dòng)的形態(tài)，且在音樂(lè)與姿態(tài)上都可以顯得更為主動(dòng)。

四、姿態(tài)與協(xié)作的實(shí)踐應(yīng)用

本文介紹的關(guān)于音樂(lè)表演姿態(tài)與同步協(xié)作等方面的理論框架，在舞臺(tái)表演與日常教學(xué)中都具有較大的應(yīng)用價(jià)值。很多通過(guò)傳統(tǒng)思路難以解決的問(wèn)題，或者很容易被輕率地歸到“樂(lè)感”或“直覺(jué)”層面的表現(xiàn)力，從姿態(tài)或形態(tài)的角度去思考往往會(huì)有立竿見(jiàn)影的解決方案。

（一）案例：傳統(tǒng)琵琶曲《陽(yáng)春白雪》尾聲

筆者偶然間在網(wǎng)絡(luò)上看到這樣一段視頻，一位表情嚴(yán)厲的老師通過(guò)猛推小姑娘脖子的方式，教授對(duì)傳統(tǒng)琵琶曲《陽(yáng)春白雪》（常見(jiàn)考級(jí)曲目）的尾聲處理（該視頻的可視化分析參見(jiàn)圖8，中間的線(xiàn)條圖采用Tracker 軟件分析了小姑娘頭部的縱向運(yùn)動(dòng)軌跡）。這段視頻給我們的第一感覺(jué)可能是，簡(jiǎn)單粗暴、不可理喻且滑稽可笑。但如果從音樂(lè)姿態(tài)與形態(tài)的角度去考慮，會(huì)發(fā)現(xiàn)雖然這位老師的教學(xué)方法肯定值得商榷，但她的教學(xué)目的并非完全沒(méi)有道理。

圖8 琵琶曲《陽(yáng)春白雪》尾聲中重音姿態(tài)的縱向軌跡與波形圖

從樂(lè)譜來(lái)看，這段尾聲整體上是一個(gè)非?？鋸埖穆饾u快，且在每組四個(gè)音符上都有一個(gè)十分鮮明的節(jié)奏重音，因此自然要求有向下的肢體動(dòng)作來(lái)配合，在圖8 中體現(xiàn)為向下的軌跡與大振幅的重音高度吻合；而倒數(shù)第2 小節(jié)是最后果斷終止前的一個(gè)十分戲劇性的突然“剎車(chē)”，要求以向上的肢體動(dòng)作來(lái)加以配合也在情理之中。事實(shí)上，中央音樂(lè)學(xué)院章紅艷教授等諸多名家的處理也確實(shí)大致如此，頭部與軀干的動(dòng)作十分豐富；從功能角度來(lái)說(shuō)，這可能包含聲音促進(jìn)、交流（表演者與觀眾、表演者與表演者）等多種功用。問(wèn)題主要在于，這種通過(guò)肢體動(dòng)作來(lái)強(qiáng)化表演并突出重音的目標(biāo)，對(duì)于低齡的初級(jí)學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)，有沒(méi)有更好的教學(xué)思路與方法？如果稍加分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題的關(guān)鍵在于，需要讓學(xué)習(xí)者找到身體姿態(tài)與記譜重音之間的聯(lián)系。這從心理學(xué)角度來(lái)說(shuō)是具身認(rèn)知，從物理角度來(lái)說(shuō)是利用速度變化所帶來(lái)的一種自然發(fā)力方式。于是，我們或許可以借助靈敏的電子秤等輔助措施，首先幫助學(xué)習(xí)者感知到豎直方向的加速度所帶來(lái)的身體重量變化（G’=mg+ma）；而后則可以借助彈性良好的支撐物（例如沙發(fā)等），來(lái)讓他們進(jìn)一步感知到如何借助身體上下變速運(yùn)動(dòng)所帶來(lái)的自然力量來(lái)演奏重音（F=mΔv/t）。

（二）案例：“看”出梅紐因國(guó)際小提琴比賽的名次

身體姿態(tài)等視覺(jué)因素在頂尖音樂(lè)表演中所起到的作用恐怕遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的想象。在2021年第七屆中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)音樂(lè)心理學(xué)學(xué)會(huì)學(xué)術(shù)研討會(huì)前后，筆者借助“音樂(lè)表演”公眾號(hào)進(jìn)行了一次十分有趣的在線(xiàn)調(diào)查。讓網(wǎng)友根據(jù)2021年梅紐因國(guó)際小提琴比賽少年組5 位決賽選手演奏大賽指定委約作品（作曲：Mason Bates）第一句的視頻，投票選出他們所認(rèn)為的冠軍，并進(jìn)一步選出視覺(jué)因素對(duì)他們做出如此判斷的影響程度。結(jié)果顯示，網(wǎng)友根據(jù)視頻做出的選擇與專(zhuān)家們綜合更多因素評(píng)審出來(lái)的結(jié)果非常接近。并且，有59%的網(wǎng)友認(rèn)為視覺(jué)因素在很大或較大程度上影響了自己的判斷，而只有8%的網(wǎng)友認(rèn)為自己的判斷受視覺(jué)因素的影響較小或很小。

當(dāng)然，這些較為夸張的動(dòng)作姿態(tài)與音響效果以及整體表現(xiàn)力之間有著密切的聯(lián)系，而非刻意的表演。以最終獲得第一名的若尾圭良（Keila Wakao）為例，她采用大拇指的獨(dú)特?fù)芟曳绞?，身體在多個(gè)方向上的柔韌動(dòng)作以及豐富的面部表情與眼神，都幫助她呈現(xiàn)出了非常個(gè)性化的音色、清晰的分句與聲部層次、微妙的和聲色彩與戲劇性以及與鋼琴之間天衣無(wú)縫的銜接配合。簡(jiǎn)而言之，不同的動(dòng)作姿態(tài)支撐了每位選手獨(dú)到的音樂(lè)處理，比如動(dòng)作幅度小的選手基本上演奏速度都偏快。如果我們?cè)倮^續(xù)比對(duì)，會(huì)發(fā)現(xiàn)身體姿態(tài)的復(fù)雜程度與最終的評(píng)價(jià)高低幾乎是成正比的，甚至可以說(shuō)近年來(lái)幾乎所有音樂(lè)大賽的主要獲獎(jiǎng)?wù)咭约爱?dāng)今音樂(lè)舞臺(tái)上最受歡迎的藝術(shù)家，往往均接近于大眾視角中的“表情帝（后）”。這些都應(yīng)證了本文的觀點(diǎn)，在一定程度上體現(xiàn)了人類(lèi)具身認(rèn)知能力的普遍提升以及多媒體網(wǎng)絡(luò)傳播方式等方面的影響；而身體姿態(tài)相對(duì)于微妙的音響細(xì)節(jié)來(lái)說(shuō)通常是更顯性的特征，很值得我們?cè)谄綍r(shí)的教學(xué)實(shí)踐與賞析評(píng)價(jià)中引起更高的重視。

總之，在音樂(lè)表演中，樂(lè)譜、音響與身體是一個(gè)有機(jī)整體，且音響產(chǎn)出與促進(jìn)姿態(tài)、交流性姿態(tài)以及音響伴隨姿態(tài)之間往往沒(méi)有明確界限，可以共同服務(wù)于音樂(lè)表演的整體效果以及演奏者之間的交流協(xié)作。我們無(wú)論是在日常學(xué)習(xí)還是在舞臺(tái)表演中，都可以采用形態(tài)的理論框架來(lái)進(jìn)行綜合化的構(gòu)思、記憶與呈現(xiàn)。