李曉東

隨著電影技術(shù)的更新，對(duì)于電影的本體和實(shí)踐探究在新的時(shí)代和文化語(yǔ)境下呈現(xiàn)出更深入的認(rèn)識(shí)成果，但回到“原點(diǎn)”與現(xiàn)實(shí)歷史語(yǔ)境去探析電影的起源和發(fā)展對(duì)認(rèn)識(shí)電影本性十分重要。中國(guó)早期電影粗糙的形式外觀，以及報(bào)紙上零落甚或不成片段的電影廣告和觀感文章，看似淺顯無(wú)法落實(shí)，卻是非常直觀豐富的電影史料?！捌渲畜w現(xiàn)出與電影起源密切相關(guān)的心理學(xué)的關(guān)系”，電影的現(xiàn)實(shí)理念，電影的“真實(shí)”概念與“真實(shí)感”，電影的視覺(jué)特性和電影藝術(shù)的萌芽，都值得去深入研究并具體闡述，如此才可真正把握電影史料的價(jià)值并回答“電影是什么”的經(jīng)典論題。

一、視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與“心理真實(shí)”

電影誕生并傳入中國(guó)之初，在《申報(bào)》與其他時(shí)興報(bào)刊中，常被稱為“外國(guó)影戲”“西洋影戲”“影戲”，與同時(shí)期的幻燈相比，名稱上同以“影戲”命之。同時(shí)，幻燈作為一種光學(xué)器具，與電影具有同樣的機(jī)械設(shè)備操作，電影放映之初報(bào)刊廣告中也時(shí)常沿用幻燈的放映用語(yǔ)。新式幻燈與電影同為“西洋舶來(lái)品”，從《申報(bào)》上關(guān)于它們的觀感文章可看出二者具有相似的視覺(jué)感觀體驗(yàn)，如對(duì)二者都采用“栩栩如生”“靈妙無(wú)比”等詞反復(fù)描述觀感。電影本體不同于幻燈本體，因此，辯證地思考幻燈為電影放映奠定的視覺(jué)接受基礎(chǔ)尤為重要。

（一）部分觀影經(jīng)驗(yàn)的沿用

1897年后，電影與幻燈放映同時(shí)出現(xiàn)，“幻燈技術(shù)于18世紀(jì)90年代日益得到完善”。到了19世紀(jì)末期已然迎來(lái)了幻燈放映的高峰時(shí)刻。一定程度上，當(dāng)時(shí)電影在放映規(guī)模及技術(shù)手段上并未超越幻燈放映的程度。就本土而言，新式幻燈為電影提供了放映技術(shù)等經(jīng)驗(yàn)，促進(jìn)了電影技術(shù)的發(fā)展。粗糙的早期電影沿用了幻燈的部分觀影體驗(yàn)，新式幻燈影戲也為電影奠定了較為深厚的文化基礎(chǔ)，二者同作為觸動(dòng)人們感受的視覺(jué)媒介，從最初的“極視聽(tīng)之娛”到“通過(guò)視覺(jué)來(lái)體驗(yàn)事件、性格、感情、情緒，甚至思想”，強(qiáng)調(diào)以視覺(jué)形式表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初西學(xué)東漸的風(fēng)潮下，時(shí)人也漸漸浸潤(rùn)在西方近代科技文明如幻燈和電影的影響里，體驗(yàn)著它們帶來(lái)的視覺(jué)快感。

從18世紀(jì)七八十年代到電影最初傳入中國(guó)這一時(shí)期，幻燈主要作為娛樂(lè)活動(dòng)形式而存在，從《申報(bào)》上可看到幻燈影戲“開(kāi)演”于各園各地的廣告和文章，而是否有被用于當(dāng)時(shí)的文化和宣傳活動(dòng)還需繼續(xù)考證。電影被認(rèn)為具有幻燈的商業(yè)性和娛樂(lè)屬性，“在放映電影最早的那些年頭，電影本身就是一種雜?！?，從報(bào)刊的廣告中可看到商業(yè)屬性使得電影在當(dāng)時(shí)風(fēng)氣開(kāi)放的上海被廣泛放映。

（二）幻燈與“心理真實(shí)”

電影的本體不同于幻燈，有著“復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”的本性。首先，新式幻燈作為機(jī)械電氣、近代科技，紀(jì)錄表達(dá)著現(xiàn)實(shí)世界，但幻燈卻并非表征現(xiàn)實(shí)，只能被稱為“心理真實(shí)”。于果·明斯特伯格從心理學(xué)角度論述電影，他認(rèn)為觀眾的心智相比導(dǎo)演的創(chuàng)作更具有啟示性。新式幻燈把外界事物視像化，使觀眾對(duì)部分呈現(xiàn)與整體經(jīng)驗(yàn)主動(dòng)關(guān)聯(lián)處理，從而獲得超越性的心理真實(shí)感。

其次，電影與幻燈所依賴的放映技術(shù)與器具并非完全一致，電影和幻燈的實(shí)際放映空間也不大相同，極其關(guān)鍵的一點(diǎn)還在于幻燈放映時(shí)人的介入特性。電影在獲得一定的發(fā)展之后便不再靠人力講解，而幻燈放映卻一直需要考慮人這一因素：人的講演、放奏音樂(lè)等。人的參與在幻燈放映中變得極其重要，人的介入使得幻覺(jué)心理真實(shí)感被操縱，觀眾的思想變化也依賴于他人。電影與幻燈相比，更加去人化、機(jī)械化，顯示出機(jī)器對(duì)人力的超越及對(duì)人性一定程度上的切割。人的介入性被減弱后，電影的真實(shí)感被增強(qiáng)，正如瓦爾特·本雅明所說(shuō)的電影“通過(guò)其最強(qiáng)烈的機(jī)械手段，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中非機(jī)械的方面，而現(xiàn)代人就有權(quán)要求藝術(shù)品展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的這種非機(jī)械的方面”。

二、新的觀看體驗(yàn)與現(xiàn)代化想象

無(wú)論如何，電影還是為人們帶來(lái)了不同于以往幻燈等視覺(jué)媒介的新的觀看體驗(yàn)。電影最初模仿幻燈的名稱、傳播策略、放映內(nèi)容，構(gòu)建與其類似的消費(fèi)空間，直至超越幻燈的結(jié)構(gòu)等，最后獲得了重制與成功。1897年7月，《申報(bào)》上便發(fā)表了數(shù)十篇“請(qǐng)看美國(guó)新到機(jī)器電光影戲”廣告，并在8月份繼續(xù)發(fā)布相關(guān)廣告文章。1897年至1915年間，《申報(bào)》中的電影報(bào)道多為放映廣告，介紹放映內(nèi)容，再略加感嘆和評(píng)論，次為租售收購(gòu)影片以及影戲機(jī)器，并出現(xiàn)定制影片及征求影戲情節(jié)廣告。盡管廣告有推廣、夸張的嫌疑，但從大量廣告發(fā)文可看出，電影在當(dāng)時(shí)確實(shí)獲得了普及和極高的放映量。外國(guó)放映商也看到了電影放映獲利頗豐，通過(guò)改建更加適宜的觀影場(chǎng)所等方式逐漸擴(kuò)大觀影群體，一定意義上促進(jìn)了上海娛樂(lè)業(yè)的發(fā)展，建構(gòu)了現(xiàn)代性的觀影文化。

（一）新的觀看體驗(yàn)與觀影空間建構(gòu)

1912年至1921年，這一時(shí)期總體呈現(xiàn)出“專職放映”和“借地演映”并存的局面。電影最初是處于一種混雜的、多元的放映空間，是“舶來(lái)品”電影“在地化”、符合國(guó)人娛樂(lè)與觀影習(xí)慣的一種放映。而當(dāng)時(shí)現(xiàn)代工業(yè)文明、西方思想不斷沖撞著上海本土文化，作為近代科技的電影顯示出西方先進(jìn)文明的一面。隨著電影的普及，再加上外國(guó)放映商出于獲利等現(xiàn)實(shí)緣由，逐漸建設(shè)了眾多影院，建構(gòu)起了獨(dú)特的影院觀影空間——公共性的黑暗空間、現(xiàn)代空間。

獨(dú)特的觀影空間使得觀眾產(chǎn)生了從未有過(guò)的“體驗(yàn)真實(shí)”，這種獨(dú)特的觀看體驗(yàn)得益于電影內(nèi)在真實(shí)的運(yùn)動(dòng)幻覺(jué)感知和外在影像層面的現(xiàn)實(shí)指涉。讓·米特里認(rèn)為，“在知覺(jué)和影像層面上，真實(shí)的指涉無(wú)可避免”。觀眾在觀影中確實(shí)是被這種“再現(xiàn)”的“真實(shí)”時(shí)空所刺激到，感受到了真實(shí)的現(xiàn)實(shí)縱深，就如外國(guó)人第一次觀看《火車(chē)進(jìn)站》時(shí)的驚慌失措，或是第一次面對(duì)被“切割”的特寫(xiě)鏡頭的惶恐。無(wú)論國(guó)內(nèi)還是國(guó)外，盡管是真實(shí)的運(yùn)動(dòng)幻覺(jué)，但觀眾仍將呈現(xiàn)于銀幕上的世界認(rèn)作真實(shí)的世界，并著迷于其中的異國(guó)情調(diào)和本國(guó)的社事人情。觀眾在“被觀看”與“觀看”的體驗(yàn)中完成自我認(rèn)同和身份建構(gòu)，進(jìn)行著現(xiàn)代化的獨(dú)特體驗(yàn)。

（二）影院建設(shè)與現(xiàn)代化想象

早期電影的雜耍性質(zhì)使得電影最初放映并非獨(dú)立的“演出”形式，和其他娛樂(lè)形式如魔術(shù)等都是共同進(jìn)行的。為了吸引觀眾，早期電影的放映形式依附于傳統(tǒng)藝術(shù)及娛樂(lè)形式。隨著電影普及，電影放映才逐漸從混雜、多樣的放映場(chǎng)所脫離出來(lái)，但在20世紀(jì)20年代以前并未達(dá)到影院專營(yíng)的程度，而只是建造了電影院。此時(shí)電影作為一個(gè)新型現(xiàn)代娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)與傳統(tǒng)娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)并存。

清末民初是中國(guó)思想文化轉(zhuǎn)型的一個(gè)重要階段，這一時(shí)期同時(shí)伴隨著西方現(xiàn)代工業(yè)、思想文明的傳播。此時(shí)電影及影院建設(shè)等體現(xiàn)出時(shí)人對(duì)西方現(xiàn)代化文明的體驗(yàn)和想象?！凹姺钡念愋停盒羌坝懊缘目駸岢绨?，諸如影院建筑、現(xiàn)代音樂(lè)伴奏以及‘電影演出’之類的招徠手段將我們領(lǐng)入電影文化這一領(lǐng)域，這一文化同時(shí)又是新興的現(xiàn)代文化的一部分，包括美國(guó)及其他國(guó)家的時(shí)尚、娛樂(lè)及休閑?！睆碾娪胺庞持?，我們可以看出1921年以前人們對(duì)現(xiàn)代化不同程度的接納或排斥，而電影卻并非完全是先進(jìn)的象征。

電影的技術(shù)主義外表下亦有著西方文明的缺陷。電影象征著現(xiàn)代都市生活體驗(yàn)，但影片中都市空間的精彩紛呈又顯得現(xiàn)代世界并不那么光彩亮麗。早期上海電影的內(nèi)容、布景、影院建設(shè)、節(jié)目介紹和海報(bào)設(shè)計(jì)等一方面體現(xiàn)出西方現(xiàn)代思想，營(yíng)造出富有現(xiàn)代感的視覺(jué)世界，另一方面也表現(xiàn)出傳統(tǒng)和現(xiàn)代價(jià)值觀的沖突。因而，20世紀(jì)初期作為半殖民地的上海，其電影的現(xiàn)代化外表一定程度上只是現(xiàn)代化的視覺(jué)表象，觀眾的觀影體驗(yàn)只是完成了現(xiàn)代化的“想象的能指”。

三、視覺(jué)政治與民族性

電影的廣泛普及使得電影藤蔓般地生長(zhǎng)于高雅文化與流行文化的分水嶺中。隨著外國(guó)商人到上海與國(guó)內(nèi)其他地區(qū)發(fā)展，國(guó)內(nèi)一些商人和其他團(tuán)體也開(kāi)始轉(zhuǎn)向開(kāi)拓電影的新型娛樂(lè)潛能，早期電影顯示出大眾性和流動(dòng)性的一面。盡管一個(gè)行業(yè)的興起發(fā)展主要依賴于經(jīng)濟(jì)效益，但在19世紀(jì)初期，思想文化等急劇轉(zhuǎn)型的年代，電影也受到政治、經(jīng)濟(jì)、文化的影響，體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)特定的民族心理，顯示出“中國(guó)性”的一面。

（一）電影的大眾性與視覺(jué)政治

“早期上海電影放映經(jīng)歷了一個(gè)從傳統(tǒng)戲園、花園、茶館、新式劇場(chǎng)等到專業(yè)影院的發(fā)展過(guò)程”，娛樂(lè)屬性使得電影廣泛獲得受眾。不同經(jīng)營(yíng)場(chǎng)所的票價(jià)定位，亦使得電影迅速普及。純商業(yè)性放映、公益性放映和宗教性質(zhì)放映雖目的不同、受眾不同，但最終普及到了廣大受眾，并且電影放映內(nèi)容也根據(jù)不同受眾隨時(shí)調(diào)整，盡可能地符合觀眾的觀影心理，迎合時(shí)代風(fēng)潮。

觀眾從電影中獲得了機(jī)械攝影的“生命化”的體驗(yàn)，從進(jìn)入電影里的想象秩序開(kāi)始，從想象和現(xiàn)實(shí)中感受體驗(yàn)。此時(shí)國(guó)外放映商以及國(guó)內(nèi)相關(guān)人員都在不同程度上注意到了電影的視覺(jué)特性及其與政治的關(guān)系，試圖用電影傳達(dá)政治意圖，電影進(jìn)而成為治理國(guó)家、控制社會(huì)的媒介。電影具有促進(jìn)社會(huì)民主化的作用，但礙于政治局勢(shì)和社會(huì)心理，此時(shí)其大眾性、民主性卻顯得局限和被動(dòng)，這也是電影作為舶來(lái)品必須經(jīng)歷的文化融合過(guò)程。故而此時(shí)有許多如戰(zhàn)爭(zhēng)類的時(shí)事影片攝制，出于不同政治派別目的對(duì)影片放映內(nèi)容和場(chǎng)所等有所干涉，卻并未產(chǎn)生“紀(jì)錄新聞片”的概念。

（二）電影與新劇的關(guān)系及其民族性

1905年之前，新聞?dòng)涗浻跋窈推渌再|(zhì)的影像是作為“戲法”“玩藝”存在的，無(wú)論影像題材有多么重大。但在1905年6月13日，日俄戰(zhàn)爭(zhēng)記錄影像作為“以耀國(guó)威”的一種方式，達(dá)到了一種去戲法化。特殊的政治語(yǔ)境下，隨著人們對(duì)科學(xué)的不斷關(guān)注與進(jìn)化論退潮的國(guó)民性改造焦慮，再加上電影與此時(shí)新劇、教育的關(guān)系，電影被添上了一種民族性的色彩。此時(shí)民族性邏輯加之于電影也體現(xiàn)出了本土觀念和西方思想的沖突，以及電影本體觀念之外時(shí)代利益的局限，電影無(wú)法脫離其時(shí)代背景，并被文化政治轉(zhuǎn)型所裹挾。

五四新劇是中國(guó)話劇在思想文化轉(zhuǎn)型之際改進(jìn)發(fā)展中的重要環(huán)節(jié)，它順應(yīng)著時(shí)代前進(jìn)的趨勢(shì)和文化發(fā)展的潮流，探索民族化的舞臺(tái)語(yǔ)匯和表現(xiàn)形式，是兼具現(xiàn)代性、民族性、現(xiàn)實(shí)定位和價(jià)值的文化樣式。當(dāng)時(shí)有志之士在中國(guó)面臨危急存亡之際提出電影與教育的關(guān)系，并倡導(dǎo)電影應(yīng)學(xué)習(xí)新劇的表現(xiàn)形式和內(nèi)容，發(fā)掘電影的現(xiàn)實(shí)功用，達(dá)到電影之教化的目的。然而，電影涉及教化以及“開(kāi)通智識(shí)”，卻可能是徒勞的，落實(shí)情況亦依托于原始資源。將電影納入“開(kāi)通智識(shí)”的視野，體現(xiàn)出了傳統(tǒng)思想的包容性，但電影的民族性與先進(jìn)性在此時(shí)還難以像新劇一樣被發(fā)掘和呈現(xiàn)。

觀影的被動(dòng)性亦使得早期電影無(wú)法承擔(dān)“開(kāi)通智識(shí)”的教育功能。首先，放映早期影片選擇的局限性使得觀眾主動(dòng)選擇和接受的程度較低，選擇空間不足造成選擇意識(shí)有限。賑災(zāi)電影等公益性質(zhì)的及帶有宗教性質(zhì)的放映是暫時(shí)的，意味著電影院線之外的組織放映方式亦受局限。其次，國(guó)外電影公司形成了一種略帶壟斷性質(zhì)的放映體系，束縛了國(guó)產(chǎn)制片公司的發(fā)展，如不將影片租售給國(guó)人影院，國(guó)人影院無(wú)片，經(jīng)濟(jì)效益不好，因而難以發(fā)展國(guó)人影院或攝制影片。最后，當(dāng)時(shí)華人參演影片也呈現(xiàn)出被動(dòng)的一面。

但從西商創(chuàng)辦的影院名稱和建設(shè)等可以看出，外國(guó)放映商意識(shí)到了國(guó)人覺(jué)醒的民族意識(shí)，但國(guó)人影院建設(shè)和影片攝制力量卻有所不足，此時(shí)電影創(chuàng)作界和評(píng)論界亦缺乏深度和廣度，其民族意識(shí)缺乏自覺(jué)。但1921年影片《閻瑞生》《張欣生》出現(xiàn)并引發(fā)熱議，一方面體現(xiàn)了“電影的社會(huì)影響力”，另一方面標(biāo)志著在這一時(shí)期電影“完全脫離了外來(lái)雜耍的角色，成為民族文化的組成部分”。至此，國(guó)人也逐漸開(kāi)啟了國(guó)產(chǎn)制片的摸索期，中國(guó)民族影業(yè)開(kāi)啟新的篇章。

四、結(jié)語(yǔ)

電影從舶來(lái)品到發(fā)展為本土影業(yè)，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的探索時(shí)期。對(duì)于早期電影的研究不應(yīng)用“先見(jiàn)之明”過(guò)分強(qiáng)調(diào)電影的自律性，從而認(rèn)識(shí)不到電影的真實(shí)背景。本文通過(guò)對(duì)《申報(bào)》上電影的“史前史”研究，電影話語(yǔ)、電影背后歷史脈絡(luò)和社會(huì)背景的整合，融合現(xiàn)代性、視覺(jué)性、民族性等理論視野，重新閱讀中國(guó)早期電影史，探析上海早期電影的發(fā)展史及其背后的文化、歷史邏輯，進(jìn)而豐富早期中國(guó)電影史理論研究成果。