游暐之

關鍵詞：中國歌劇劇本;歷史;白毛女;小二黑結婚;基本特征;人民性實踐

中國歌劇作為音樂文化藝術在中國現(xiàn)當代的戲劇表現(xiàn)，其產(chǎn)生的過程并非無緣無根，而是有著橫向與縱向的歷史延承與現(xiàn)實轉變。在中國歌劇發(fā)展的過程中，中國歌劇劇本的創(chuàng)作也是這一歷史沿革的重要組成部分。

劇本，顧名思義就是戲劇的文本。一部戲劇，無論是舞臺戲劇還是影視戲劇，都需要有一個用文字完成的劇本，劇本是任何戲劇的基礎，歌劇作為音樂的戲劇，自然也不能例外。我們今天所說的歌劇，通常指的是16世紀末誕生于意大利的一種音樂戲劇。如果以這個概念為標準，中國音樂戲劇的歷史最早可以追溯到春秋時期。也就是說，中國有著非常深厚的音樂戲劇傳統(tǒng)。西方人將京劇稱為“北京opera”，可見中國傳統(tǒng)戲曲是中國音樂戲劇的古典形態(tài)。當然，這并不代表中國戲曲就是今天的中國歌劇，中國戲曲與中國歌劇，雖然有諸多近似之處，但仍然是兩種藝術門類。中國歌劇劇本的寫作，是與中國歌劇的發(fā)展緊密相關的，從某種角度來說，中國歌劇劇本的創(chuàng)作風格，是決定中國歌劇風格非常關鍵的環(huán)節(jié)。因此，分析和研究中國歌劇劇本創(chuàng)作的歷史與現(xiàn)實就顯得尤為必要。

中國歌劇的萌芽與初探

歌劇進入中國，是世界文化傳播交流的必然結果。但是歌劇一旦進入中國之后，必然面臨著中國化的演變與實踐。當然，作為一種音樂戲劇，西方歌劇有其基本的形式模板，它和中國傳統(tǒng)戲曲不同的是，一劇一音樂，即每一部作品具有音樂創(chuàng)作的原創(chuàng)性和唯一性，中國傳統(tǒng)戲曲一般是根據(jù)現(xiàn)有的曲調(diào)或唱腔填詞。

（一）中國歌劇由上海始發(fā)

20世紀初，中國音樂文化有了巨大的發(fā)展，西方音樂教育體系開始傳入中國。1919年，北京大學音樂研究會成立;1927年，上海國立音專建立;在相近的時期里，廣州大學、燕京大學、滬江大學、金陵女大等院校也都設立了音樂藝術系，這標志著以西方音樂體系為主的中國音樂教育的系統(tǒng)化模式開始形成。這個教育體系的形成，也成為中國音樂戲劇創(chuàng)作的學術背景。若無此背景，中國歌劇的產(chǎn)生恐怕還會延后。從中國歌劇早期參與創(chuàng)作的作曲家來看，絕大多數(shù)是有著上述學術背景的，有些直接在這些學校讀過書，有些則是師從于這些學校的老師或?qū)W生。

歌劇是舶來的藝術，這是今天對于“歌劇”的一個最普遍的大眾定義。所謂“舶來”，就是引進的意思，也就是說，“舶來”的歌劇應該特指在中國上演的“西方經(jīng)典歌劇作品”?！爸袊鑴　彪m然對于西方歌劇在創(chuàng)作形式和技術上有所學習與借鑒，但是歸根結底，是中國人創(chuàng)造的一種現(xiàn)代的中國音樂戲劇，從內(nèi)容和情感表達上，是有著中國化的血緣基因的。因此，中國歌劇不可能也不應該等同于“西方歌劇”。

而從文化藝術傳播的角度來說，中國“舶來”的東西相當不少，話劇、芭蕾舞、電影、電視均可看作是“舶來”品，但是為什么單單對于歌劇一定要強調(diào)它的“舶來性”？以電影為例，電影是在20世紀初傳入中國的，先是引進國外現(xiàn)成的片子放映，但是很快就誕生了大批影業(yè)公司開始投拍中國電影。中國電影從一開始拍的就是中國人的故事，抒發(fā)的是中國人的情感，在這一點上，中國歌劇與中國電影是完全一致的，但是從未聽說將電影歸為“舶來”品。因此，技術上的引進和運用并不決定內(nèi)容的表現(xiàn)，就好像西裝現(xiàn)在對于中國人來說也是一種平常的著裝，沒有人會將穿上西裝的中國人看作是“舶來人”一個道理。

因此，對于中國歌劇而言，西方歌劇的藝術模式為中國歌劇的創(chuàng)作提供了藝術觀念和技術層面的支持，這個觀念和技術如何能與中國故事、中國情感很好地融合在一起，就成為中國歌劇人百余年堅持不懈探索實踐和深入思考的問題。

中國最早的歌劇，目前學界公認的是1920年由黎錦暉創(chuàng)作、在上海首演的《麻雀與小孩》。彼時的上海，不僅是中國經(jīng)濟發(fā)展最前沿的城市，在文化思想方面同樣是引領者。載歌載舞的《麻雀與小孩》，契合了當時上海灘都市文化氣質(zhì)和市民的文化審美需要。從1920年到1929年，黎錦暉創(chuàng)作了類似的兒童歌舞作品12部。黎錦暉的藝術創(chuàng)作宗旨“融合中國古典音樂、民間音樂、外來音樂以創(chuàng)造出一種新的形式與風格”也成為日后中國歌劇創(chuàng)作的基本共識和基礎標準。

如果從《麻雀與小孩》算起，中國歌劇的發(fā)展大致可分為四個階段。從1920年開始到1945年抗戰(zhàn)結束，是中國歌劇發(fā)展的第一階段。

這20多年，尚處于中國歌劇創(chuàng)作的初始階段，名稱類別五花八門，有歌舞劇、抒情歌劇、音樂歌劇、歌舞樂劇、歌唱劇、新型歌舞劇、小歌劇、中型歌劇、獨幕歌劇、正歌劇等等，這些林林總總的名稱，都是創(chuàng)作者根據(jù)自身對于作品體裁的理解以及對未來社會層面觀眾的需求而定的，但是從最終呈現(xiàn)來看，無疑都屬于早期中國歌劇的探索性實踐。

當時的沈陽、上海、重慶等地產(chǎn)生了百余部的作品，這些作品各具特色，各有追求。其中沈陽地區(qū)有閻述詩創(chuàng)作的五部抒情歌劇《高山流水》《夢里桃源》《瘋人淚》《孤島鐘聲》《憶江邊》《風雨之夜》;上海地區(qū)有蕭崇素編導、張曙作曲的音樂歌劇《王昭君》，田漢編劇、聶耳作曲的革命現(xiàn)實題材歌劇《揚子江暴風雨》，陳大悲編劇、陳歌辛作曲的歌舞樂劇《西施》，蔡白冰編劇、張昊作曲的歌唱劇《上海之歌》，魏如晦（阿英）編劇、陳田鶴、錢仁康作曲的新型歌舞劇《桃花源》，蔡白冰編劇、錢仁康作曲的獨幕三段式歌劇《江村三拍》，蔡白冰編劇、錢仁康作曲的《大地之歌》，姜椿芳編劇、阿甫夏洛穆夫作曲的歌舞音樂劇《孟姜女》等;重慶地區(qū)有陳定編劇，臧云遠、李嘉作詞，黃源洛作曲的正劇《秋子》等，這些創(chuàng)作在當時都產(chǎn)生了比較大的影響。

（二）根據(jù)地的“紅色戲劇”

從1920年到新中國建立之前，由于中國所處的內(nèi)憂外患的社會現(xiàn)狀，中國歌劇的發(fā)展一直是分屬在國統(tǒng)區(qū)和蘇區(qū)根據(jù)地兩條線當中。在中國歌劇發(fā)展的頭20年里，源于蘇區(qū)根據(jù)地的“紅色戲劇”，便是“紅色歌劇”的起源。第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期，出于革命宣傳的需要，在贛南、閩西等地的蘇區(qū)根據(jù)地，文藝工作者創(chuàng)作了大量歌謠、歌曲、小故事、說書、對口詞等小型宣傳作品。隨著紅軍隊伍中專業(yè)文藝人才的補充加入，宣傳的形式和內(nèi)容也逐漸豐富，出現(xiàn)了形式活潑、通俗易懂的化裝宣傳作品，比如小話劇（文明戲）、小歌舞、雙簧、話劇、幕表戲（又稱提綱戲），受到了老百姓的喜愛。

1934年，瞿秋白來到蘇區(qū)，親自抓劇社的戲劇創(chuàng)作，并且強調(diào)“要大眾化、通俗化，采取多樣形式，為工農(nóng)兵服務”。提倡運用民歌、山歌、地方戲曲等舊形式來歌唱新生活，頌揚革命斗爭?？梢?，“紅色戲劇”的初端，在目標方向上就是“為工農(nóng)兵服務”。1932年9月，由何叔衡改編的十場現(xiàn)代戲《活捉張輝瓚》由東河戲雙福興班在瑞金演出，這部作品也是第一次將毛澤東、朱德、彭德懷等革命家的形象搬上了舞臺?！凹t色戲劇”運動不僅為“鞏固紅軍，鞏固紅色政權”做出了重大貢獻，也為此后的無產(chǎn)階級（工農(nóng)大眾）革命文藝奠定了基礎，開拓了道路。

據(jù)有關資料統(tǒng)計，當時蘇區(qū)的紅色戲劇名錄中，有話劇180種;諷刺劇、滑稽戲、啞劇5種;活報劇34種;戲曲木偶戲16種;歌?。ㄐ≌{(diào)?。⑽鑴?、表演唱29種，共計269種。這些作品大都是無名的集體創(chuàng)作，在藝術上難免粗糙，但由于其強烈的革命內(nèi)容，生動的故事情節(jié)，以及多樣化的表演形式，而受到蘇區(qū)廣大軍民的熱愛。美國記者斯諾曾評價蘇區(qū)的“紅色戲劇”：“這不僅僅是政治宣傳，也不是滑稽戲，而是深刻的道理?！?/p>

1935年10月，中國工農(nóng)紅軍長征勝利到達陜北。延安成為抗戰(zhàn)時期抗日民主中心和中國革命新文藝運動發(fā)源地。1938年4月10日，“魯迅藝術學院”在延安中央大禮堂舉行成立典禮，毛澤東題寫校名及“緊張、嚴肅、刻苦、虛心”八字校訓。來自全國的文化文藝界知名人士齊聚“魯藝”，成為這所紅色文化藝術學院的扛鼎力量。與此同時，“紅色戲劇”運動也在這片煥發(fā)著熱情活力的土地上繼續(xù)生長壯大，“紅色歌劇”嶄露頭角。

（三）“紅色歌劇”嶄露頭角

1938年7月7日，一部描寫“在偉大抗戰(zhàn)時代中前進的模范女性”的歌劇《農(nóng)村曲》，在延安中央大禮堂首演。據(jù)史料記載，《農(nóng)村曲》是延安地區(qū)創(chuàng)作的首部歌劇，由溫濤、潘建、呂驥、李麗蓮、程安波、鄭律成、高敏夫集體編劇，李伯釗執(zhí)筆，作曲向隅、呂驥（寫作最后一段進行曲），參加演出的演職人員全部是“魯藝”的師生。毛澤東觀看演出后認為《農(nóng)村曲》是“亭子間來的和農(nóng)民的結合”。《新中華報》評論《農(nóng)村曲》：“特點是已經(jīng)開始創(chuàng)造新歌劇了，成功的部分是吸收歌謠風格的曲調(diào)、寫法。”《農(nóng)村曲》的推出，讓陜甘寧邊區(qū)的軍民初步認識了歌劇并產(chǎn)生濃厚的興趣，這得益于歌劇將歌唱、音樂、表演相結合，和傳統(tǒng)戲曲相比，表現(xiàn)內(nèi)容、表演形式與現(xiàn)實生活更貼近。

1939年1月13日，由王震之、向隅、徐一新、天藍、安波、韓塞集體編劇、王震之作詞，冼星海作曲的歌劇《軍民進行曲》，在延安北郊新建的陜北公學大禮堂首演，毛澤東和“陜公”副校長羅邁、東北義勇軍隊長等出席觀看。對于《軍民進行曲》的創(chuàng)作，冼星海曾經(jīng)在《我對于創(chuàng)作歌劇〈軍民進行曲〉的一點意見》一文中，表達了自己對于歌劇的認識：“中國歌劇是有的，但是多少是比較封建的，而沒有創(chuàng)造性，它們雖然有社會的價值，但對藝術和政治的價值就貧乏了。在這場抗戰(zhàn)中，我們不獨使歌劇要有藝術的、政治的和社會的深刻意義，我們還應利用這三種條件去領導全民族，使他們通過歌劇而感到一種新的生命力量，增強抗戰(zhàn)決心?！辟呛＿M一步闡述歌劇創(chuàng)作的具體方法：“歌詞盡量采用口語，歌曲全是民謠作風，樂隊由中西結合，總的目的是要使中國老百姓看到了感到應軍民合作、堅持抗戰(zhàn)，但歌詞與歌曲是否融合，全劇是否統(tǒng)一，尤其是大眾是否認為它是屬于他們的，換句話說，是否是‘大眾化的?！辟呛＿@段闡述，強調(diào)了歌劇的現(xiàn)代性和大眾性，冼星海認為中國傳統(tǒng)戲曲也是一種歌劇，但是已經(jīng)屬于陳舊的東西，現(xiàn)代的歌劇是要緊貼時代，反映人民生活和心聲的。

正是因為廣大軍民對于歌劇的喜愛，所以在抗戰(zhàn)期間，陜甘寧邊區(qū)推出了規(guī)模樣式不等的歌劇作品，比如《異國之秋》《塞北黃昏》《流亡三部曲》《黃花曲》《臺兒莊》《小戰(zhàn)地服務隊》《戰(zhàn)地之春》《送郎上前線》《夜之歌》等;還有類似歌劇的歌舞活報劇、秧歌舞劇《參加八路軍》《春耕快板劇》《在晉察冀的旗幟下，團結前進》等;以及一些中小型的歌劇、兒童歌舞劇如《從軍曲》《拴不住》《弄巧成拙》《我愛八路軍》《地獄與人間》《白發(fā)神女》《八路軍與孩子》《鋼鐵與泥土》等。

無獨有偶，在華中敵后抗日根據(jù)地，對于歌劇以及類似歌劇的創(chuàng)作演出實踐也開展得很有成效。比如小調(diào)劇《送郎上前線》《一條扁擔》《兩個小放?！贰都t鼻子參軍》《高家莊》，小歌劇《銀山下》《保衛(wèi)夏收》《盤查哨》，歌劇《生產(chǎn)戰(zhàn)線》《豫北大捷》，秧歌劇《要活命的只有干》，廣場歌舞劇《大翻身》等。

中國歌劇的第一個階段，是歌劇這種藝術形式在中國落地、萌芽的階段，是中國音樂戲劇人士對于歌劇或類似歌劇這種藝術形式所做的初探階段。這當中，有一些是有意識地進行歌劇的創(chuàng)作和探索，有一些可能是無意識地、根據(jù)大眾的審美需要進行的載歌載舞的創(chuàng)作。這些創(chuàng)作，因為在形式上與歌劇的基因有著極高的重疊度，所以在之后的理論研究與總結當中，也將這樣的創(chuàng)作歸為中國歌劇的實踐。

這些歌劇的實踐，有比較成功的，也有一些是失敗的，但是正如安娥在《發(fā)芽的中國歌劇》一文中所言：“中國歌劇正在嫩芽初發(fā)的時候，任何一種形式盡可實驗，在工作中會找到途徑。中國歌劇途上，不怕不好，不怕樣子多，不怕一些必然的錯誤，只怕沒有！沒有是中國歌劇的悲哀！”安娥的這段話，對于今天中國歌劇的實踐和發(fā)展，同樣具有現(xiàn)實的啟迪。

事實上，有一個問題是值得我們今天思考的，那就是很多藝術形式的產(chǎn)生和發(fā)展，往往并不以人的意志為轉移。什么時代會產(chǎn)生怎樣的藝術，取決于社會文化大環(huán)境的需要。這些自覺或者非自覺歌劇創(chuàng)作的產(chǎn)生足以說明，從20世紀開始，歌劇這樣一種集音樂、歌唱、表演、舞蹈于一體的綜合藝術，在當時的中國社會中，是大眾所熱愛和追逐的。如果沒有這樣一種大眾需求的基礎，也不會激發(fā)創(chuàng)作者們高昂的創(chuàng)作激情。

因此，中國歌劇的開端，可以說是蓬勃而富有生機的，并且呈現(xiàn)出非常鮮明的現(xiàn)當代的現(xiàn)實特征。中國歌劇的初期實踐分為兩個支脈，一是來自國統(tǒng)區(qū)進步音樂文化人士的實踐，一是來自中國共產(chǎn)黨領導的蘇區(qū)、根據(jù)地的實踐。國統(tǒng)區(qū)的歌劇創(chuàng)作，會更多考慮城市觀眾群體的審美需求;解放區(qū)根據(jù)地的創(chuàng)作，則是更傾向于最廣大的勞苦大眾、特別是農(nóng)民群體以及革命軍隊官兵的審美和精神需求。但是這二者在藝術的目標和方向上是一致的，無論是黎錦暉為代表所堅持的“融合中國古典音樂、民間音樂、外來音樂以創(chuàng)造出一種新的形式與風格”而達到“中西合璧，雅俗同堂”的主張，還是解放區(qū)根據(jù)地瞿秋白倡導的“要大眾化、通俗化，采取多樣形式，為工農(nóng)兵服務”，以及冼星海追求的“尤其是大眾是否認為它是屬于他們的，換句話說，是否是大眾的”等等，都足以說明，中國歌劇從一開始就是立足于當代、立足于現(xiàn)實、立足于人民的一種音樂戲劇形式。中國新歌劇就在這樣的社會和文化背景下呼之欲出。

《白毛女》的特殊貢獻

1942年春，中共中央宣傳部在楊家?guī)X召開了有近百位延安文藝界重要代表人士參加的文藝座談會，在這次座談會上，毛澤東發(fā)表了著名的《在延安文藝座談會上的講話》，明確了革命文藝創(chuàng)作的“源”和“流”的問題。這次座談會之后，毛澤東來到魯藝與師生們交流時著重指出：“我們的文藝工作者們，一定要把立足點移過來，要在深入工農(nóng)兵群眾、深入實際斗爭的過程中，在學習馬克思主義和學習社會的過程中，把立足點移到工農(nóng)兵這方面來，這樣才能成為真正的文藝工作者，這樣的文藝創(chuàng)作才有源泉，才會受到廣大群眾的歡迎?！泵珴蓶|進一步提出：“你們現(xiàn)在學習的地方是‘小魯藝，還有一個‘大魯藝，只是在‘小魯藝學習還不夠，還要到‘大魯藝去學習?！篝斔嚲褪枪まr(nóng)兵群眾的生活和斗爭?！?/p>

（一）陜甘寧邊區(qū)的文化新氣象

《在延安文藝座談會上的講話》，是對解放區(qū)根據(jù)地“紅色文藝”運動（包括“紅色戲劇”）在理論和思想上的高度概括和總結，也是中國共產(chǎn)黨文藝宣傳思想的真正確立。《講話》發(fā)表之后，魯藝全體師生及延安文化藝術界的各團體、院校先后組織起創(chuàng)作組、演出隊，深入到鄉(xiāng)鎮(zhèn)、農(nóng)村、部隊、工廠，進行創(chuàng)作演出。陜甘寧邊區(qū)文化藝術界，呈現(xiàn)出前所未有的藝術創(chuàng)作熱情和全新的文化氣象。

從秧歌到秧歌劇再到新歌劇，是陜甘寧邊區(qū)的廣大文藝工作者，遵循《講話》精神，向勞動人民和民間藝術學習，全心全意為人民服務創(chuàng)作的一個漸進發(fā)展提高的過程。秧歌是我國漢民族很多地區(qū)在春節(jié)或其他重大節(jié)慶時的民間歌舞表演，形式活潑熱鬧，有很深厚的群眾基礎。不過，舊秧歌在內(nèi)容上大多以表現(xiàn)男女愛情、宣揚封建倫理道德為主，更有不少封建迷信、色情的低級趣味在其中。新秧歌運動，目的就是讓這種古老的民間藝術煥發(fā)時代的光彩。

為了能夠更好地學習和實踐，魯藝成立了“魯藝秧歌隊”，邀請民間著名藝人來上課，在認真學習掌握這種民間藝術技藝的同時，積極進行改造，取其形式上接地氣親民的特點，內(nèi)容上進行重新編創(chuàng)，讓古老的藝術和現(xiàn)實生活工作緊密結合在一起。新創(chuàng)作的秧歌受到了邊區(qū)老百姓的歡迎，當時群眾中流傳著一首“信天游”：“眾位同志聽我話，種谷要種狼尾巴，種花要種果子花，看秧歌要看魯藝家?！鞭Z轟烈烈的新秧歌運動，涌現(xiàn)出一批演出效果好、流傳廣、群眾喜歡的節(jié)目，如《兄妹開荒》《夫妻識字》《張丕謨鋤奸》《趙富貴自新》《劉二起家》《趕毛驢》《挑花籃》《減租會》《打腰鼓》《栽樹》《二流子變英雄》《一朵紅花》《牛永貴負傷》《十二把鐮刀》《婦訪》《歸隊》《張?zhí)m英》《劉紅英》《馬渠游擊小組》《保衛(wèi)邊區(qū)》《劉順清》《徐海水鋤奸》《燒炭英雄張德勝》《紅軍萬歲》《動員起來》《紅軍大反攻》《好莊稼》等等。

在新秧歌運動中，一些具有戲劇品質(zhì)的作品比如小秧歌劇、大秧歌劇等，尤其受到群眾的青睞。由路由編詞、安波作曲的《兄妹開荒》，根據(jù)勞動模范馬丕恩的先進事跡改編創(chuàng)作，《兄妹開荒》原劇名是《王二小開荒》，演出后，深受群眾歡迎，老百姓口口相傳，都把這部劇叫作“兄妹開荒”，于是創(chuàng)作者索性“將錯就錯”，依著老百姓的口吻將這部秧歌劇改名“兄妹開荒”，可見當年的文藝工作者對于群眾意見和群眾智慧的尊重與接納。老百姓看到自己開荒的故事被編成戲來唱，對作品的認同感前所未有。

當時，《解放日報》連載了《兄妹開荒》劇本，并以《正確的藝術方向》為標題，熱情贊揚魯藝秧歌隊演出《兄妹開荒》等秧歌劇作品，是“發(fā)揮了革命文藝工作者的威力”。

1943年冬，以張庚為團長、田方為副團長的魯工團一行42人，離開延安赴綏德分區(qū)，開始了將近五個月的巡回演出。魯工團針對綏德分區(qū)國民黨特務破壞活動頻繁的現(xiàn)狀，特選擇民眾劇團上演的秦腔劇《血淚仇》，將其改編移植為秧歌劇，目的是擴大觀眾面。劇本由賀敬之、張水華、王大華改編，張魯、劉熾、時樂濛編創(chuàng)曲。創(chuàng)作者在不脫離原作基本劇情的同時，調(diào)整壓縮了場次，突破戲曲框架，做到了戲的結構、歌唱布局不受秦腔的板、眼、曲、牌局限，使唱和白進一步口語化和生活化，表現(xiàn)形式更自由，手法更多樣。音樂按照情境、人物性格不同要求，分別使用配曲、編曲、作曲等多種手法，加強了藝術表現(xiàn)力。

綏德縣西鄰的子洲縣靠近國統(tǒng)區(qū)邊境，國民黨特務機關派遣的政治土匪活動十分猖獗，老百姓深受其害，不堪騷擾之苦。魯工團創(chuàng)作組深入該地，了解到大量這方面的情況后，就地取材，由賀敬之、張水華、王大華、馬可編劇，賀敬之執(zhí)筆，馬可編曲并作曲，創(chuàng)作了反映中國農(nóng)民土地革命運動的秧歌劇《周子山》。《周子山》的演出非常成功，給老根據(jù)地群眾留下了深刻難忘的印象。

（二）新歌劇的里程碑

1945年6月10日，“魯藝”創(chuàng)排的新歌劇《白毛女》，作為向中國共產(chǎn)黨第七次全國代表大會獻禮劇目，在延安中央黨校禮堂首演。毛澤東、朱德、周恩來、劉少奇等全體中央委員和七大代表們聚集一堂，觀看了演出，禮堂內(nèi)座無虛席。據(jù)說，八路軍129師386旅旅長陳賡都是擠在門口站著看的，當戲演到喜兒被救出山洞，合唱聲“逼成鬼的喜兒，今天變成人”響起時，毛澤東等中央領導同志一同起立，長時間熱烈鼓掌，演出獲得了極大的成功。

藝術創(chuàng)作的多寡決定藝術作品的積累，藝術作品的積累又決定藝術創(chuàng)作的高度，這是一個互為因果、相輔相成的過程?；赝麣v史，在歌劇《白毛女》誕生之前，邊區(qū)的歌劇、新秧歌劇的運動已經(jīng)開展得轟轟烈烈且卓有成效，豐厚的實踐積累，必然會對《白毛女》的創(chuàng)作產(chǎn)生潛移默化的影響。當然，就個體而言，《白毛女》的創(chuàng)作過程并非一帆風順，無論是劇本還是音樂，都有過多次的曲折反復甚至被徹底否定的經(jīng)歷，而這種否定，對于創(chuàng)作者的思想、觀念都是脫胎換骨式的，是創(chuàng)作者在失敗中積累經(jīng)驗尋求突破和創(chuàng)新的過程。

如果說，延安的首部歌劇《農(nóng)村曲》的創(chuàng)作是“亭子間和農(nóng)民的結合”，那么歌劇《白毛女》，就已經(jīng)是創(chuàng)作者努力將自己當作農(nóng)民的一員，更加感同身受地去體驗、理解、表達普通農(nóng)民的悲歡離合、酸甜苦辣，是創(chuàng)作者在深入學習貫徹《在延安文藝座談會上的講話》精神，積極投身到“為人民”的藝術創(chuàng)作實踐中去，更加明確了文藝創(chuàng)作“寫什么、怎樣寫、為誰寫”的目標方向。正因為如此，《白毛女》最終才能夠成為《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表之后，新歌劇創(chuàng)作中成就最突出、影響最廣泛、傳播最久遠的經(jīng)典之作，成為中國民族歌劇的里程碑。

《白毛女》的藝術定位是“新歌劇”，簡言之就是兩個不同，即“不同于中國傳統(tǒng)戲曲、不同于西方歌劇”，由這兩個不同而形成“四個新”的特點，那就是“新的題材、新的內(nèi)容、新的形象、新的語言”。歌劇《白毛女》對于中國歌劇事業(yè)發(fā)展的特殊貢獻，主要體現(xiàn)在以下三個方面。

1.對于作品主題的深刻開掘和現(xiàn)實升華。歌劇《白毛女》根據(jù)流傳于晉察冀邊區(qū)西部山區(qū)“白毛仙姑”的故事創(chuàng)作改編。但是《白毛女》并非是選擇這一題材的唯一藝術創(chuàng)作。早在1942年，華北敵后抗日根據(jù)地的“挺進劇社”，就曾經(jīng)根據(jù)“白毛仙姑”的傳說，創(chuàng)作過一出兩幕說唱劇《白發(fā)女神》。由羅立斌編劇，故事大意：貧農(nóng)女兒明妞抵債給地主，被地主強奸，因地主無兒，便提出若明妞生兒，便可留下做妾，生女便趕出家門。明妞生女后走投無路逃入深山，靠娘娘廟的貢獻為生，幾年后，明妞的女兒長大，明妞也滿頭白發(fā)?！鞍酌晒谩钡墓适聜鞯梅蟹袚P揚。八路軍來了之后，與區(qū)村干部一起查明了真相，解救了明妞母女，號召村民破除封建迷信，與地主惡霸做堅決斗爭。

同一個題材，相近的故事，《白發(fā)女神》側重于封建迷信的破除，雖然同樣具有進步意義，但是從主題的深刻性、現(xiàn)實性來看，是完全無法與《白毛女》相比的。歌劇《白毛女》確立的是“解放”的主題，不僅是喜兒這個“白毛女”個體的解放，更是千千萬萬勞苦大眾的解放。作品尖銳地揭示出新舊社會的強烈對比：“舊社會把人變成‘鬼，新社會把‘鬼變成人！”“人”和“鬼”是對立的，“新”和“舊”同樣是對立的，新社會取代舊社會，是對所有處于水深火熱之中的“鬼”的徹底解放，如此深刻的主題，不僅在《白發(fā)女神》中，即使是在《白毛女》之前所有的作品中都是沒有的。歌劇《白毛女》深刻的主題立意，極大地提升了作品整體的思想站位，強化了作品緊密契合時代的現(xiàn)實性。

《白毛女》首演之后，周恩來曾對劇組導演說：“你們走在時間的前面了?！薄栋酌返恼Q生，適逢中國人民歷經(jīng)八年苦難的反帝抗日戰(zhàn)爭即將勝利的前夜，也是幾千年來在封建剝削壓榨下，痛苦呻吟的中國廣大農(nóng)民要求翻身解放的斗爭提上日程之時，國內(nèi)民族矛盾將會被階級矛盾所替代，《白毛女》準確把握住了時代發(fā)展的脈搏，因而也讓作品具有了藝術性之外更深刻的劃時代意義。

茅盾認為：“《白毛女》是歌頌了農(nóng)民翻身的中國第一部歌劇?！惫粼谄渥珜懙摹侗瘎〉慕夥拧芬晃闹校瑢Α栋酌犯叨荣潛P：“中國的封建悲劇串演了2000多年，隨著這《白毛女》的演出，的確也快到了他們的閉幕，‘鬼變成人了，‘這是人民解放勝利的凱歌?！碧餄h認為：“《白毛女》在新歌劇中是一出經(jīng)典性的戲，應該使這個戲成為長期的保留劇目，成為新歌劇的傳家寶?！崩罱∥嵴J為：“《白毛女》是工農(nóng)兵方向在新歌劇方面的旗幟，是新歌劇開辟道路的里程碑?！?/p>

2.形成了中國歌劇創(chuàng)作的理論認識和實踐基礎。應該說，《白毛女》創(chuàng)作中所遵循的“中西結合”并不是其首創(chuàng)，從中國歌劇第一階段的實踐來看，無論是“國統(tǒng)區(qū)”還是“蘇區(qū)”“延安”“敵后抗日根據(jù)地”等的歌劇或類似歌劇的文藝創(chuàng)作，大都是在尋找一種“中西結合”的最佳方式，這是藝術創(chuàng)作的需要，是國情民情的需要，更是時代的需要。《白毛女》的創(chuàng)作在前期也走過許多彎路，但是這一次次試錯的過程，也不斷帶給創(chuàng)作者以思考和總結，最終找到適合表現(xiàn)內(nèi)容和主題的正確道路。

正如當時“魯藝”院長周揚所說：“我們不要‘洋八股，也不能不加改造地照搬‘土八股‘封建八股。要繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)，也要根據(jù)新的生活內(nèi)容加以改造?！栋酌愤@個劇不要再搞成舊的戲曲的形式，而必須寫出一部民族的新歌劇。我們必須創(chuàng)造能夠反映新的時代、新的人民群眾的思想、感情、精神面貌的新藝術，而不是單純模仿或搬運舊的東西，根據(jù)內(nèi)容決定形式，需要什么就用什么?！?/p>

思維方式?jīng)Q定審美視域，審美視域決定藝術樣態(tài)。東西方文化的差異，幾千年由來已久，藝術的幾大類別，琴棋書畫，東方和西方就有著天壤之別。中國的國畫風格極簡，齊白石在一張宣紙上寥寥幾筆畫幾只蝦，留白的部分就代表水，沒有人會懷疑這一點，但是那墨色的蝦和空白的“水”，體現(xiàn)到西方的油畫中就需要完全寫實的呈現(xiàn)。一種新的現(xiàn)代藝術樣式的誕生，不僅要立足當下，亦不能割裂傳統(tǒng)，中國人幾千年來形成的審美視域，對于中國現(xiàn)代音樂戲劇的形成至關重要。因此，對于西方歌劇，我們需要借鑒的是技術、技巧，就好像用西方人發(fā)明的電烤爐，來制作中國風味的點心是一個道理。

新歌劇是新時代的產(chǎn)物，表現(xiàn)的是新的人物、新的生活，中國舊戲曲的規(guī)范和程式也是無法套用的?！栋酌返漠a(chǎn)生過程，就是在充分明晰中外文化、古今文化差異的基礎之上，所進行的實踐性探索和理論的總結積淀。

在周揚的這段話當中，“八股”二字用得非常恰當，這也說明，在當時的很多創(chuàng)作中，有不少依照“八股”思維而進行的死搬硬套的創(chuàng)作。無論是“洋八股”還是“土八股”，對于中國歌劇創(chuàng)作的發(fā)展和提升都是巨大的障礙。事實上，即使在21世紀的今天，歌劇創(chuàng)作的“八股”思維依然很有市場。誠然，任何一種藝術形式，都有一個基本的模式，這是毋庸置疑的，但模式只是一種參照，而非絕對的標準，更不能成為一種套路。遠在70多年前，我們的前輩就已經(jīng)提出不能單純模仿和照搬，提出由內(nèi)容決定形式。這種開放、靈活又行之有效的創(chuàng)作理念，是從大量的實踐當中得出的，是對于中國歌劇創(chuàng)作在技術和藝術兩方面的高度概括的理論總結，應該成為中國歌劇創(chuàng)作實踐當中，始終堅持遵循和努力踐行的標準。

3.確立了中國歌劇的發(fā)展方向。歌劇《白毛女》是延安時期歌劇創(chuàng)作中，演出場次最多、影響最廣泛、宣傳效果最有力的一部作品。孟于說：“部隊看《白毛女》演出時，子彈一律不準上膛，檢查后才能入場。有的戰(zhàn)士還把為楊白勞報仇、為喜兒報仇的口號刻在自己的槍托上。”一位解放軍高級將領回憶：“1946年看歌劇《白毛女》時，我還是個團政委，那時戰(zhàn)士看完這出戲，殺敵勁頭之高，甚至比我們戰(zhàn)前政治動員還有效。不少人曾談及自己當年是看了《白毛女》后才走上革命道路的?！倍×嵴f：“《白毛女》是當時廣大農(nóng)村不可缺少的精神食糧。每次演出都是滿村空巷，扶老攜幼，屋頂上是人，墻頭上是人，樹杈上是人，草垛上是人。凄涼的情節(jié)，悲壯的音樂，激動著全場的觀眾，有的淚流滿面，有的掩面嗚咽，一團一團的怒火壓在胸間?！?/p>

優(yōu)秀的文藝作品，是集思想性、藝術性于一身的。歌劇《白毛女》通過真誠的藝術表達，準確反映和契合了當時最廣大勞動人民的情感需求，它所起到的宣傳效果，并不是為了宣傳而宣傳的刻意為之，而是因為作品所帶給人們最廣泛和深刻的共情。如果說，《在延安文藝座談會上的講話》，是明確了社會主義文藝發(fā)展的方向，那么《白毛女》的成功實踐，則是踐行了這個方向的準確性，同時，也為中國歌劇未來的發(fā)展明確了方向。

習近平總書記說：“以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點和落腳點，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務作為文藝工作者的天職。”中國歌劇的發(fā)展，必然要以人民為中心，寫人民的故事，抒發(fā)人民的情感，謳歌人民的英雄。從藝術上而言，《白毛女》在劇本、音樂、表演、舞臺等方面所進行的全新的綜合創(chuàng)作，汲取了古今中外音樂戲劇的表現(xiàn)手法，從生活和民間文藝出發(fā)來加以提高創(chuàng)造，將中西音樂戲劇藝術的表達方法融會貫通于創(chuàng)作中，創(chuàng)造了新歌劇;從表現(xiàn)力上來說，《白毛女》的選材、創(chuàng)作、思想主題都緊緊圍繞“人民性”，以前所未有的現(xiàn)實思想高度，贏得了空前的大眾認同。

從《白毛女》誕生到新中國建立的頭十幾年之間，遵循《白毛女》創(chuàng)作理念的歌劇實踐，成為中國歌劇創(chuàng)作的絕對主流，也因此形成了中國歌劇第二個高潮階段，留下了很多膾炙人口的經(jīng)典佳作，也就是今天所稱的“紅色經(jīng)典民族歌劇”。

“一劇之本”的歷史傳統(tǒng)溯源

劇本是所有戲劇的奠基。即使在今天，只要新創(chuàng)一部歌劇，劇本是第一關，從選材、劇本大綱、劇本初稿、劇本定稿，劇本創(chuàng)作中的幾乎每一個環(huán)節(jié)，可能都會要反復經(jīng)過多次研討論證。今天能流傳下來的那些經(jīng)典的中國歌劇作品，無一不是在劇本創(chuàng)作階段經(jīng)過反復錘煉才成正果。

當年創(chuàng)作《白毛女》，最初確定編劇為邵子南、賀敬之，執(zhí)筆邵子南。初稿創(chuàng)作出來之后，張庚認為：“把《白毛女》寫成了一篇朗誦詩，不大適合演唱。因為它只有文學性，而無戲劇性。”但是邵子南不同意修改，于是張庚重新召集編導人員開會研究劇本結構，并確定編劇人選為賀敬之、丁毅，執(zhí)筆賀敬之。創(chuàng)作人員重組后，采用寫一場改一場，幾經(jīng)反復，最終才定稿。1945年《白毛女》首演之后，在邊區(qū)和敵后根據(jù)地駐演、巡演上百場，所到之處，社會各界反響強烈。但是《白毛女》并未就此定型，而是在演出實踐中不斷收集意見，然后加以修改完善。其中在1946年、1950年、1962年，主創(chuàng)團隊均對于劇本、音樂進行了比較重大的修改。特別是1962年的修改本，補充寫作了主人公喜兒最著名的核心詠嘆調(diào)《恨是高山仇是海》，不僅令作品更臻完善，同時也賦予作品的思想主題“舊社會把人變成‘鬼，新社會把‘鬼變成人”以全新的藝術高度。

劇本是歌劇創(chuàng)作的基石，相較于西方歌劇，中國歌劇對于劇本的創(chuàng)作尤其重視，原因在于，中國歷來重“文”的傳統(tǒng)。歷史上凡是可以用音樂表現(xiàn)的藝術，比如詩歌、戲曲等，最終得以普遍流傳的，往往是“文”。

“歌劇”中，“歌”為首，“歌”即代表音樂，“劇”居次，“劇”就是戲劇、故事。雖然“歌劇”的概念由翻譯得來，但是這個翻譯還是準確表達出“歌劇”也即opera的原意。早期意大利將歌劇稱為operainmusica，字面意思就是“以音樂為形式的作品”，之后簡稱為opera。因此，在西方歌劇創(chuàng)作當中，作曲家是占有絕對主導地位的，也就是說，一部歌劇首先被認為是音樂作品。歌劇的劇本被稱為“腳本”，腳本從內(nèi)容上與真正的劇本是有區(qū)別的。由于創(chuàng)作中以作曲家為主，所以，腳本作者基本都是根據(jù)作曲家的要求，提供一個最基礎的故事結構或戲劇大綱，至于在這個結構中，何時應該安排唱段，唱什么內(nèi)容，則完全取決于作曲家根據(jù)音樂整體構思的需要進行。很多時候，劇中詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)的唱詞，都出自作曲家本人之手。

西方歌劇史上，知名的作曲家一般都會有一個或幾個長期合作的腳本作者，但是因為腳本在歌劇創(chuàng)作中的從屬地位，所以這些腳本作者通常也是寂寂無名。由此，當今天談到西方歌劇的時候，往往會說是某某作曲家作品，基本不會提到腳本的作者。但是這并不代表腳本作者就是可有可無的，歌劇是一門綜合藝術，在不同文化背景之下，對于歌劇創(chuàng)作的方式或有不同，但最終還是高度綜合的呈現(xiàn);另外，很多杰出的作曲家，比如莫扎特、威爾第、普契尼、羅西尼、瓦格納等等，他們自身就有著音樂和文學、哲學方面的綜合修養(yǎng)，可以很好地為腳本的質(zhì)量把關甚至參與創(chuàng)作，確保文學和音樂實現(xiàn)最佳的契合，也因此才為后世留下了諸多經(jīng)典之作。

同屬音樂戲劇，中國“戲曲”的概念，“戲”為首，戲就是戲劇、故事，“曲”居次，“曲”就是音樂。中國傳統(tǒng)戲曲注重故事的完整、人物關系的合理、戲劇沖突的緊張等等。對于絕大多數(shù)的中國人，看戲首先就是看故事。中國人喜歡看故事的原因，或許和中國戲曲無意中充當了教化民眾的功能有關。過去的中國是以農(nóng)耕為主的社會，絕大多數(shù)平民接受正規(guī)教育的機會很少，特別是新中國建立之前，文盲的比例是相當高的。對于很多中國人來說，在成長過程當中人格和品德的形成，一部分來自家族的教育和傳承，還有很大一部分則來自戲曲等文化的影響。

在中國的鄉(xiāng)村，很多老一輩的人都有著古風的君子氣度。他們淳樸善良，恭敬謙讓，他們的禮儀教育大都來自唱戲班的那些戲曲作品。在中國傳統(tǒng)戲曲的題材中，有不少是圍繞儒家倡導的“仁義禮智信”展開的，講述的故事都是教人向善、至孝、盡忠、報國的內(nèi)容，當然也有很多愛情故事。這些作品，對于沒有接受過正規(guī)教育的文盲平民無疑是一種寶貴的文化營養(yǎng)，人們通過看戲懂得了人生的道理，而傳播這些道理的就是“戲文”。

在文字發(fā)明之前，歷史都是口口相傳的。文字發(fā)明之后，歷史就通過文字進行記載。所以，一個民族的延續(xù)，往往是這個民族語言文字的延續(xù)。世界上曾經(jīng)的四大文明古國，目前除了中國依然存在，其他“古巴比倫、古埃及、古印度”都已作古，它們曾經(jīng)的語言和文字也隨之散佚或中斷。中國對于“文”的重視，歷史相當悠久。中國的科舉制度從隋朝開始，到清光緒三十一年結束，歷時近1300年，科舉考試唯一的內(nèi)容就是“作文”，文章寫得好，就有可能金榜題名，出仕為官。宋朝的時候，因為宋仁宗愛詩，所以，官員除了要會寫文章，還要會寫詩，這就能解釋，仁宗時代，為什么會出現(xiàn)范仲淹、歐陽修、蘇軾這樣的文豪官員。所謂“文以載道”，世界上恐怕沒有哪個國家，能超越中國古代對于“文”的重視。這也在無形當中普及了一種重“文”的社會價值觀。很多流芳百世的歷史名人，百分之九十九恐怕都是頗具“文”名的。

從詩經(jīng)、唐詩、宋詞到元曲、元雜劇以及之后的戲曲，包括中國各地方的戲曲，均可以看作是中國音樂戲劇文化的一個漸進發(fā)展的過程。中國古代的詩歌，就是當時的流行歌曲，都是要唱出來的，中國傳統(tǒng)戲曲在唱詞的寫作上，對于古典詩詞歌賦的學習、運用、引用的現(xiàn)象十分普遍。這足以說明，詩、詞、曲、賦、戲之間，是有著一脈相承緊密關聯(lián)的。因此，在中國音樂戲劇文化傳承發(fā)展的過程中，“文”與“樂”是攜手而來的。但是二者相較，那些可以歌唱的經(jīng)典文字，由于本身就有著抑揚頓挫、朗朗上口的文韻，不需要任何技術技巧，便可以更快的速度傳播。而“樂”方面，雖然很多詩詞是依著“樂”的曲調(diào)寫出，也就是按樂填詞，但是因為“樂”一般是被宮廷或民間的樂坊樂工或歌伎掌握，演唱時可能也有樂器或其他方面的高要求，加之中國古代并沒有系統(tǒng)的音樂教育，在曲譜的記錄和保存方面也有忽視和缺失，所以很多詩詞在傳播的過程中，逐漸存“文”失“樂”，這不能不說是一個遺憾。

中國戲曲在劇本創(chuàng)作中，對于中國詩詞歌賦寫作傳統(tǒng)有著非常好的繼承。從早期的中國元曲、雜劇的創(chuàng)作，我們可以看出，進行劇本寫作的，都是才華卓越、文學功底深厚的大家，也許對他們而言，寫作戲劇不過是在官場失意之后的一種情緒排遣，就好像當年的李白、杜甫、白居易、蘇軾一樣，但是他們的創(chuàng)作都傾注了對于社會、人生的深刻感悟，正是他們這樣用心的寫作，才讓中國古典戲劇文學取得了驕人的成就。

我們可以隨意選摘一些中國古典戲劇作品當中的詞句，如《漢宮秋》中“呀呀的飛過蓼花汀，孤雁兒不離了鳳凰城。畫檐間鐵馬響丁丁，寶殿中御榻冷清清。寒也波更，蕭蕭落葉聲，燭暗長門靜”，《竇娥冤》中“有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權。天地也只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵。為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！”，《牡丹亭》中“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，便賞心樂事誰家院”等等，不一而足。這些文字賞讀起來含英咀華，回味無窮，具有強烈的詩歌文學美感和音樂歌唱的韻律。

中國古代詩歌文化的發(fā)達，賦予了中國語言文字在音樂表達上的先天優(yōu)勢。事實上，中國的歌舞表演歷史久遠，春秋戰(zhàn)國時期，秦腔等古老的地方戲曲就已經(jīng)初具形態(tài)。到了唐宋金元時期，中國音樂戲劇的發(fā)展日臻成熟，特別是元雜劇的出現(xiàn)，為中國后來的音樂戲劇樹立了一個極高的起點，同時也奠定了堅實的基礎。而元雜劇成型的過程，正是中國傳統(tǒng)音樂戲劇，通過不同藝術表達的演變而發(fā)展的代際傳承的過程。

以《西廂記》為例?！段鲙洝肥墙鸫庠鶕?jù)唐代元稹的小說改編而作的一部諸宮調(diào)作品，諸宮調(diào)屬于說唱文學，因大部分以琵琶伴奏，所以又稱為彈詞或弦索，說唱藝術以敘述為主，雖然有故事情節(jié)，但是卻不構成戲劇結構。所以，董解元的《西廂記》可以看作是一部長篇的敘事詩歌。而王實甫的元雜劇《西廂記》，則是在董解元諸宮調(diào)的基礎上，進行了戲劇化的結構、設置了戲劇矛盾沖突，將被動的敘事改為人物的主動戲劇動作，并提煉出“愿天下有情的人都成了眷屬”的永恒戲劇主題。可見，中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展，是伴隨著傳承和創(chuàng)新的。

中國歌劇劇本的創(chuàng)作，是在中國古典詩歌、戲劇文學豐厚而扎實的基礎上，所進行的現(xiàn)代音樂戲劇文學的創(chuàng)作。本文所談到的中國歌劇，是指以中國的語言文字（包括中國少數(shù)民族語言文字）歌唱表達的戲劇，中國歌劇是現(xiàn)當代中國音樂戲劇發(fā)展的必然產(chǎn)物。但是，因為目前國內(nèi)以少數(shù)民族語言創(chuàng)作的歌劇極少，所以本文中所談到的中國歌劇劇本，特指以漢語言文字進行創(chuàng)作的劇本。中國歌劇劇本是中國音樂戲劇文學在當代的發(fā)展，是一部歌劇創(chuàng)作的奠基工程。這個一劇之本，不僅為歌劇的音樂創(chuàng)作、舞臺表演服務，同時又應該具有完全獨立的文學藝術價值。在這一點上，中國歌劇劇本的寫作與中國戲曲劇本的寫作具有高度的一致性。

作為現(xiàn)當代中國音樂戲劇文學的中國歌劇劇本，其寫作源頭來自三個方面：一是中國古典文學，包括古典詩歌、戲劇等;二是新文化運動以來，中國現(xiàn)當代文學的影響，比如白話詩歌、散文等;三是對西方歌劇劇本的音樂戲劇思維的學習和借鑒。中國歌劇誕生百余年，很多優(yōu)秀的經(jīng)典劇目，正是因為有了符合歌劇藝術表現(xiàn)的優(yōu)秀的劇本，才讓作品得以更好地流傳下來。中國歌劇作為戲劇大概念當中的一種，其劇本創(chuàng)作是由題材、結構、情節(jié)、人物、語言等方面構成的，創(chuàng)作方式既有戲劇劇本創(chuàng)作的共性，也有著歌劇劇本獨特的個性。

題材選擇的時代性

選定題材，是所有藝術創(chuàng)作的第一步。什么樣的題材適合歌劇，并無一定之規(guī)，僅從藝術表現(xiàn)形式適配的角度來看，無論何種題材，只要結構出的戲劇是能夠比較好地用音樂和歌唱來表達，就可以認定是適合歌劇的題材。在中國歌劇發(fā)展歷程中，根據(jù)不同時代社會現(xiàn)實的需要，會呈現(xiàn)出對于題材差異性的選擇。這種選擇通常都與當時社會的熱點、焦點有關，同時也與當時社會大眾普遍的審美和價值取向有關，體現(xiàn)出中國歌劇創(chuàng)作在題材選擇上的現(xiàn)實性與時代性。

（一）新女性題材的必然選擇

在中國歌劇發(fā)展的第一階段，歌劇的實踐從物理空間上分為兩個塊面，一是國統(tǒng)區(qū)，一是蘇區(qū)根據(jù)地。這一時期國統(tǒng)區(qū)歌劇創(chuàng)作的題材選擇主要體現(xiàn)在以下三個方面：一是滿足都市普通市民文化娛樂需求的選材，比如《麻雀與小孩》《小小畫家》《三蝴蝶》《明月之夜》《神仙妹妹》等;二是中國傳統(tǒng)歷史文化題材，比如《西施》《王昭君》《高山流水》等;三是直面社會現(xiàn)實，在思想和主題立意上旨在喚起民眾覺醒進步、抵抗日寇侵略的題材，比如《揚子江暴風雨》《瘋人淚》《夢里桃源》《孤島鐘聲》《風雨之夜》等。

這一時期，在蘇區(qū)和延安根據(jù)地，正是中國共產(chǎn)黨領導的“紅色戲劇”萌芽和發(fā)展的階段，“紅色歌劇”的實踐也初露崢嶸，雖然從藝術形式的概念和名稱上還沒有得到完全統(tǒng)一，但是在呈現(xiàn)方式上與國統(tǒng)區(qū)的歌舞、歌劇創(chuàng)作實踐有很高的近似度。因為在蘇區(qū)和延安根據(jù)地，有很多從上海、重慶等國統(tǒng)區(qū)投奔革命的進步音樂文化人士和知識青年，他們當中很多是受過專業(yè)音樂教育的，這些專業(yè)人士的加盟，也確保了“紅色歌劇”在誕生之初，就是具有一定專業(yè)技術體現(xiàn)的?！凹t色歌劇”（包括歌劇、小歌劇、歌舞劇、秧歌劇、小調(diào)劇等等）的題材選擇，注重兩方面的展現(xiàn)：一是要積極配合革命宣傳的需要，二是要符合普通老百姓的思想情感和審美需求。所以，題材的選擇大都是鄉(xiāng)村抗戰(zhàn)主題，如《血汗為誰流》《亡國恨》《打回老家去》《放下你的鞭子》《農(nóng)村曲》《軍民進行曲》《塞北黃昏》《兄妹開荒》《夫妻識字》等。

新歌劇《白毛女》的誕生，標志著中國共產(chǎn)黨領導的“紅色戲劇”運動進入到一個全新的發(fā)展時期。與中國歌劇發(fā)展的第一階段相比，中國革命也進入到最后的階段，《白毛女》誕生不到四年之后，新中國建立。

從1945年到1966年“文革”之前，是中國歌劇發(fā)展的第二個階段。這一時期“紅色歌劇”的創(chuàng)作成為主流，題材選具有兩個鮮明的特點：一是革命現(xiàn)實或歷史題材為絕對的主流;二是革命的女性和女英雄的題材占據(jù)絕對的主流。這兩種題材的重疊性很高，也就是說，革命現(xiàn)實和歷史題材的主人公絕大多數(shù)是女性。

女性題材在音樂舞臺戲劇當中并不少見。細數(shù)西方經(jīng)典歌劇作品，主人公基本是女性。比如我們熟知的《茶花女》《蝴蝶夫人》《托斯卡》《阿依達》《卡門》等;同樣，中國傳統(tǒng)戲曲當中，大都也是女性主人公，比如《西廂記》《牡丹亭》《竇娥冤》《桃花扇》《孟姜女》等。選擇女性題材進行創(chuàng)作，往往是因為女性主人傳奇或波折的命運，能夠更好地營造戲劇矛盾沖突，同時，也更容易引發(fā)觀眾的同情與共情，對于作品的傳播更加有利。

在中國歌劇第二階段當中，同樣是女性題材為主，但是這些女性題材與西方歌劇或中國傳統(tǒng)戲曲中的女性是截然不同的，她們代表的是中國革命事業(yè)當中的全新女性形象。這樣的新女性，與中國歌劇第一階段中的女性形象也有著天壤之別。

1935年10月16日，南京的《新民報》刊登了田漢對于當時的樂劇《西施》的點評文章，在文章的末尾田漢這樣寫道：“我們對于舊的歌劇不存什么奢望了，也不相信舊劇名優(yōu)們能改革舊劇，創(chuàng)造新的歌劇。這責任只在新的歌劇運動者身上。因此我們對于上海劇院關于歌劇方面的嘗試表示非常的敬意與期望。但閱《新民報》云該院樂劇訓練所預備公演陳大悲先生所計劃的‘四大美人，即西施之后，繼之以《貂蟬》《楊貴妃》及《昭君》，此則將重復梅蘭芳型的女性了。當然這些‘美人們并不妨供藝術家們的新的解釋與處理，但為材料所限，大悲先生在作劇上或?qū)⒁酂o法正確表現(xiàn)其‘新興的意識，在演員的動作以及說白上也將難從充分從舊的傳統(tǒng)解放出來?！碧餄h最后呼吁：“因此，最后我希望大悲先生及上海劇院諸君，不妨于所謂‘四大美人之外，再尋求新的女性?！?/p>

田漢所呼吁的“新的女性”，此后在國統(tǒng)區(qū)的歌劇創(chuàng)作實踐中基本沒有出現(xiàn)，分析原因有兩點是關鍵：一是當時國統(tǒng)區(qū)對于藝術作品的審查嚴格，而體現(xiàn)新女性的作品主題往往會針砭時弊，所以即使創(chuàng)作出來，能上演的可能性也很小;二是生活的環(huán)境會決定創(chuàng)作的方向，如果創(chuàng)作者本身就缺乏對于新女性生活的了解和體驗，那么在選材的時候也基本不會把視角投向這類人群。

《白毛女》是中國新女性形象的開端。雖然在《白毛女》之前，也有很多創(chuàng)作是聚焦新女性的形象，但是從影響力的廣泛和深遠來看，《白毛女》是開先河的。事實上，中國受幾千年封建文化思想的影響，女性的社會地位一直是低下的。在以男權為主的社會里，女性是男性的附屬。歷史上間或有比較突出的女性，比如武則天等，也在相當長的時期內(nèi)，不能得到客觀公正的評價，甚至長時期被污名、貶損。

如果說，《白毛女》中喜兒的形象，在開始還有中國傳統(tǒng)戲曲中女性形象的影子，但是在《白毛女》的后半部分，喜兒已經(jīng)從一個被壓迫的女性，成長為具有反抗斗爭意識的新女性。這種反抗，是從思想深處對于自身命運解放意識的覺醒，與中國傳統(tǒng)戲曲當中女性的反抗是有本質(zhì)區(qū)別的。在中國歌劇作品中，《白毛女》中的喜兒、《小二黑結婚》中的小芹，都是通過斗爭改變了自身的命運，獲得了解放;《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》《黨的女兒》等作品中，則讓女性從男性的身后走向前臺，韓英、江姐、田玉梅等等女性英雄，成為中國女性獲得徹底解放的領軍人物，成為中國革命取得勝利的中堅力量。

新女性題材，是中國歌劇創(chuàng)作根據(jù)社會發(fā)展的現(xiàn)實要求所進行的必然選擇。當然，這種選擇的前提，是當時的中國已經(jīng)出現(xiàn)了大批這樣的新女性。

1931年，中國共產(chǎn)黨領導的中央蘇維埃政府，頒布《憲法大綱》《土地法》《婚姻條例》等一系列法令政策，為蘇區(qū)貫徹男女平等、維護婦女權益提供法律保障?！稇椃ù缶V》規(guī)定：“不分男女、種族、宗教，在蘇維埃法律前一律平等?！薄锻恋胤ā芬?guī)定：“以人口分田”，農(nóng)村婦女第一次有了自己的土地。《婚姻條例》主張婚姻自由，破除包辦和買賣婚姻。蘇區(qū)大多數(shù)青壯年男子參加紅軍或支前，蘇區(qū)政府大力發(fā)動婦女從事勞動生產(chǎn)，“每個勞動婦女英勇地踏上勞動生產(chǎn)前線，要像紅軍戰(zhàn)士上前線一樣英勇”。中央蘇區(qū)作為當時中國最進步、最民主的地區(qū)，是中國歷史上最早通過國家權力干預，使婦女獲得男女平等的政治、經(jīng)濟、婚姻和文化教育權利的試驗區(qū)。

美國記者海倫在延安采訪紅軍女戰(zhàn)士時寫道：“中國共產(chǎn)主義運動非常尊重婦女的價值。這不是出于憐愛，而是她們經(jīng)過長期的艱苦斗爭，在紅星照耀下贏得了自己的合法地位?！笨谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，成千上萬的愛國女青年從五湖四海，跋山涉水，奔赴延安，尋求抗日救國的真理。她們有來自大城市的知識分子，有封建和資本家庭的叛逆者，有渴望逃出牢籠的農(nóng)家女、童養(yǎng)媳，大批女青年來到延安，給延安的婦女運動注入新的活力。

據(jù)統(tǒng)計，延安時期，陜甘寧邊區(qū)有13萬余名婦女參加了民族解放運動，其中黨員婦女干部就有7000余名。

1939年“三八”國際婦女節(jié)，毛澤東在延安倡議辦女子大學：“我們要培養(yǎng)幾千幾百的女英雄，幾百幾千婦女運動的職業(yè)家和博士?！?月20日，中國女子大學舉行開學典禮，毛澤東闡明創(chuàng)辦女大的重大意義：“全國婦女起來之日，就是中國革命勝利之時?！?/p>

1943年2月26日，《解放日報》發(fā)表了由中央婦委起草、毛澤東親自審定的《關于各抗日根據(jù)地目前婦女工作方針的決定》：“組織婦女參加生產(chǎn)，是各抗日根據(jù)地婦女工作的新方向?！眿D女生產(chǎn)運動勃然而興，為抗日戰(zhàn)爭提供了物資保障;婦女自身素質(zhì)得到提高，促進婦女解放運動向縱深發(fā)展。正如毛澤東所說：“婦女解放，突起異軍，兩萬萬眾，奮發(fā)為雄。男女并駕，如日方東，以此制敵，何敵不傾。”

中國的女性不僅是革命戰(zhàn)場上不可或缺的重要力量，更是建設新中國的主要生力軍，“婦女能頂半邊天”，生活中的中國女性，從家庭走向社會;舞臺上的中國女性，成為最閃光的核心主角。社會的進步和發(fā)展，推動了新女性題材成為中國歌劇創(chuàng)作的主流，而根據(jù)這些題材所創(chuàng)作的歌劇作品，經(jīng)過廣泛傳播，反過來又對中國婦女解放運動的進一步深入，起到了巨大的推動和引領。

所以，中國歌劇當中的新女性題材，從出現(xiàn)到蔚然成風，反映和見證了中國社會所發(fā)生的翻天覆地的變化。同時，這一時期的中國歌劇創(chuàng)作，也因為其獨具風格的藝術表現(xiàn)和廣泛深入人心的社會影響力，成為中國歌劇發(fā)展史上最具有代表性、藝術成果也最為豐厚的階段?，F(xiàn)實題材歌劇《白毛女》《小二黑結婚》《草原之歌》等，革命歷史題材歌劇《劉胡蘭》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》《紅霞》《紅珊瑚》等，這些“新女性”題材的創(chuàng)作，對于中國歌劇的發(fā)展產(chǎn)生了極為深遠的影響。

（二）改革開放之后選材的多樣性

1978年改革開放之后，百廢待興，沉寂十年的中國文化藝術界恢復了活力，文藝工作者的創(chuàng)作熱情空前高漲。與此同時，廣大人民群眾在經(jīng)歷了十年單調(diào)的文化生活之后，也對全新的文藝創(chuàng)作給予了很高的期望和熱情。

從1978年到2000年的20多年間，是中國歌劇發(fā)展的第三個階段。這一階段的歌劇創(chuàng)作在選材上具有了更大的自由度，題材更加豐富和多樣，有現(xiàn)實題材的《芳草心》《大野芳菲》《風流年華》等，革命歷史題材《韋拔群》《同心結》《黨的女兒》等，“文革”反思題材《星光啊星光》等，傳統(tǒng)歷史題材《仰天長嘯》《深宮欲?！贰渡n原》等，文學經(jīng)典或民間文學改編題材《艾里甫與賽乃姆》《馬五哥與尕豆妹》等，電影、話劇等移植改編題材《傲蕾·一蘭》《原野》《屈原》等。

這一階段廣大文藝工作者在新的時代汲取著新的文化滋養(yǎng)，藝術思維格外活躍，創(chuàng)新的愿望格外強烈。國門打開的同時，人們能夠接觸到的信息也更加豐富，所以在選擇題材的時候，也就具有了橫向和縱向的延展度。

從新世紀開始至今，是中國歌劇發(fā)展的第四個階段。此時，中國歌劇藝術已經(jīng)完成了都市化、劇場化的發(fā)展。特別是國家大劇院的落成開幕，對于中國歌劇整體的演出、創(chuàng)作業(yè)態(tài)都有極大的促進和引領。

在新世紀初的頭十年，中國歌劇的創(chuàng)作在題材和體裁方面都有新的探索，如根據(jù)同名電影改編的革命歷史題材《野火春風斗古城》等，根據(jù)小說改編的《狂人日記》《命若琴弦》《賭命》（室內(nèi)歌?。┑龋鶕?jù)繪畫、樂府詩改編的傳統(tǒng)歷史題材《夜宴》（室內(nèi)歌劇）、《木蘭詩篇》等，根據(jù)話劇改編的《雷雨》等，人文歷史題材《再別康橋》（室內(nèi)歌?。?、《詠·別》等。

2007年，國家大劇院開幕，對劇院的歌劇演出和創(chuàng)作都給予了高度重視，先后成立了國家大劇院交響樂團、合唱團，組成了歌劇演出制作的專業(yè)班底。在原創(chuàng)方面也成果豐碩，平均每年都會有新的原創(chuàng)歌劇作品推出，涉及的題材，有現(xiàn)實題材《鄉(xiāng)村女教師》等，古典歷史題材《西施》《趙氏孤兒》《運河謠》等，革命歷史題材《金沙江畔》《方志敏》等，文學名著改編題材《駱駝祥子》《日出》等，同名電影改編題材《冰山上的來客》等，陜北民歌改編題材《蘭花花》等，普希金童話改編題材兒童歌劇《漁公與金魚》等等。

國家大劇院原本只是演出劇場，在戰(zhàn)略發(fā)展當中，成立了交響樂團、合唱團，使得劇院在歌劇的演出、創(chuàng)作、制作等方面，具有了國內(nèi)其他絕大多數(shù)院團所不具有的綜合實力。盡管國家大劇院的模式很難復制，但是國家大劇院對于中國歌劇的演出和創(chuàng)作的推動引領毋庸置疑。

2011年，首屆中國歌劇節(jié)在福州舉辦，歌劇節(jié)三年一屆，至今已經(jīng)舉辦四屆。作為政府主辦的歌劇領域最高級別的藝術活動，中國歌劇節(jié)特別強調(diào)作品的民族精神、時代意義與國際視野，具有對于中國歌劇創(chuàng)作的導向性、示范性和權威性。歌劇節(jié)的舉辦極大地調(diào)動起了全國各歌劇院團，進行中國歌劇創(chuàng)作的積極性。2013年12月30日，“國家藝術基金”正式建立?；鹪陧椖抠Y助金額方面，對于歌劇、音樂劇的力度是最大的。國家藝術基金對于推動和促進中國原創(chuàng)歌劇的發(fā)展起到了資金的支持和基本保障作用。2017年，文化部（現(xiàn)“文化和旅游部”）又推出了“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”，對于中國民族歌劇在新時期的創(chuàng)作發(fā)展給予具體的指導和幫助。無論是中國歌劇節(jié)、國家藝術基金還是中國民族歌劇傳承發(fā)展工程，都是政府層面對于中國歌劇的支持和推動，也正因為如此，在這十幾年間，中國歌劇創(chuàng)作可謂高潮迭起。

以中國民族歌劇傳承發(fā)展工程為例。該“工程”始于2017年，截至目前，全國范圍內(nèi)共申報劇目254部，最終入選“工程”的有24部，創(chuàng)作完成落地的22部。從題材選擇上來看，入選工程的有革命歷史題材，如《沂蒙山》《紅船》《松毛嶺之戀》《英·雄》《半條紅軍被》《國家》等，有現(xiàn)實題材《馬向陽下鄉(xiāng)記》《有愛才有家》《命運》《道路》《三把鎖》《一江清水向東流》《天使日記》《張富清》等，有小說改編創(chuàng)作題材《青春之歌》《塵埃落定》《平凡的世界》等，有傳統(tǒng)歷史題材《蔡文姬》《瑪納斯》等，有人文歷史題材《鹽神》《二泉》《田漢》等。

中國民族歌劇傳承發(fā)展工程的開展，帶動了全國范圍內(nèi)的創(chuàng)作熱潮。近年來，創(chuàng)作成果豐碩，題材選擇豐富。有現(xiàn)實題材《呦呦鹿鳴》《田壟之上》《山茶花開》《聽見索瑪》等，有革命歷史題材《八月桂花遍地開》《雪原》《天下黃河》《青山烽火》《陳家大屋》《紅流澎湃》《銀杏樹下》《晨鐘》《與妻書》《五星紅旗》等，有根據(jù)同名電影改編的《紅河谷》等，有傳統(tǒng)歷史題材《運之河》《釣魚城》《高山流水》《貂蟬》《趙氏孤兒》《大漢蘇武》《岳飛》《玉堂春》《楚莊王》《包青天》等，有小說改編題材《檀香刑》《畫皮》等，有傳統(tǒng)神話歷史題材《天地神農(nóng)》《逐月》等，有人文歷史題材《土樓》《蕭紅》《拉貝日記》等。

由上可知，中國歌劇創(chuàng)作對于題材的選擇，在不同階段會形成一種階段性特點，這是由現(xiàn)實需要和宣傳導向決定的。總體來說，革命歷史題材、傳統(tǒng)歷史題材、人文歷史題材在創(chuàng)作中所占的比例比較高，現(xiàn)實題材的選擇會更加傾向于當時宣傳工作的需要。

選擇題材是歌劇劇本寫作的基礎。在實際工作中，創(chuàng)作題材的確定，通常與以下幾方面有關：

一是劇作家根據(jù)自己的創(chuàng)作愿望進行選材，也就是在沒有委約的情況下，劇作家發(fā)現(xiàn)了能引發(fā)創(chuàng)作沖動的題材而進行創(chuàng)作。這種創(chuàng)作雖然寫出劇本不難，但是最終能夠落地開花的不多。因為一般而言，每個院團都有自己的創(chuàng)作計劃，劇作者選定的題材不一定是院團需要的;另外，即使題材沒問題，如果作者不是院團有意合作的對象，成功的概率也是微乎其微。

二是根據(jù)院團的需要進行選材創(chuàng)作。國有院團選擇題材，基本會對標現(xiàn)實宣傳的要求，比如英模人物題材、革命歷史題材等等。

三是聚焦本地、本土的人物、事件進行選材。“以我為主”目前已經(jīng)成為各地方院團在題材選擇上約定俗成的規(guī)范。我國地大物博，各地區(qū)都有自己的文化歷史，也有很多富有代表性的人物和事件，本土題材的選擇是現(xiàn)實的、可行的，畢竟宣傳本土的人和事，更容易引發(fā)本地觀眾的共鳴，在藝術風格上也更容易體現(xiàn)本土特征;但是，這種“以我為主”的選材方式，也會限制藝術創(chuàng)作的視野，讓創(chuàng)作的思路日趨狹隘。

所以，選擇歌劇題材需要因時、因地、因需進行，對于題材的選擇，需要充分論證，即為什么選擇這個題材，由這個題材的創(chuàng)作希望達到什么樣的藝術效果、社會反響。同時，在選材的時候，一定要有開闊的胸襟，要有大中華的格局，而不能局限于眼前身邊。否則，歌劇選材的路就會越走越窄。2019年，由我編劇、金復載作曲、陳蔚導演的歌劇《天地神農(nóng)》，由上海歌劇院創(chuàng)作演出。神農(nóng)氏是中華民族的人文始祖，和他有關的地域包括山西、陜西、湖北、湖南等，這些地域當中恰恰沒有上海，上海歌劇院最終將這部作品搬上舞臺，就是拋開了地域選材的限制。《天地神農(nóng)》上演后收到了非常好的社會反響，沒有任何一位觀眾質(zhì)疑上海歌劇院的非本土題材選擇。因此，歌劇創(chuàng)作的選材，需要有海納百川的胸襟和視野，因為決定作品成敗的，不是題材是否本土化，而是作品是否真正在思想和藝術上有所突破與創(chuàng)新，是否傳達出人類普世的情感。

劇本結構的“雙重性”思維

中國歌劇從誕生起，就是大眾化的舞臺藝術。既然如此，中國歌劇劇本的創(chuàng)作，首先要考慮什么樣的戲劇故事是可以吸引觀眾、為觀眾接受和喜愛的。要做到這些，歌劇劇本結構情節(jié)的安排就顯得尤為重要。優(yōu)秀的歌劇劇本，是通過緊湊的情節(jié)、跌宕起伏的戲劇矛盾、鮮活的人物塑造來構成一個完整的戲劇結構，同時，還需要為未來音樂創(chuàng)作提供情感的支撐和可發(fā)揮運用的空間。

通常情況下，歌劇演出的時長也就是兩個多小時甚至更短，在有限的時間和舞臺空間當中，就需要創(chuàng)作者對戲劇情節(jié)進行精心的設計和巧妙的安排，要處理好戲劇推進和音樂表達的關系，即什么時候是敘述性戲劇，什么時候是抒情性戲劇，什么時候需要單純的音樂來推進戲劇。所以，歌劇劇本的創(chuàng)作者，在寫作中，頭腦中不僅要有戲劇還要有音樂，也就是說，要具備戲劇和音樂表現(xiàn)的雙重思維。

在中國歌劇發(fā)展史上，《白毛女》和《小二黑結婚》是兩部具有開拓創(chuàng)新性和傳承發(fā)展性的重要的作品。二者創(chuàng)作時間相隔七年，時代上實現(xiàn)了從舊中國到新中國的跨越?！栋酌纷鳛橹袊靶赂鑴　钡拈_山之作，是中國“新歌劇”發(fā)展的源頭，《小二黑結婚》則是由此源頭生發(fā)而出的主流。所以，如果說，《白毛女》的功績是“開新歌劇藝術之先河”，那么《小二黑結婚》的成就即是“立新歌劇藝術之根本”。作為中國歌劇發(fā)展史上兩部優(yōu)秀經(jīng)典之作，《白毛女》《小二黑結婚》在劇本創(chuàng)作方面的寶貴經(jīng)驗，值得我們認真分析和學習研究。

（一）以事件為核心推動戲劇

1945年，延安魯藝集體創(chuàng)作了新歌劇《白毛女》，編劇賀敬之、丁毅，執(zhí)筆賀敬之，作曲馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫、劉熾等。本文以2015年中國歌劇舞劇院巡演版《白毛女》劇本作為引例。這一版《白毛女》共四幕十三場。

《白毛女》以線性敘事的方式結構戲劇，線性敘事的好處：一是可以讓戲劇的邏輯思維綿延不絕連貫起來;二是可以讓音樂的發(fā)展有自然的接續(xù)性;三是便于舞臺呈現(xiàn)時場景的自然過渡，畢竟舞臺藝術不同于影視表演，特別是在早期，舞臺技術手段并不完備的情況下，對于跳躍性大的空間轉換并不容易實現(xiàn);四是線性敘事方式也符合絕大多數(shù)觀眾的思維習慣。當然，線性敘事不等于平鋪直敘，劇作家對于每一個情節(jié)的安排都需要有所思考和設計，通過情節(jié)的細化，為后續(xù)戲劇的發(fā)展埋下伏筆，設置懸念，正所謂走一步看三步。

《白毛女》以事件為核心推進戲劇。就是每一幕戲都著重描寫一個事件，第一幕楊白勞躲賬、被追債簽賣女文書、楊白勞自殺;第二幕喜兒被賣到黃世仁家受盡欺辱;第三幕黃世仁要轉賣喜兒，喜兒在二嬸子的幫助下逃走;第四幕是三年后，躲進深山白了頭的喜兒被八路軍救出，黃世仁受到審判。通過具體的戲劇事件體現(xiàn)人物的性格、經(jīng)歷、情感，也通過具體的事件，推動戲劇的發(fā)展。

歌劇《白毛女》共四幕戲，第一幕的四場戲是重頭戲，因為全劇戲劇因果的發(fā)生展開都在第一幕。開場，首先交代故事發(fā)生的時間、地點：“1943年冬，河北省某縣楊各莊?！蓖瑫r，作者還交代了楊各莊所處的地理位置：“村前平原，村后大山。”這兩處交代，不僅是戲劇故事講述的必要，同時也對本劇未來音樂風格和舞臺場景做出提示。

第一幕第一場，交代戲劇開始的具體時間是“除夕”，場景漫天大雪。春節(jié)是中國人最重視的節(jié)日，特別是除夕，應該是家家團圓，戶戶喜慶。《白毛女》當中，與爹爹楊白勞相依為命的喜兒，在除夕夜到來的時候，盼著爹爹能趕快回家，因為欠了地主黃世仁的高利貸，外出躲賬的楊白勞已經(jīng)七天沒有回家了。喜兒唱著“北風吹”，盼著爹爹回家過年，這種期盼隱藏著一種危機，而這種危機是通過楊白勞回到家之后，與喜兒的一番對話逐漸揭示出來的。

喜兒：爹，你回來了？

楊白勞：嗯（以手急指喜兒不要大聲）

……

楊白勞：（急切地）爹出去這幾天，少東家打發(fā)人來要賬沒有？

喜兒：二十五那天，穆仁智來過一回。

……

楊白勞：后來呢？

喜兒：后來就再沒來過。

楊白勞：真的？

喜兒：真的，爹。

楊白勞：（還是不大相信）啊？

喜兒：誰還哄你呢，爹，是真的！

這段看似家常的對話，卻是非常重要的戲劇情節(jié)。首先是進一步明確了楊白勞目前欠債的艱難處境;其次是通過父女二人一問一答，將楊白勞的擔憂不斷強化，雖然喜兒始終是勸慰甚至輕松的口吻，但是楊白勞的猶豫足以讓觀眾預判，黃世仁的管家穆仁智還是有可能來的。當然，如果這個時候穆仁智就來了，不能說沒有一定的戲劇性，但是會感覺太直白，于是，接下來的父女對話，是進一步平復戲劇情緒，為之后最激烈的時刻做準備。

楊白勞：喜兒，你聽聽外面風刮得這么厲害……

喜兒：雪也下得那么大，

楊白勞：天也黑了，

喜兒：道兒也難走，爹！

楊白勞：我看這穆仁智不會來了！

喜兒：不會來了！

楊白勞：咱欠東家這一石五斗租子，還有那還不清的驢打滾的賬，這回總算又躲過去啦。

喜兒：（歡喜地）又躲過去啦，爹！

人物的這段對話從心理上來分析，是充滿僥幸的，這種僥幸其實是加劇了戲劇的危機感，因為即使沒有看過這部劇的觀眾，也是會很明確地知道，楊白勞所欠下的“驢打滾的賬”是不可能躲過去，因為躲過去的話，戲劇就無法向前推進了。只不過，從戲劇情節(jié)展開的節(jié)奏上來說，此刻需要平緩下來，因為此時越平靜，那么沖突來臨時就會越發(fā)具有沖擊力。楊氏父女“扎紅頭繩”過年，是這部劇非常經(jīng)典的情節(jié)，而從劇中人物的角度來看，“過大年”是楊白勞在年三十冒險回家的根本目的。就在楊氏父女和王大嬸、大春歡歡喜喜包餃子的當口，黃世仁的管家穆仁智出現(xiàn)了。此時，不論是臺上的戲劇人物還是臺下的觀眾，都會不由得緊張起來，而這就是充分放松平緩之后，突然收緊的戲劇效果。

楊白勞被穆仁智帶走，在黃世仁家被逼著按手印、賣女兒，雖然是意料之中的安排，但是因為發(fā)生在大年三十這樣一個舉家團圓的日子，就顯得格外具有強烈的悲劇意味和戲劇的沖擊力。但此時還只是更大悲劇發(fā)生的前奏，楊白勞從黃世仁家中離開，恍恍惚惚，遇到趙大叔。趙大叔問怎么回事，楊白勞不敢據(jù)實回答。

楊白勞∶他們當面逼我還賬，我還不起，他們……

趙老漢∶他們就怎么樣？

楊白勞∶他們就要拿喜兒頂租子！

趙老漢∶（一驚）呵？（急追問）你答應沒有？

楊白勞∶我……我……（緊張地）我沒有！

接著，趙大叔的一句“咱們死了沒什么，可不能害了孩子”，說者無意，聽者有心，兩人去了楊白勞家里，趙大叔讓楊白勞拿點咸菜下酒，心事重重的楊白勞卻誤把鹵水當咸菜給端了上來。此時的鹵水，就是之后楊白勞自殺時喝下的鹵水……

《白毛女》第一幕的四場戲，劇作家以縝密的戲劇思維，以事件為核心，在情節(jié)的安排上互為因果，環(huán)環(huán)相扣，沒有一處廢筆閑筆，每個人物、每段對話、每個細微的動作、每一處道具安排的提示，都與戲劇緊密相關，大開大合，疏密有致，營造出引人入勝的戲劇張力。同時，注重音樂戲劇的表現(xiàn)特征，合理安排唱段，通過敘述性、詠嘆敘述性、抒情性的唱詞，與戲劇情節(jié)有機融合在一起，實現(xiàn)了極佳的藝術效果?？陀^地說，《白毛女》后三幕戲，在戲劇情節(jié)安排、戲劇張力展現(xiàn)、人物塑造生動等方面，相較于第一幕均有所遜色，但是瑕不掩瑜，正是第一幕四場戲在結構安排、情節(jié)設置、戲劇推進等方面所達到的完美高度，奠定了《白毛女》作為民族歌劇開山之作的不朽地位。

歌劇《白毛女》是一部集體創(chuàng)作的作品。在《白毛女》之前，賀敬之與馬可就曾經(jīng)有過多次合作，比如秧歌劇《周子山》、歌曲《南泥灣》等。所以，這個創(chuàng)作集體是有著藝術觀念上的默契度的。在中國歌劇的創(chuàng)作中，集體創(chuàng)作的狀態(tài)一直延續(xù)到改革開放初期。而集體創(chuàng)作的優(yōu)勢，就是創(chuàng)作者們可以集思廣益，各自發(fā)揮所長，同時還能夠適應在時間緊、任務重的情況下，達到合理分工、有機合作、盡快出作品的要求。當然，集體創(chuàng)作并不是“鐵路警察各管一段”，而是要有統(tǒng)一的藝術目標，要制定統(tǒng)籌的創(chuàng)作規(guī)劃，通俗地說，就是心往一處想，勁往一處使。《白毛女》在劇本創(chuàng)作期間，作曲家會根據(jù)音樂寫作的基本構想，對于劇本的寫作提出意見，在這個階段中，以馬可為代表的作曲團隊，對于劇本的整體創(chuàng)作，都給出了積極有益的建議，確保了劇本在戲劇性和音樂性方面良好的綜合呈現(xiàn)。

（二）以人物為主導展開戲劇

《白毛女》創(chuàng)作七年之后，剛過不惑之年的馬可，已經(jīng)是中央戲劇學院歌劇系主任。此時，為宣傳新中國首部《婚姻法》的頒布，馬可領導歌劇系的師生，親自參與創(chuàng)作了歌劇《小二黑結婚》，編劇田川、楊蘭春，執(zhí)筆田川，作曲馬可、喬谷、賀飛、張佩衡等?！缎《诮Y婚》是中國民族歌劇承前啟后的一部作品?！栋酌酚婶斔噹熒鷦?chuàng)作，《小二黑結婚》由中央戲劇學院歌劇系創(chuàng)作，可以說創(chuàng)作者都是“學院派”。但那時候的“學院派”，是從社會走進校門，在學校也與社會保持著密切的聯(lián)系，他們都是有著豐富的工作和社會實踐經(jīng)驗的革命文藝工作者，對于普通勞動者的生活情感有著深刻的體悟，這也使得他們的創(chuàng)作在藝術氣質(zhì)上有著親民、樸素的特點。在《小二黑結婚》中，馬可作為領導者、指導者、創(chuàng)作者，將自己多年來積累的實踐經(jīng)驗都運用其中，所以，從《白毛女》到《小二黑結婚》，無論是對于創(chuàng)作者還是對于中國歌劇而言，都是一個厚積薄發(fā)、進步發(fā)展的過程。

本文對于《小二黑結婚》劇本寫作的分析，引例為中國戲劇出版社出版發(fā)行的“現(xiàn)當代中國歌劇經(jīng)典名著《小二黑結婚》”版本。

《小二黑結婚》為五場歌劇，雖然每場都有一個事件，但是事件的發(fā)生是以人物作為主導的，也就是說，這部歌劇當中，具體的人物決定戲劇的發(fā)展走向和情感走向。《小二黑結婚》的劇名就是本劇的核心事件，圍繞這一核心事件，需要解決小二黑“和誰結婚”“能否結婚”“是否完成結婚”這三大問題。

要解決這三個問題，涉及的關鍵人物一共有六位：小二黑、小芹、二孔明、三仙姑、金旺、女區(qū)長。小二黑、小芹不需多言，二人是要結婚的對象，是必須要有的;二孔明是小二黑的爹，三仙姑是小芹的娘，他們二人的態(tài)度，代表的是雙方家庭對于小二黑、小芹結婚的態(tài)度;金旺是劇中的反派，代表來自家庭之外的反動封建勢力;女區(qū)長是黨和政府的代表，小二黑、小芹因為有區(qū)長為代表的黨和政府的支持，最終實現(xiàn)了戀愛婚姻的自由。

在第一場中，先后出現(xiàn)的人物是小芹、金旺、二黑、二孔明。率先出場的小芹通過一段內(nèi)心獨白，交代了她和小二黑的戀人關系，接著小榮和喜蘭的逗趣調(diào)侃，進一步明確了這種關系。在三個小閨蜜歡樂愉悅的氛圍中，其實是隱含了小芹與二黑這段感情未來的波折。小榮和喜蘭用摘柿子、澆桃樹、小燕筑巢來暗示小芹和小二黑的愛情，鼓勵小芹大膽追求自由的婚姻，但是小芹的態(tài)度卻始終模棱兩可。這個情節(jié)的安排不僅要表達小芹的羞澀情緒，其實還隱含著小芹此時此刻并不敢明目張膽公開二人的愛情，因為尚未公開，所以才要“背著爹娘來洗衣裳”，暗示小芹和小二黑“地下愛情”將會面臨種種阻礙的現(xiàn)實處境。

金旺的出現(xiàn)，進一步證實了這種暗示。金旺是村里的一名惡霸，地痞流氓，他覬覦小芹很久。看到小芹在洗衣裳，就妄圖調(diào)戲，被小芹呵斥：

于小芹：金旺！你也是娶媳婦大漢了，你規(guī)矩點！

金旺：你裝什么假正經(jīng)！小二黑一來，管保你就軟了。有便宜大家討開點，沒事，除非自己鍋底沒有黑！（去拉于小芹的辮子）

金旺是地痞流氓，他調(diào)戲一個未婚的女孩，說明此人道德品質(zhì)極壞;然而，從另一個角度來講，在金旺的觀念當中，小芹和小二黑戀愛，是一種不正當?shù)哪信P系，因為那時候在中國絕大多數(shù)地區(qū)，青年男女的婚姻只有通過父母之命、媒妁之言才是正統(tǒng)，否則，即便是未婚男女，自由戀愛也會被人認定是不正經(jīng)、搞破鞋。所以，這段戲劇情節(jié)，除了表明金旺這個壞人的身份，同時也暗示了小芹和小二黑所處的封建愚昧思想根深蒂固的社會大環(huán)境，并且為第四場中金旺帶人“捉奸”做好鋪墊。

小二黑、小芹作為戲劇的主體人物，對于爭取自由婚姻的態(tài)度在第一場中就亮明了。金旺作為社會面極端反對和反派的代表，在第一場中也出現(xiàn)了。接下來就是要解決來自兩個家庭的阻力，而這兩個家庭，先展現(xiàn)哪一個，作者的安排也很精心。在第一場結尾，金旺偶遇二孔明，于是便極盡挑唆之能事，當二孔明為自己撿便宜給二黑買了童養(yǎng)媳而沾沾自喜的時候，金旺告知二孔明，小芹和小二黑在村口“辦出了沒臉的事”，二孔明下定決心：“再不叫他胡亂來！”戲劇順理成章就將場景轉到小二黑的家里。

此刻，二黑娘正盼著兒子回家，和丈夫二孔明為了給二黑尋童養(yǎng)媳的事情發(fā)生爭執(zhí)。這個情節(jié)以及二黑娘這個人物，在2017年中國歌劇舞劇院復排的《小二黑結婚》中，考慮到演出時長和人物的貫穿關系，將其作了刪減。刪減后，戲劇矛盾就集中在小二黑和二孔明的身上，雖然人物少了，但是核心的內(nèi)容和沖突還在，對于戲劇整體結構和情節(jié)安排并沒有根本性的影響。不過，如果從戲劇的豐富性以及更好地體現(xiàn)人物之間的戲劇矛盾沖突，以及生活化的戲劇表現(xiàn)來看，二黑娘這個人物還是有她存在的必要性與人物邏輯關聯(lián)的。第二場中，二孔明與小二黑各執(zhí)一詞，互不妥協(xié)，小二黑憤然離家。

第三場戲順理成章就轉到了小芹家。因為本劇是以人物引發(fā)事件的結構，小芹、金旺、二黑、二孔明已先后出場，那么這場戲必然會聚焦在三仙姑身上。從這場戲發(fā)生的時間來看，應該與小二黑、二孔明發(fā)生爭執(zhí)的時間大致相當，所以兩場戲?qū)儆谄叫袝r空的敘述。因為小芹回家和二黑都是同一個目的，那就是說服家長，實現(xiàn)二人婚姻自主。但是小芹回到家，發(fā)現(xiàn)三仙姑正和媒婆聊得歡，三仙姑和媒婆一唱一和，極力勸說小芹放棄二黑，與有錢的吳廣榮成親，小芹堅決拒絕，結果是雙方鬧翻，小芹與二黑一樣，憤然離家。

小芹與二黑在第一場“合”之后，二、三場“分”，第四場再“合”，此時的“合”與第一場的“合”在戲劇上已經(jīng)得到了充分的發(fā)展。如果說，第一場中，二人的戀人關系尚未明朗化，二人能否自由結婚也還在未知當中，那么第四場的“合”，則是在經(jīng)過各自與家庭的斗爭之后，下定決心勇敢追求自己的婚姻幸福。這樣的情節(jié)安排，沒有明確具體的發(fā)生時間，但是這并不重要，因為作者選擇用人物來推動戲劇，所以人物的行動就是戲劇的主導。

小芹和小二黑在第四場再次“匯合”，當二人在崖畔上商量趁著天黑趕到區(qū)上，登記結婚，金旺一伙地痞跳出來，借口“捉奸”將二人綁了。第一場和第四場，在主要人物的安排上是基本一致的，但是戲劇矛盾卻因為人物思想情感、行為行動的變化，而發(fā)生了根本性的改變。第四場戲是全劇矛盾沖突最尖銳的頂點，人物的命運也到了最危急的時刻，情節(jié)推進至此，就把所有的矛盾都系在一個“扣兒”上面。

第五場區(qū)長的出現(xiàn)，就是來解扣的。區(qū)長來了之后，先是明確了婚姻自由的必然性、合法性，對于金旺的不法行為進行批判和懲戒，對于二孔明、三仙姑給予思想上的開導和教育。最后，小二黑、小芹這對有情人終成眷屬，圓滿成婚。

歌劇《小二黑結婚》的劇本，戲劇結構緊湊、完整，在戲劇情節(jié)和戲劇矛盾沖突的設置上，緊緊圍繞小芹與小二黑能否自由結婚這一核心事件展開。五場戲，每場都有核心人物為主導引發(fā)的戲劇矛盾焦點，相互之間緊密關聯(lián)，不同人物不同的戲劇作用在情節(jié)發(fā)展中得到很好的體現(xiàn)，同時，根據(jù)人物不同的性格來設置不同的戲劇矛盾點，讓戲劇敘述更富于變化，戲劇的觀賞性和趣味性也更加濃厚。

《小二黑結婚》的劇本具有很強的歌劇思維，全劇以唱為主，雖然也有對話，但是占比極小，很多敘述性的對話都是用歌唱來完成的，也就是通常所說的宣敘調(diào)。全劇共四十二首唱段。歌唱的形式有獨唱、對唱、女生合唱、獨唱加伴唱、女聲六重唱、二重唱加伴唱、領唱合唱、二重唱加合唱等等。這些唱段安排都在劇本當中有明確的標識，足見劇作家對于歌劇這種音樂戲劇體裁的諳熟。

總之，歌劇作為音樂的戲劇，在情節(jié)安排上需要有戲劇性和音樂性的雙重考量，劇本整體結構要形成一個起伏的“爬坡”態(tài)勢，所謂起伏就是戲劇推進要抑揚頓挫，不能平鋪直敘，更不能選擇相互之間缺少勾連、無法形成角力的平行事件，這樣就能在高低起伏當中，不斷上揚，在事件中推進戲劇，在戲劇中塑造人物，在發(fā)展戲劇的同時，人物也得到了同步成長。如此才可以有效避免戲劇結構松散、事件堆砌情節(jié)、人物原地踏步等等問題。

（未完待續(xù)）