美國(guó)漢學(xué)家英譯《十二樓》的文化記憶研究

曾景婷， 奚琛珺

(江蘇科技大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 鎮(zhèn)江 212100)

李漁(1611—1680)作品因其迥異于傳統(tǒng)儒家思想的世俗美學(xué)思想以及充滿(mǎn)中國(guó)風(fēng)尚(Chinoiserie)元素的創(chuàng)作風(fēng)格而深受西方讀者歡迎。他的代表作《十二樓》(又名《覺(jué)世明言》)由12篇小說(shuō)組成，每一篇小說(shuō)都以樓閣名為題，12座樓閣既推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展，又暗示了故事主人公的命運(yùn)，可謂情節(jié)跌宕，匠心獨(dú)具，貫穿始末的江南園林式敘事方式體現(xiàn)出典型的“李漁”式審美風(fēng)格。自1815年德庇時(shí)爵士(Sir John Francis Davis)首譯至今，西方世界對(duì)李漁作品的譯介從未中斷，在新時(shí)代不斷煥發(fā)新的生機(jī)。除德庇時(shí)選譯本之外，還有四個(gè)英譯本,即塞繆爾·伯奇(Samuel Birch)摘譯《生我樓》(1841)、道格拉斯爵士(Sir Robert K. Douglas)選譯《奪錦樓》(1887)、茅國(guó)權(quán)(Nathan K. Mao)全譯本(1975)和派屈克·韓南(Patrick Hanan)選譯本(1992)。1975年，美籍華裔學(xué)者茅國(guó)權(quán)聯(lián)合香港中文大學(xué)出版社出版了目前唯一的《十二樓》全譯本LiYu’sTwelveTowers，并于再版時(shí)將書(shū)名簡(jiǎn)化為T(mén)welveTowers(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“茅譯本”)。哈佛大學(xué)東亞系教授、哈佛燕京學(xué)社社長(zhǎng)韓南于1992年選譯《十二樓》中的六篇，交由哥倫比亞大學(xué)出版社出版，題名為ATowerfortheSummerHeat(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“韓譯本”)。在歷史的縱深視閾下，兩個(gè)當(dāng)代譯本有共性特征，但其在翻譯策略、文化取舍、語(yǔ)言風(fēng)格、小說(shuō)體例等方面也存在諸多差異。

翻譯本質(zhì)上是一種文化傳播活動(dòng)，文化研究具有協(xié)調(diào)性和可持續(xù)性?xún)纱笕蝿?wù)，協(xié)調(diào)性旨在為交流者提供共時(shí)場(chǎng)域，而可持續(xù)性轉(zhuǎn)向歷時(shí)性，需要通過(guò)記憶來(lái)完成[1]。羅選民認(rèn)為，文化記憶與翻譯具有共生關(guān)系，一方面，翻譯文本需要依靠集體記憶來(lái)完成；另一方面，文化傳播與文化記憶緊密相連[1]。20世紀(jì)80年代，德國(guó)學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼(Jan Assmann)在西方學(xué)界記憶研究基礎(chǔ)上構(gòu)建了文化記憶理論。文化記憶是社會(huì)群體通過(guò)一系列符號(hào)象征、媒體傳播、機(jī)構(gòu)運(yùn)作和社會(huì)實(shí)踐等方式的反復(fù)運(yùn)用而構(gòu)建的具有傳播功效并為成員間所共享的過(guò)往記憶[2]。中國(guó)文學(xué)典籍的世界化和經(jīng)典化需要借助集體文化記憶才能實(shí)現(xiàn)，而現(xiàn)階段研究多圍繞個(gè)體文化記憶，在單一的譯者研究或譯本研究中已取得豐碩成果[1]。這種研究趨向造成了碎片化的個(gè)體記憶，阻礙了中國(guó)文學(xué)典籍的世界性、經(jīng)典化進(jìn)程。為此，筆者以韓譯本和茅譯本為研究對(duì)象，對(duì)李漁《十二樓》之《夏宜樓》的英語(yǔ)世界傳播進(jìn)行可持續(xù)性歷時(shí)考察，從個(gè)體、社會(huì)、文化三個(gè)維度分析漢學(xué)家翻譯的集體文化記憶，挖掘文學(xué)典籍國(guó)際傳播的翻譯資源，助力中國(guó)形象建構(gòu)和文化傳播。

一、 文化記憶的三個(gè)維度

記憶的研究史可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。早在古希臘時(shí)期，柏拉圖等哲人對(duì)于記憶的所思、所感便散見(jiàn)于諸多對(duì)話(huà)錄、隨感集中，如《泰阿泰德篇》(Theaetetus)中的“蠟板假說(shuō)”(a wax block)將人的大腦比作蠟板，日常所見(jiàn)、所聞、所思、所感都像是在蠟板上刻上印章，蠟板表面越光滑，印記越深越持久；反之，蠟板表面越粗糙，越不容易留痕，越容易被遺忘[3]。早期對(duì)記憶的論述多來(lái)自個(gè)體的感性經(jīng)驗(yàn)，缺乏理論框架和科學(xué)數(shù)據(jù)支持。系統(tǒng)的記憶理論研究源于現(xiàn)代心理學(xué)，以德國(guó)心理學(xué)家赫爾曼·艾賓浩斯(Hermann Ebbinghaus)為代表，重點(diǎn)從個(gè)體維度來(lái)探索記憶，記憶被當(dāng)作一種精神性的實(shí)在，存在于個(gè)體的中樞神經(jīng)系統(tǒng)之中。心理學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者關(guān)注的一般是短時(shí)個(gè)體記憶，多是研究記憶得以形成的心理和生理機(jī)制，強(qiáng)調(diào)個(gè)體記憶的自主性而非建構(gòu)性[4]。法國(guó)社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)提出了“集體記憶”概念，第一次從社會(huì)學(xué)視角對(duì)記憶展開(kāi)了系統(tǒng)研究，促成了記憶研究從個(gè)體層面轉(zhuǎn)向集體層面、從心理學(xué)領(lǐng)域轉(zhuǎn)向社會(huì)學(xué)領(lǐng)域。哈布瓦赫認(rèn)為，“集體記憶不是一個(gè)既定的概念，也不是某種神秘的群體思想，而是一個(gè)社會(huì)建構(gòu)的概念”[5]39。他也同時(shí)指出，“盡管集體記憶是在一個(gè)由人構(gòu)成的聚合體中存續(xù)著，但也只是作為群體成員的個(gè)體才進(jìn)行記憶”[5]49。換言之，這個(gè)由“個(gè)體”組成的“集體”，只是抽象意義上的主體，實(shí)際意義上的主體仍然是“作為群體成員的個(gè)體”——生物學(xué)屬性上的個(gè)體。哈布瓦赫的理論雖仍未逃離“個(gè)體記憶”的樊籠，但與最初自主性、自為性、自發(fā)性的個(gè)體記憶相比，此時(shí)的集體記憶已逐步開(kāi)始形成一種規(guī)范和約束，初具建構(gòu)性、生成性、自覺(jué)性。在“集體記憶”研究基礎(chǔ)上，人類(lèi)社會(huì)學(xué)家保羅·康納頓(Paul Connerton)在其著作《社會(huì)如何記憶》中提出了“社會(huì)記憶”這個(gè)概念，并將問(wèn)題聚焦于如何傳播和保持群體記憶。在康納頓的理論視野中，集體上升為社會(huì)記憶的主題，集體不再是一個(gè)群體中個(gè)體記憶的集合，而成為隸屬于某一特定社會(huì)群體的記憶。雖然康納頓在概念建構(gòu)上也缺乏完整性，但從“集體記憶”到“社會(huì)記憶”這一脈絡(luò)的演進(jìn)，體現(xiàn)了從“集合起來(lái)的記憶”到“集體的記憶”的本質(zhì)突破[6]。當(dāng)代法國(guó)著名史學(xué)家皮埃爾·諾拉(Pierre Nora)研究證實(shí)，操縱記憶的不是一個(gè)“集體靈魂”，也不是一個(gè)“客觀的頭腦”，而是一個(gè)“借助符號(hào)和象征的社會(huì)”——記憶之場(chǎng)[7]。藝術(shù)史學(xué)家阿比·瓦爾堡(Aby Warburg)的“記憶女神圖集”與皮埃爾·諾拉的“記憶之場(chǎng)”相似，都是將象征與符號(hào)作為記憶主體，但他們都未使用“文化記憶”。文化記憶理論源起20世紀(jì)末，倡導(dǎo)者為德國(guó)學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼和阿萊達(dá)·阿斯曼(Aleida Assmann)夫婦。在阿斯曼的文化視閾中，文化記憶以文化體系為記憶主體，通過(guò)文化載體進(jìn)行傳承。在《集體記憶與文化身份》中，揚(yáng)·阿斯曼指出，文化記憶包含某種特定時(shí)代、特定社會(huì)所特有的可以反復(fù)使用的文本系統(tǒng)、意象系統(tǒng)、儀式系統(tǒng)，其“教化”作用服務(wù)于穩(wěn)定并傳達(dá)那個(gè)社會(huì)的自我形象。在過(guò)去的大多數(shù)(但不是全部)時(shí)間內(nèi)，每個(gè)群體都把自己的整體性意識(shí)和特殊性意識(shí)建立在這樣的集體知識(shí)的基礎(chǔ)上[8]。

最初的“個(gè)體記憶”為記憶提供了最基本的生物載體，哈布瓦赫的“集體記憶”理論研究了記憶形成的社會(huì)基礎(chǔ)，康納頓的“社會(huì)記憶”理論探討了記憶的傳承，瓦爾堡與諾拉提供了具體的文化符號(hào)，阿斯曼提出的“文化記憶”則是嘗試把三個(gè)維度——個(gè)體、群體(社會(huì))和文化相互聯(lián)系起來(lái)[8]。換言之，“文化記憶”是一個(gè)兼容并包的寬泛概念，涵蓋了個(gè)體、社會(huì)與文化三個(gè)維度，三者之間相互聯(lián)系、相互影響。文化記憶促進(jìn)了個(gè)體和集體形象的建構(gòu)與身份認(rèn)同。個(gè)體記憶充當(dāng)了一切記憶的基礎(chǔ)，社會(huì)維度的記憶改寫(xiě)并影響個(gè)體記憶，文化記憶則充分解釋了記憶在社會(huì)和個(gè)體維度上的涵義及意義，并且在一定程度上決定了個(gè)體記憶與社會(huì)記憶。

二、 韓譯本與茅譯本的文化記憶比較

(一) 個(gè)體維度

個(gè)體作為社會(huì)構(gòu)建的基本要素，是記憶的根本載體。個(gè)體在日常生活實(shí)踐中所經(jīng)歷的以及所具有的某些能力都是構(gòu)成日后記憶的基本元素?！坝洃浥c回憶雖受制于組織其回憶的‘框架’，但主體仍然是單個(gè)的人”[9]，因而在譯介活動(dòng)中，雖然譯者受制于社會(huì)框架，但作為獨(dú)立個(gè)體，其個(gè)體記憶仍處于主導(dǎo)地位，對(duì)譯本生成的影響不容小覷?？傮w來(lái)看，《十二樓》韓譯本與茅譯本的翻譯在個(gè)體取向上大相徑庭。茅譯本面向譯入語(yǔ)普通讀者，重點(diǎn)關(guān)注閱讀難度和讀者接受程度。為此，茅國(guó)權(quán)在保留故事情節(jié)基礎(chǔ)上采用“譯述”式翻譯，對(duì)原文內(nèi)容進(jìn)行大量刪減與改寫(xiě)，譯本僅有數(shù)十頁(yè)篇幅，旨在掃清文化交流障礙。韓譯本也需要順應(yīng)譯入語(yǔ)國(guó)家的讀者閱讀習(xí)慣，在整體風(fēng)格上不失為一部語(yǔ)言地道的英文小說(shuō)。然而韓南作為一位專(zhuān)治中國(guó)文學(xué)研究的漢學(xué)家，他的翻譯往往與研究相輔相成，體現(xiàn)出濃厚的專(zhuān)業(yè)化色彩。因此，韓南在傳達(dá)中國(guó)文化和民俗民情時(shí)基本采用意譯或釋譯的方式，這樣做是為了彌補(bǔ)中西方文化差異而導(dǎo)致的意象缺失。在翻譯過(guò)程中，韓譯本運(yùn)用增添注釋的手段替代了茅譯本的刪減、修改，這直接導(dǎo)致韓譯本注釋的數(shù)量、長(zhǎng)度、專(zhuān)業(yè)化程度、關(guān)聯(lián)度等都明顯高于茅譯本。

“翻譯的過(guò)程即記憶的敞開(kāi)，是譯者調(diào)用自己關(guān)于歷史、文化和語(yǔ)言的記憶，并用語(yǔ)言記錄下來(lái)的過(guò)程。”[10]雖然譯者受社會(huì)、歷史、文化等諸多因素的影響，但譯者作出的個(gè)體選擇最終決定了整個(gè)譯本的走向。譯者的選擇必然是一種特定的目的性行為，“翻譯的過(guò)程就是一個(gè)選擇的過(guò)程，從材料的選取到詞匯的運(yùn)用，每一個(gè)階段無(wú)不涉及對(duì)多種選擇的確定，而這些通常由翻譯行為的發(fā)起者根據(jù)既定的目的進(jìn)行定奪”[11]。英屬哥倫比亞大學(xué)雷勤風(fēng)(Christotopher G.Rea)在茅譯本前言中指出，“盡管兩種譯本追求的目的并不相同，但首先都是為了娛樂(lè)、消遣”[12]5。在此基礎(chǔ)上，茅國(guó)權(quán)之所以采用“譯述”式英譯策略，很大程度上取決于他的目標(biāo)讀者是對(duì)中國(guó)文化感興趣的普通英文讀者以及有一定漢語(yǔ)基礎(chǔ)的外國(guó)學(xué)生。若對(duì)原文中的回目標(biāo)題、入話(huà)、詩(shī)歌或者敘述過(guò)程中的“離題”進(jìn)行保留，必然會(huì)使對(duì)傳統(tǒng)白話(huà)小說(shuō)體裁陌生的讀者感到困惑甚至厭煩，在沒(méi)有注釋補(bǔ)充說(shuō)明的情況下，根本無(wú)法體會(huì)李漁小說(shuō)中巧妙的情節(jié)設(shè)置和技巧性“離題”。反之，韓南采用“譯研”式英譯策略，雖只選譯其中六篇，但保留了所選篇目中的詩(shī)歌、回目標(biāo)題、入話(huà)、敘述過(guò)程中的“離題”以及篇末的杜濬點(diǎn)評(píng)，對(duì)原文的保留完整度極高。雷勤風(fēng)認(rèn)為韓南此舉旨在“保留李漁故事中最獨(dú)特的部分——敘述者的聲音”[12]4，在確保完整性的前提下，使讀者發(fā)現(xiàn)隱藏在文本中的文學(xué)手法和思想。作為李漁作品的重要發(fā)掘者，韓南通過(guò)對(duì)李漁多部作品的研究，試圖從整體上建構(gòu)一個(gè)真實(shí)的李漁，再借助譯本將其反饋給讀者。譯者在其研究著作《創(chuàng)造李漁》(TheInventionofLiYu)中對(duì)這種譯、研并舉的方法給予了充分論述。此外，譯者主觀情感的介入也是另一個(gè)重要的決定因素。曾虛白認(rèn)為，“化來(lái)化去，譯者總化不掉自己內(nèi)心的弦線所彈出來(lái)的聲音，永遠(yuǎn)擺脫不了主觀的色彩”[13]。茅譯本對(duì)李漁的褒貶雖未直接指明，但在序言中是褒是貶已然明了。在茅國(guó)權(quán)看來(lái)，李漁只是一個(gè)“storyteller”——講故事的人(說(shuō)書(shū)人)，“中國(guó)的傳統(tǒng)小說(shuō)是街頭巷尾、公共集會(huì)和娛樂(lè)場(chǎng)所的直接產(chǎn)物”[12]36。茅國(guó)權(quán)認(rèn)為，李漁雖在傳統(tǒng)白話(huà)小說(shuō)基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，如刪減說(shuō)書(shū)套語(yǔ)、減少故事情節(jié)的重復(fù)等，但本質(zhì)上并未脫離街頭巷尾的說(shuō)書(shū)人之流。在人物刻畫(huà)方面，李漁筆下的人物幾乎都是扁平的，缺乏對(duì)人物的心理描寫(xiě)，與西方文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)相沖突。反觀韓譯本，則處處顯示出對(duì)中國(guó)文化的熱衷以及對(duì)李漁的欣賞。韓南在譯本序言中盛贊《十二樓》是李漁最好的小說(shuō)類(lèi)作品，并對(duì)原作的題材、結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作手法以及譯本的翻譯策略等進(jìn)行了介紹。那些被當(dāng)作“題外話(huà)”或“離題”的部分，在韓南看來(lái)實(shí)則是李漁人生態(tài)度以及文學(xué)思想的具化。如在《夏宜樓》第二回中李漁對(duì)千里、顯微、焚香、端容、取火諸鏡的描寫(xiě)(此處僅節(jié)選千里鏡描寫(xiě)片段)。

千里鏡

此鏡用大小數(shù)管，粗細(xì)不一。細(xì)者納于粗者之中，欲使其可放可收，隨身隨縮。所謂千里鏡者，即嵌于管之兩頭，取以視遠(yuǎn)，無(wú)遐不到?！扒Ю铩倍蛛m屬過(guò)稱(chēng)，未必果能由吳視越，坐秦觀楚，然試千百里之內(nèi)，便自不覺(jué)其誣。至于數(shù)十里之中，千百步之外，取以觀人鑒物，不但不覺(jué)其遠(yuǎn)，較對(duì)面相視者更覺(jué)分明。真可寶也。[14]57

韓譯：Thousand-Li Glass (Telescope)

This glass employs several tubes of different thickness, of which the smaller ones fit inside the larger. To adjust it, you extend or react the tubes. The reason it is called a thousand-li glass is that the lenses are set at the ends of the tubes, and when you use it for looking into the distance, nothing is beyond its range. Although the termthousandliis an exaggeration—you can’t really see from one kingdom into another—if you try it inside that range, you will find the claim not all fraudulent. If you use it for looking at people or things at a distance of several hundred yards to a few li, you’ll find them more distinct than if they were sitting opposite you. It is a genuine treasure.

注： Aliis about a third of a mile.[15]

茅譯：刪除

雖然作為漢學(xué)家的茅國(guó)權(quán)與韓南都采用譯、研并舉的方式致力于中國(guó)古典文學(xué)的傳播，不過(guò)兩人所關(guān)注作品的文學(xué)價(jià)值和文學(xué)功用都烙有深刻的個(gè)人印記，且這一印記清晰地體現(xiàn)在譯作的呈現(xiàn)方式上。茅國(guó)權(quán)在翻譯千里鏡及其描寫(xiě)時(shí)，僅在首次出現(xiàn)時(shí)將其譯為“thousand-mile mirror”，再次出現(xiàn)時(shí)則用“magic mirror”或“telescope”代替，后文描寫(xiě)吉人在古玩鋪前試玩西洋千里鏡的有趣經(jīng)歷也被當(dāng)作無(wú)關(guān)情節(jié)略去不譯。相反，韓南卻將西方文化中不對(duì)等的意象“里”音譯并輔之以注釋?zhuān)P(pán)保留了中國(guó)文化的精髓。韓南對(duì)望遠(yuǎn)鏡曾這樣評(píng)價(jià)，“創(chuàng)造性地實(shí)用東西——正如在李漁時(shí)代才引進(jìn)中國(guó)不久的望遠(yuǎn)鏡——也會(huì)構(gòu)成另外一種新奇”[16]58。亦或是“望遠(yuǎn)鏡，在主人公將其當(dāng)做如此有創(chuàng)造力的用法之前，在中國(guó)一直被視作具有異國(guó)情調(diào)的古董”[16]83。韓南表面上是在贊賞瞿吉人的聰明、機(jī)靈，一件被大家束之高閣的古董被他開(kāi)發(fā)出了新用途，實(shí)則是在贊揚(yáng)寫(xiě)書(shū)人李漁巧妙的情節(jié)安排及其豐富的想象力與創(chuàng)造力。他還在書(shū)中評(píng)價(jià)道：“《夏宜樓》展示了一些李漁與眾不同的才能——新奇的觀念、精巧的結(jié)構(gòu)、巧妙的滑稽、性感的描寫(xiě)。”[16]83這些評(píng)價(jià)無(wú)不流露出他對(duì)李漁的欣賞與贊美，希望通過(guò)自己的譯作將“真實(shí)”的李漁展現(xiàn)給譯入語(yǔ)讀者。

(二) 社會(huì)維度

個(gè)體記憶為社會(huì)建構(gòu)群體記憶提供素材和基礎(chǔ)，個(gè)體記憶與社會(huì)記憶息息相關(guān)。一方面，個(gè)體記憶在歷史跨度中不斷改寫(xiě)社會(huì)記憶；另一方面，社會(huì)記憶也同時(shí)影響著個(gè)體記憶?！妒恰肥抢顫O所有作品中英譯時(shí)間最早、翻譯史跨度最長(zhǎng)的小說(shuō)集。自1815年德庇時(shí)爵士始譯到1975年茅國(guó)權(quán)全譯，再到1992年韓南選譯，前后雖跨越170多年，卻歷久彌新?！妒恰诽N(yùn)含的文人雅趣和生活哲理備受西方漢學(xué)家關(guān)注，李漁的作品也在海外漢學(xué)家的研究視野中不斷煥發(fā)新的生機(jī)和活力，在當(dāng)代備受推崇，具有經(jīng)典化趨勢(shì)。在歷史的長(zhǎng)河中，翻譯活動(dòng)作為過(guò)去與現(xiàn)在的并立，并非靜止的、恒定的，而是動(dòng)態(tài)的、變化的。翻譯不僅是譯者個(gè)體記憶的映射，更是集體記憶、社會(huì)記憶等不同記憶的再現(xiàn)。記憶總是與記憶者的社會(huì)背景密切關(guān)聯(lián)，作為翻譯活動(dòng)中的記憶主體，不同時(shí)期的譯者總會(huì)囿于其所處時(shí)代中的社會(huì)環(huán)境的影響，譬如政策法規(guī)的興廢、社會(huì)政治的變革等都容易造成譯者記憶形態(tài)的差異，以致譯本呈現(xiàn)全然不同的風(fēng)貌。韓譯本與茅譯本的差異還體現(xiàn)在對(duì)具體名稱(chēng)的翻譯上。筆者對(duì)兩個(gè)譯本中的人名、地名、朝代名稱(chēng)以及樓名的譯法整理如表1。

表1 《夏宜樓》中專(zhuān)有名詞英譯對(duì)比

茅譯本中的人名、樓名、地名、朝代名稱(chēng)等都采用了威妥瑪-翟理斯式拼音法(Wade-Giles romanization，簡(jiǎn)稱(chēng)“威氏拼音法”)進(jìn)行音譯。威氏拼音法起源于1867年，是由英國(guó)人威妥瑪?shù)热撕暇幍淖⒁粢?guī)則。威氏拼音法自制定以來(lái)為當(dāng)時(shí)中外學(xué)者廣泛使用，卻一直未成為官方標(biāo)準(zhǔn)。1958年2月11日第一屆全國(guó)人民代表大會(huì)第五次會(huì)議正式批準(zhǔn)了《漢語(yǔ)拼音方案》，中國(guó)的地名改用漢語(yǔ)拼音拼寫(xiě)。此后，漢語(yǔ)拼音在國(guó)際地位上的影響力不斷擴(kuò)大。1977年和1979年，聯(lián)合國(guó)分別采用漢語(yǔ)拼音作為拼寫(xiě)中國(guó)地名與人名的標(biāo)準(zhǔn)。1982年，國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)化組織(ISO)決定采用《漢語(yǔ)拼音方案》作為拼寫(xiě)法的國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)。從拼音法的發(fā)展歷程不難看出，誕生于1975年的茅譯本，雖已在《漢語(yǔ)拼音方案》公布之后，但考慮其譯入國(guó)家并未完全摒棄原有的威氏拼音法，因此在譯本中依舊繼續(xù)沿用。而1992的韓譯本距1958年公布的《漢語(yǔ)拼音方法》已有34年，國(guó)內(nèi)外學(xué)者逐漸開(kāi)始接納并采用新方法。同時(shí)，作為一項(xiàng)國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)，《漢語(yǔ)拼音方案》必然會(huì)對(duì)國(guó)外學(xué)者的研究產(chǎn)生深刻影響。韓譯本中除對(duì)“嫻嫻”以及“夏宜樓”采用意譯之外，其他則全部采用了漢語(yǔ)拼音的音譯。

政策法規(guī)的更替主要作用于文本的微觀層面——造成兩個(gè)譯本中某個(gè)具體字詞或段落的偏差，而社會(huì)背景的改變則會(huì)影響譯者對(duì)于譯本宏觀層面的把控。按照哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)的理解，“個(gè)體記憶具有或者說(shuō)需要社會(huì)的框架，它受到社會(huì)背景的制約和促進(jìn)”，“記憶并不是個(gè)體活動(dòng)的過(guò)程，而是在一定的社會(huì)框架下才能完成，特定的社會(huì)框架促成了相應(yīng)的個(gè)體記憶和回憶”[17]。由此看來(lái)，若想深入、全面地了解譯者本身，單純從個(gè)體記憶進(jìn)行分析則稍顯片面，而應(yīng)將其放置于從屬的集體中——譯者所處的社會(huì)大環(huán)境之中。對(duì)兩個(gè)譯本的時(shí)代背景進(jìn)行比較，1975年的茅譯本誕生于冷戰(zhàn)時(shí)期，隨著美、蘇軍備競(jìng)爭(zhēng)的過(guò)度消耗以及日本、歐共體經(jīng)濟(jì)地位的不斷上升，美國(guó)逐漸喪失其經(jīng)濟(jì)霸主地位，世界經(jīng)濟(jì)格局開(kāi)始呈現(xiàn)多極化發(fā)展。而1972年尼克松訪華以及《中美上海聯(lián)合公報(bào)》的發(fā)表，標(biāo)志著中美兩國(guó)結(jié)束了長(zhǎng)期隔絕的狀態(tài)，中美邦交逐漸走向正?；絹?lái)越多的西方普通讀者急于了解中國(guó)。為此，這一時(shí)期中國(guó)文學(xué)譯介的主要特點(diǎn)是“文獻(xiàn)性”而非“文學(xué)性”傳播。為了順應(yīng)時(shí)代要求，茅譯本運(yùn)用“譯述”式策略，用西方小說(shuō)體制代替原作的擬話(huà)本小說(shuō)體制，刪去“旁枝末節(jié)”，保證“情節(jié)至上”，譯文通俗易懂，故事發(fā)展脈絡(luò)清晰，有效促進(jìn)了《十二樓》在西方世界的接受與傳播。1992年問(wèn)世的韓譯本則處于全球化的時(shí)代背景下，兩極格局瓦解，世界形成“一超多強(qiáng)”的局面。一方面，隨著中國(guó)改革開(kāi)放不斷深入，中國(guó)綜合國(guó)力不斷增強(qiáng)，海外漢學(xué)研究更加關(guān)注中國(guó)文學(xué)中的民族文化因素；另一方面，以韓南為代表的海外漢學(xué)家開(kāi)始關(guān)注中國(guó)文學(xué)的本土性與世界性。為了幫助譯入語(yǔ)讀者深入了解中國(guó)文化，譯者在翻譯中保留了承載中國(guó)文化的典故或成語(yǔ)，采用添加注釋的方式闡釋其背后隱藏的內(nèi)涵，盡力保留中國(guó)文學(xué)在世界文學(xué)框架下的獨(dú)特 “文學(xué)性”。由此可見(jiàn)，韓南和茅國(guó)權(quán)都努力向美國(guó)推介中國(guó)文學(xué)與文化，但由于時(shí)代背景和社會(huì)語(yǔ)境不同，加之譯本受眾的專(zhuān)業(yè)程度不同，因此在翻譯策略上體現(xiàn)出明顯差異。

(三) 文化維度

“文化記憶是一種能夠鞏固和傳播集體形象(社會(huì)群體、民族或國(guó)家)并使這個(gè)集體中的成員對(duì)這一形象產(chǎn)生認(rèn)同的記憶，而這種集體形象的建構(gòu)則依托各種文化層面上的符號(hào)和象征(文本、意象、儀式)。”[4]翻譯不僅架構(gòu)了譯者與讀者之間溝通的橋梁，更架構(gòu)了作者與讀者即原作與讀者之間的橋梁。原作一經(jīng)問(wèn)世，便恒定不變，但隨著譯者的改變，或是隨著時(shí)間的流逝，受制于不同記憶作用的譯者會(huì)隨之改變翻譯的呈現(xiàn)方式。因此即便是相同的原文，讀者也會(huì)從中發(fā)現(xiàn)不一樣的人物形象、社會(huì)制度乃至思想文化。正如莎士比亞所說(shuō)的，“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，因而不同讀者對(duì)《十二樓》有不同解讀。從20世紀(jì)70年代到90年代，美國(guó)漢學(xué)界對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的譯介逐漸從對(duì)原作故事情節(jié)和社會(huì)生活的介紹轉(zhuǎn)向?qū)υ鞯涔?、?xí)俗、制度等文化現(xiàn)象的探究。

《夏宜樓》是一部以千里鏡(即望遠(yuǎn)鏡)來(lái)穿針引線的愛(ài)情故事。如果僅關(guān)注故事情節(jié)的鋪陳敘述，讀者往往會(huì)被男主人公巧妙運(yùn)用千里鏡贏得佳人芳心的故事情節(jié)所吸引，而忽略作者對(duì)女主人公嫻嫻的褒揚(yáng)之情?！皨?即嫻)，雅也——《說(shuō)文》嫻：形聲。從女，閑聲。”[18]其本義為“文雅”，即柔美文靜，莊重不輕浮?！皨埂弊炙坍?huà)的是古代知書(shū)達(dá)理、舉止端莊的大家閨秀形象。而在原文中，李漁的女主角詹嫻嫻的確具備女性的一切美好品質(zhì)，但同時(shí)又不同于傳統(tǒng)封建主義女性形象。她聰慧果敢，膽大心細(xì)，有主見(jiàn)。原文有五處對(duì)詹嫻嫻的外貌及性格描寫(xiě)，如“雖生在富貴之家，再不喜嬌妝艷飾，在人面前賣(mài)弄娉婷”[14]52；“自己知道年已及笄，芳心已動(dòng)，刻刻以懲邪遏欲為心”[14]52；“嫻嫻恐怕呵斥得早，不免要激出事來(lái)”[14]53；“嫻嫻不肯輕恕，只分個(gè)首從出來(lái)”[14]53；“虧得他自己聰明，有隨機(jī)應(yīng)變之略”[14]64。由上例可見(jiàn)，人物性格與其名字中的“嫻”字含義形成鮮明對(duì)比。李漁筆下的“嫻嫻”絕非終日端坐于家中只知讀書(shū)寫(xiě)字或女工繡作的大家閨秀，而是聰明伶俐、秀外慧中、有勇有謀、大膽追求愛(ài)情并勇敢抗?fàn)幑糯橐鲋贫鹊男聲r(shí)代女性，這完全不同于古代女性唯命是從的形象。茅國(guó)權(quán)將“嫻嫻”兩字音譯為Hsien-Hsien(見(jiàn)表1)，雖是對(duì)原文的忠實(shí)翻譯，但卻遺漏了作者藏于字里行間的隱含意義。茅譯本刻畫(huà)了一個(gè)家教嚴(yán)格、規(guī)行矩步的女性形象，與原作天然美質(zhì)、冰雪聰明的形象相差甚遠(yuǎn)；而韓南用與中國(guó)文化含義對(duì)等的西方名字“Serena”替代音譯“嫻嫻”，增加了譯本的陌生化效果，“Serena”來(lái)源于拉丁文，意為“平靜、安寧、祥和”。此處韓南看似未忠實(shí)于原文，但選取與“嫻嫻”含義對(duì)等的西方名字，有效保留了名字背后的意義以及李漁所期望達(dá)到的反差效果，即作者對(duì)于女性固守封建禮教、遵從父母之命和媒妁之言的反諷。

此外，兩位譯者在翻譯女主人公的外貌、性格的相關(guān)描寫(xiě)時(shí)也呈現(xiàn)出顯著差異?！皨箣棺灾暌鸭绑恰⒆杂X(jué)防閑”[14]52，這一遏制芳心萌動(dòng)的聰慧與自律被茅國(guó)權(quán)改寫(xiě)成“Having nothing more interesting to do”。“嫻嫻……佯為不知……直等衣服著完之后方才喚上樓來(lái)，罰他一起跪倒”[14]53，表現(xiàn)出嫻嫻想要懲罰狡婢頑徒卻又怕生出事端的玲瓏心思，該部分卻被茅國(guó)權(quán)當(dāng)作無(wú)效情節(jié)全部刪除，且在譯本中多次用“strong moral principles” “strict family discipline” “puritanical”以及“severity”等詞匯來(lái)形容嫻嫻，刻畫(huà)出了一個(gè)家教嚴(yán)格、規(guī)行矩步的女性形象，而對(duì)原作中聰明伶俐、足智多謀的人物性格卻有所淡化。女性形象的弱化使得茅國(guó)權(quán)譯本中的男性角色得到強(qiáng)化，嫻嫻在這段才子佳人的美滿(mǎn)故事中所做出的努力也化為泡影，這一出男女主人公爭(zhēng)取幸福的佳話(huà)在讀者眼中也變成了男主人公利用千里鏡，騙過(guò)嫻嫻、媒婆以及詹筆峰，最終抱得佳人歸的笑談。反觀韓南譯本，雖然和茅國(guó)權(quán)譯本一樣，譯者都省略了對(duì)嫻嫻的外貌刻畫(huà)，但相較于茅國(guó)權(quán)將其簡(jiǎn)單譯為“beautiful and graceful girl”，韓南分別用 “gorgeous” “natural”“unaffected”三個(gè)詞替代原文的“秾桃艷李之姿，璞玉渾金之度”[14]52，將嫻嫻的天然美質(zhì)、未經(jīng)修飾而容貌俊美恰到好處地描繪出來(lái)。同時(shí)，韓南在翻譯“不喜嬌妝艷飾”[14]52“只以讀書(shū)為事”[14]52時(shí)，以“a girl of exemplary rectitude”以及“restraining herself without parental control”與茅譯本的“無(wú)所事事”(having nothing more interesting to do)的翻譯形成反差，將嫻嫻端莊背后的自省與自律描繪得恰到好處。顯而易見(jiàn)，韓南著力傳達(dá)李漁的寫(xiě)作技巧以及如何建構(gòu)不同于封建傳統(tǒng)的新女性形象。由此，一位獨(dú)具匠心的小說(shuō)家和敢為天下先的思想家——李漁的形象便躍然紙上。兩個(gè)譯本對(duì)于嫻嫻這一女性形象的不同建構(gòu)，勢(shì)必會(huì)影響讀者對(duì)原作的解讀，進(jìn)而也會(huì)造成讀者對(duì)于中國(guó)明末清初世情百態(tài)理解的偏差。

三、 結(jié)語(yǔ)

在不同歷史時(shí)期，由于不同文化交流的需求以及各方社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)甚至軍事實(shí)力的此消彼長(zhǎng)帶來(lái)的國(guó)際變化，譯者勢(shì)必采用符合時(shí)代需求的翻譯策略。筆者根據(jù)阿萊達(dá)·阿斯曼提出的文化記憶三維度，分別從個(gè)體維度、社會(huì)維度與文化維度對(duì)《十二樓》的韓譯本與茅譯本進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)兩者在整體的翻譯風(fēng)格與具體的英譯策略上迥然相異。茅譯本整體沿用英文短篇小說(shuō)體制，注重故事情節(jié)的連貫與可讀性，采用“譯述”式英譯策略，關(guān)注故事情節(jié)，大量與情節(jié)無(wú)關(guān)的內(nèi)容被刪減。韓譯本在形式上對(duì)原作的話(huà)本小說(shuō)樣式予以保留，力求完整還原李漁作品的藝術(shù)風(fēng)格，刪減和改動(dòng)較少，采用“譯、研”式英譯策略，音譯、直譯與意譯結(jié)合，釋譯與刪譯并重，以期保留原作中特有的中國(guó)元素[19]。究其原因，作為一個(gè)獨(dú)立的記憶個(gè)體，譯者的翻譯目的及其在翻譯活動(dòng)中形成的主觀感情色彩都會(huì)影響譯本的最終產(chǎn)出。對(duì)于特殊的目標(biāo)讀者——普通民眾以及學(xué)習(xí)中文的外國(guó)學(xué)生來(lái)說(shuō)，“譯述”不失為最有效的翻譯手法，因?yàn)楦缓の缎?、教育性的短篇故事具有更?qiáng)的可讀性與更大的吸引力。韓南譯、研并舉，研究作品的翻譯已然成為研究的重要部分，具有很強(qiáng)的學(xué)術(shù)性和嚴(yán)謹(jǐn)性。他對(duì)李漁藝術(shù)風(fēng)格的再現(xiàn)更利于在英語(yǔ)世界還原李漁作品中最獨(dú)特的部分——敘述者的聲音。此外，茅國(guó)權(quán)對(duì)李漁的似褒實(shí)貶與韓南對(duì)李漁的欣賞與贊美形成鮮明對(duì)比，從譯本中也可以看到譯者無(wú)意識(shí)流露出的主觀感情色彩。從社會(huì)維度來(lái)看，譯者雖是獨(dú)立的個(gè)體，但無(wú)時(shí)無(wú)刻不受到所處時(shí)代、社會(huì)環(huán)境以及國(guó)家關(guān)系的影響，文化制度、社會(huì)制度的制定與更迭對(duì)譯者的影響主要體現(xiàn)在微觀層面——字、詞、段落或章節(jié)，而國(guó)際局勢(shì)的變化、中國(guó)國(guó)際影響力的改變必然使譯者在宏觀層面體現(xiàn)出“文化無(wú)意識(shí)”，進(jìn)而影響譯者的主體選擇。譯者整體譯介風(fēng)格與翻譯策略的差異傳達(dá)給讀者的則是不同的文化效果?？傊?，韓譯本和茅譯本能給予當(dāng)前中國(guó)典籍海外傳播以方法論啟示，國(guó)內(nèi)譯者和研究者應(yīng)結(jié)合目前中國(guó)文化“走出去”的新形勢(shì)做好典籍外譯的新文章。