觸摸生活的真實(shí)
——黃胄繪畫的現(xiàn)象學(xué)研究

西南交通大學(xué)碩士研究生/劉冰冰

引言：黃胄，出生于河北，20世紀(jì)30年代為躲避戰(zhàn)亂舉家西遷。在衣不蔽體、食不果腹的困境下，畫畫更成為一種奢侈。但恰是在這個時期，文藝事業(yè)獲得高歌猛進(jìn)?？v觀人類發(fā)展史，這種情況非屬罕見。為何當(dāng)肉體的存在即將受到威脅之際，精神的存在反而被極度地重視？生活的苦難，磨煉了人的精神意志，深刻了人的思想深度。黃胄于二戰(zhàn)時期在中國畫壇嶄露頭角，并且很快成為影響中國現(xiàn)代人物畫的代表，筆者認(rèn)為個中原因與他的藝術(shù)觀有很大關(guān)系。

一、文人畫導(dǎo)致中國人物畫寫實(shí)功力漸弱

1.文人畫褒“神似”貶“形似”

眾所周知，蘇東坡、米芾是文人畫的主要推手。蘇東坡以職業(yè)文人、業(yè)余畫家的身份，擠占了以寫實(shí)見長的職業(yè)畫家的地位。從此，中國畫尤其是人物畫開始脫離寫實(shí)傳統(tǒng)，逐漸走向“神似”而“形欠佳”的狀態(tài)；蘇東坡更是以自己作為文人、擁有話語權(quán)的優(yōu)勢，在歷史長河中留下了曠世名句“論畫以形似，見與兒童鄰”，將自己不具備惟妙惟肖畫功的事實(shí)，巧妙地升華到絕妙藝術(shù)家的高度。

文人多在朝為官，政治上不順心，便將懷才不遇之情表達(dá)于書法與繪畫中。文人所繪之畫，實(shí)屬移情宣泄，在他們筆下，梅蘭竹菊、山山水水這些景物被賦予了君子般的剛正氣質(zhì)，這恰也規(guī)避了人物畫寫真技法的難題。

2.黃胄突破文人畫局限

直至20世紀(jì)30年代，受西方美術(shù)教育的一批畫家西遷，結(jié)合當(dāng)?shù)孛裢撩耧L(fēng)，放棄亦步亦趨模仿古人，走入生活，以寫生為創(chuàng)作的根基，從而改良了中國人物畫頹敗的局面。此中，以趙望云為標(biāo)桿，他畫真實(shí)的鄉(xiāng)村農(nóng)民，堅持寫生，將西方寫實(shí)技法融入中國畫，他與他的追隨者隨即開創(chuàng)了赫赫有名的長安畫派。黃胄便是趙望云的親傳弟子。

黃胄堅持趙望云的教導(dǎo)，深入人民群眾中，堅持寫生。他將速寫風(fēng)格帶入水墨人物畫中，畫面酣暢淋漓，個性鮮明。他不拘小節(jié)，用線方式純屬速寫式，輪廓以重復(fù)線條疊加而成，對于錯誤線條也并不刪減，只是將正確線條強(qiáng)化。造型上他采納西洋畫的優(yōu)點(diǎn)，注重人物骨骼結(jié)構(gòu)，造型結(jié)實(shí)有立體感。敷以重彩，設(shè)色之時并不平涂，而是根據(jù)結(jié)構(gòu)明暗關(guān)系，用色彩加強(qiáng)立體結(jié)構(gòu)。他的畫留下了畫家用“眼”觸摸被畫者肉身的痕跡，不禁讓筆者想起羅丹的雕塑。兩者雖然運(yùn)用不同的媒介材料，卻有共同的觀察客體的方式：運(yùn)用“藝術(shù)家之眼”去觸摸客體的“肉身”，隨后運(yùn)用“藝術(shù)家之手”將觀察所得轉(zhuǎn)換到畫紙或者泥塑上。藝術(shù)家的“眼”，在觀察客體之時又起到“手”的作用，觸摸客體的溫度、肌膚的觸感、骨骼的高低起伏；在制作作品之時，藝術(shù)家的“手”觸摸畫紙或者泥塑，不斷地摩擦于畫作的媒介之上，將“眼”和“虛擬的手”的觀察所得，通過“手”的觸覺轉(zhuǎn)化于畫作中。這種反復(fù)觸摸、反復(fù)與媒介摩擦的痕跡，藝術(shù)家并沒有將其消除掉，而是將它保留。欣賞者在觀看之時，非但沒有覺得因此而造成藝術(shù)品的不完美，甚或粗俗，反而生發(fā)出一種大氣磅礴的視覺張力。試想，如果黃胄將速寫重復(fù)疊加的錯誤線條，也就是畫家觸摸客體的過程刪除掉，按傳統(tǒng)中國白描屏氣息聲一根線貫穿始終的方式作畫，他作品中的靈動張力便會大打折扣。黃胄的速寫用筆，真乃解放了傳統(tǒng)國畫家的“呼吸”！如果羅丹將泥塑抹得圓滑，勢必沒有了這種強(qiáng)大的視覺張力，客體滄桑堅強(qiáng)的性格也會消失不見。筆者認(rèn)為此二人的作品魅力，來自他們觀察事物的方式，那便是梅洛-龐蒂倡導(dǎo)的認(rèn)知事物的方式：放棄先入為主的理性思辨，用肉身體驗(yàn)事物，回到事物本真。

二、用“肉身體驗(yàn)”觸摸真實(shí)

黃胄 賣水果的帕夏

黃胄 塔吉克族女教師

柏拉圖認(rèn)為世界的本原是理念，世間萬物是對理念的模仿，藝術(shù)家是對世間萬物的模仿，也就是說藝術(shù)家跟理念（真理）隔了兩層，終將無法觸及真理。同時，他認(rèn)為身體五官是在大腦的支配下進(jìn)行工作的，這就導(dǎo)致了“邏輯思辨”方式居于霸權(quán)地位，將“感覺”驅(qū)趕于知識形成體系的末端。那么藝術(shù)家的地位豈不低之又低，怪不得柏拉圖曾提出“將詩人逐出理想國”的說法。其實(shí)非也，真實(shí)世界是通過人的肉身感知到的，而不是遠(yuǎn)距離的分析思辨懂得的。世界需要被人類體驗(yàn)與感知，而不是遠(yuǎn)距離無接觸的思考。美術(shù)界也長期存在一個狀況，就是不進(jìn)行寫生，只是在畫室里、紙本上進(jìn)行形色的揣摩；畫畫的目的只是為了形式趣味，而不是通過觀察事物去理解事物，進(jìn)而創(chuàng)作服務(wù)于事物本真的藝術(shù)作品。文人畫占據(jù)中國畫壇數(shù)百年，文人追求“神似”，畫山水是為了“可觀”“可游”，有了墻上的山水畫，作者竟然可以連真山水都不用去觀摩了，只擁臥于自家床榻，觀之、游之。文人作畫經(jīng)驗(yàn)是大腦思考來的，不是肉身體驗(yàn)來的。通過知覺現(xiàn)象學(xué)我們了解到：對事物正確認(rèn)知，需要感性感知、理性思辨兩種思維方式共同合作完成，否則無法對客體產(chǎn)生正確的認(rèn)識。繪畫也是如此，只從“聽說”“印象”“古人畫作”這種方式感知到的客體必然是非生動的，甚至是片面的、錯誤的。這就是為何畫畫的人有千千萬，但是能被稱為藝術(shù)家的卻寥寥無幾。大多數(shù)學(xué)生作品不能打動觀者的主要原因在于不生動，不生動的原因在于沒有觀察體驗(yàn)客體。劉小東的油畫《三峽新移民》打動了無數(shù)觀眾，就是因?yàn)樗麍猿謱?shí)地寫生，數(shù)月時間里和當(dāng)?shù)厝罕娚钤谝黄?。因此，筆者認(rèn)為只研究古人筆法、繪畫形式，脫離對真實(shí)生活的觀摩體驗(yàn)，成為歷史上中國人物畫積疾成病的原因。如果不進(jìn)行寫生，不對客體深入觀察，藝術(shù)將脫離生活，只是紙本游戲，結(jié)果必然無法打動觀眾，繼而無法引起情感共鳴。黃胄既是在此之際，走上改良中國人物畫道路的。在文藝思想上，他響應(yīng)時代，深入人民群眾中，創(chuàng)作題材以百姓生活為主，一改描摹仙佛帝王仕女的國畫陳舊面貌。

筆者認(rèn)為觀察客體不只是通過“眼”，而是要調(diào)動“眼耳鼻舌身”所組成的五種感官去全方位地感知客體，必須將觀者肉身與客體肉身相交織，形成生命體的一些交集，體驗(yàn)客體的生活，才能觸摸真實(shí)。黃胄之所以能把百姓朝氣蓬勃的面貌傳達(dá)得如此之好，是因?yàn)樗L期居住于西北邊疆，和當(dāng)?shù)匕傩粘宰≡谝黄?。說到底，就是要去體驗(yàn)被畫者的生活，去了解、去弄懂被畫者的人格、性情、思維形成的原因，否則所畫之物只描其皮囊、不得其精神。這不禁令筆者想起當(dāng)下農(nóng)村題材電視?。阂蝗撼抢锶艘芟氤鰜淼霓r(nóng)村人，令觀者無不感到別扭。黃胄做到了深入生活，他將畫家“肉身”與維吾爾族百姓群體“肉身”交織在一起，全身心“體驗(yàn)”客體的喜樂悲苦，感受他們的生活細(xì)節(jié)，輔以大量速寫刻畫，積累了相當(dāng)多的素材資料，為自己的藝術(shù)創(chuàng)作做了充分準(zhǔn)備。在筆者看來，畫家用實(shí)踐詮釋了梅洛-龐蒂知覺現(xiàn)象學(xué)的理論內(nèi)涵：回到事物本真，用“肉身體驗(yàn)”去觸摸客體的真實(shí)，放棄先入為主的理性思辨，用眼和心去“感覺”客體的真實(shí)，從而發(fā)現(xiàn)“驚奇”。

三、藝術(shù)為人民服務(wù)

1.革新傳統(tǒng)

黃胄，乃畫家筆名，“胄”為盔甲之意，畫家是想讓自己全副武裝投入戰(zhàn)斗，那么他是要跟誰斗呢？自文人畫一統(tǒng)天下，寫實(shí)技法就被貶低為工匠之流的技能，中國藝術(shù)表現(xiàn)出了更加形而上的狀態(tài)，只可意會不可言傳。同時，因?yàn)槲娜水嫾沂菗碛性捳Z權(quán)的精英階層，可以著書立說推廣自己的觀點(diǎn)；況且許多文人畫家還有政府官員的雙重身份加持，社會上的無名之輩只能趨之向之。這就造成了長期以來中國畫因襲守舊，每落一筆都要講究筆法出處，而不講究是否如實(shí)反映了客觀事物。長此以往，職業(yè)畫家亦步亦趨，在筆法上引經(jīng)據(jù)典，不敢越雷池一步，造成幾百年來傳統(tǒng)中國畫缺少創(chuàng)新性的局面。創(chuàng)新，便是要冒天下之大不韙；創(chuàng)新，必然要遭受保守衛(wèi)道士的口誅筆伐。黃胄，身披戰(zhàn)甲，投身西北革命圣地，致力于藝術(shù)為人民服務(wù)的偉大事業(yè)，深入群眾，與群眾同呼吸共命運(yùn)。他的生活態(tài)度是樂觀的，這種樂觀情緒也表現(xiàn)在了其藝術(shù)作品上，他筆下的人民樂觀開朗、充滿希望。他不僅在題材上改良了傳統(tǒng)文人畫，也在用筆上一改“書法用筆”的規(guī)章制度，將“速寫筆法”融入畫面中，令當(dāng)時的中國畫畫壇眼前一亮。

2.藝術(shù)介入社會

藝術(shù)為誰服務(wù)？資本？達(dá)官貴人？黎民百姓？黃胄選擇了黎民百姓，這與他所處時代的思潮有必然關(guān)系，也能看出畫家的社會責(zé)任心。藝術(shù)是否要介入社會，這是長期以來藝術(shù)界不斷探討的話題。藝術(shù)家是應(yīng)該為資本服務(wù)，跟著經(jīng)濟(jì)風(fēng)向標(biāo)翻新自己畫風(fēng)？還是要用藝術(shù)之筆介入社會事物，關(guān)心政治以及民生，從而推動社會變革與進(jìn)步？筆者認(rèn)為作為一名藝術(shù)創(chuàng)作者，特別是有影響力的藝術(shù)家，應(yīng)當(dāng)考慮自己的社會責(zé)任。藝術(shù)不應(yīng)只是閑來消遣之物，它蘊(yùn)含著個人思想、價值觀，以及時代風(fēng)潮。藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)在創(chuàng)作之初就考慮自己作品可能對受眾產(chǎn)生哪些影響，藝術(shù)作品是應(yīng)當(dāng)承載社會民眾訴求的。藝術(shù)改革應(yīng)當(dāng)與社會制度、社會風(fēng)尚改革相一致，藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)起到促進(jìn)社會進(jìn)步的作用。雖在戰(zhàn)亂年代，但邊疆百姓仍對生活充滿希望，黃胄也用自己獨(dú)特的藝術(shù)眼光發(fā)現(xiàn)了戰(zhàn)亂中的人民的“詩意棲居”。

3.為他者移情

文人畫只是文人墨客聊以慰藉的筆墨游戲，只關(guān)注文人自己的心理情感的轉(zhuǎn)移，從未將目光投放于黎民百姓。黃胄一改傳統(tǒng)文人為自我移情的創(chuàng)作態(tài)度，改為為他者移情，將邊疆人民樂觀開朗的生活面貌躍然紙上。他筆下的人物、駱駝、驢都表現(xiàn)出了勃勃生機(jī)。黃胄的繪畫拓寬了古代文人畫的表達(dá)閥域，不糾結(jié)于畫家自己的內(nèi)心情緒，而關(guān)注于百姓的群體的精神刻畫。

四、結(jié)論

黃胄為長安畫派一分子，他的繪畫藝術(shù)踐行了為人民服務(wù)的藝術(shù)宗旨，他將速寫筆法入畫，且以描摹西北邊疆黎民百姓生活為題材，改良了傳統(tǒng)中國畫幾百年來筆法、題材皆無所突破的局面。他堅持寫生，與客體交往甚密，踐行了梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)：用眼和心去觀察客體，只有這樣才能真正正確認(rèn)知邊疆百姓。他突破了一味因襲教化的作畫方式，突破傳統(tǒng)繪畫的桎梏。他將百姓平凡的生活，升華為詩意的生活，使觀者無不贊嘆生活的美好。他用自己獨(dú)特的藝術(shù)眼光發(fā)現(xiàn)了戰(zhàn)亂中人民的“詩意棲居”，他讓藝術(shù)介入生活，同時擁有關(guān)心民間疾苦的社會責(zé)任心，雖是藝術(shù)家，也是革命家。對比當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作，出現(xiàn)越來越多被資本裹挾的、人民群眾看不懂的藝術(shù)，筆者不禁要發(fā)問：藝術(shù)不再為人民服務(wù)了嗎？藝術(shù)的服務(wù)群體當(dāng)然是多元的，但是畢竟人民是根基，為人民群眾服務(wù)的藝術(shù)不應(yīng)被邊緣化，不應(yīng)被認(rèn)為是“過時的”“落后的”，而應(yīng)當(dāng)使其回歸主流視野，畢竟藝術(shù)化閱讀是民眾教化的很大組成成分。