平遙鎮(zhèn)國寺五代彩塑藝術(shù)研究

韓晉萍

（山西大學(xué)）

五代是割據(jù)戰(zhàn)亂的時(shí)期，兵戈相向，社會秩序受到了嚴(yán)重破壞，佛教因戰(zhàn)事等原因受到了嚴(yán)格的限制，反佛斗爭不斷，所以這時(shí)期佛教藝術(shù)在全國的遺存相對較少，主要集中在山西和敦煌地區(qū)，因山西得天獨(dú)厚的自然環(huán)境和對佛教自古以來的信仰，平遙鎮(zhèn)國寺萬佛殿彩塑就在此時(shí)代背景下幸存，成為五代時(shí)期佛教造像和璧隋珠似的遺存。

一、概述

鎮(zhèn)國寺位于山西省平遙縣城東北方向15千米的郝洞村，坐北朝南，由兩進(jìn)院落組成。創(chuàng)建于公元963年，北漢天會年間漢睿宗時(shí)期。據(jù)寺內(nèi)碑文可知，元、明兩代創(chuàng)山門天王殿、鐘鼓二樓，后建三佛樓和東西廊坊、地藏、觀音二殿，鎮(zhèn)國寺原名為京城寺，于明代嘉靖十九年更名。清代嘉靖年間，萬佛殿進(jìn)行過修繕。

萬佛殿寬深各三間，平面呈方形，是中國現(xiàn)存最古老的木構(gòu)建筑之一。殿內(nèi)置佛壇，置一鋪十一尊五代彩塑，保存較為完好。佛壇高55厘米，占殿內(nèi)的主要面積。主佛為釋迦牟尼，結(jié)跏趺坐于寶座上，迦葉、阿難立于左右；文殊、普賢皆半跏趺坐于蓮臺之上，各立一脅侍菩薩于兩位菩薩外側(cè)；佛壇最外側(cè)左右為天王；佛前有二供養(yǎng)孩童胡跪于蓮花臺上。這一鋪造像塑造十分精美，是典型的五代彩塑群像，呈現(xiàn)出一片佛國凈土的美好與莊嚴(yán)。

二、造像組合樣式

佛教造像的結(jié)合受佛教典籍和儀軌的限制，鎮(zhèn)國寺萬佛殿十一尊五代彩塑也不例外。從題材來看，這一鋪彩塑造像顯然受到天臺宗和禪宗的影響。天臺宗代表典籍《法華經(jīng)》中記載了以釋迦為主佛，協(xié)助釋迦宣揚(yáng)濟(jì)世的文殊、普賢二菩薩侍奉兩旁的安置形式。鎮(zhèn)國寺便是在此配列方式上，按身份等級關(guān)系等規(guī)制進(jìn)行排列組合，造像體量也按照尊卑有序進(jìn)行制作，這種塑造觀念在唐末五代盛行，也成為唐末五代時(shí)期典型的造像配置范式。

這樣的造像組合配置，同樣見于山西晚唐兩處的寺觀群像。一是五臺縣的南禪寺，其佛壇上塑造了十七尊造像，主佛釋迦結(jié)跏趺坐于須彌座之上，兩側(cè)塑有二弟子、普賢、文殊侍奉，還有四脅侍菩薩、二金剛、二供養(yǎng)菩薩、二供養(yǎng)童子以及拂霖、撩蠻。二是佛光寺，在其東大殿也有一鋪塑像，由三佛，文殊、普賢，二脅侍菩薩，二供養(yǎng)菩薩，二天王組成?？砂l(fā)現(xiàn)鎮(zhèn)國寺塑像身份與配置方式與以上寺觀群像高度重合。由此可見，鎮(zhèn)國寺群像排列方式受到了唐代造像配置的影響，這三處佛教塑像的配置方式代表了這一時(shí)期佛群像組合的流行樣式[1]。

三、藝術(shù)特征

（一）造型特點(diǎn)

佛教造像的創(chuàng)作有著一定量度、儀軌的限制，但更受時(shí)代風(fēng)貌和審美觀念的影響。所以，隨著時(shí)代的更迭，五代塑像風(fēng)格的呈現(xiàn)，必然會在繼承傳統(tǒng)的風(fēng)格之上，生發(fā)出新的變革，這種變革既是時(shí)代審美理想的反映，也會反過來影響世俗的觀念，最終呈現(xiàn)出一種新的造像風(fēng)格。

1.主佛

主尊釋迦牟尼佛像，全身瀝粉貼金結(jié)跏趺于寶座之上。波狀螺紋高髻，前額寬而狹窄，額間置白毫，面龐圓潤，嘴角微微上揚(yáng)，神情端嚴(yán)且慈祥，體現(xiàn)了主佛的威嚴(yán)神圣，又不缺乏親和感。主佛著通肩袈裟，右胸袒露，佛衣貼體，線條呈平行斜向排列，流暢圓勁，是“曹衣出水”的風(fēng)格樣式。主佛施無畏印，是佛普度眾生的體現(xiàn)。在佛的右臂與左腳之間飾一鏤空的雕花法器，起承托和美觀作用，可見工匠的巧思。佛像的背光極為艷麗精致，富有極強(qiáng)的裝飾性。主要由紅色與金色組成，加之各種精美雕制的動物，具有鮮明的民族特色。在此烘托下主佛顯現(xiàn)得更為神圣可親。

2.弟子像

佛的左右兩旁分別站立迦葉、阿難。迦葉，高2.88米，露頂無冠。雙眉緊蹙，面容清瘦，骨骼明顯，作思索狀，胸前肋骨線條凸顯，雙手合十，神態(tài)持重肅穆；前胸袒露，內(nèi)著長裙，披袈裟，塑造了史料中所記載的苦行僧形象。阿難，高3.09米，面容清秀，面顱豐潤，眉形筆直修長，雙眼狹長，一副年輕爽朗模樣。佛衣緊貼身體，身形清瘦，雙手握于腹前。阿難機(jī)警活潑的形象與迦葉老者形象形成鮮明的對比。

3.菩薩像

文殊、普賢菩薩在佛教系統(tǒng)中地位僅次于釋迦佛，他們的身形體量僅次于主佛。二者游戲坐于蓮花坐臺之上，高髻秀頤，面相中性，面龐豐腴，受唐代“周家樣”影響，兼具男性雄健與女性柔美，體態(tài)豐滿，皆身著鎧甲，肩部護(hù)肩，使兩尊菩薩身形挺拔而有氣勢，裙裳貼體的特征又凸顯了女性之美。而佛教中，一般只有天王力士身著鎧甲，起“護(hù)法”“護(hù)國”功用。故筆者認(rèn)為，五代戰(zhàn)亂不斷，民生苦不堪言，這時(shí)期的雕塑在繼承傳統(tǒng)造像儀軌的基礎(chǔ)上，加入現(xiàn)實(shí)帶給人們的感觸，希望借此表現(xiàn)形式承載他們的觀念，將人民的希冀融入其中，以此也可看出當(dāng)時(shí)人民對菩薩的信仰和喜愛。

文殊普賢外側(cè)的兩尊脅侍菩薩立像，身量體型又較小一些。兩尊菩薩身形纖細(xì)，呈S型站立。這種S型的立像并不少見，華嚴(yán)寺薄伽教藏殿中有一脅侍菩薩也呈S型站立，這種姿態(tài)或?yàn)槲宕|金所喜愛的表現(xiàn)形式，用來體現(xiàn)女性的柔麗之美，以此區(qū)別盛唐時(shí)期豐潤艷麗的身姿。兩尊脅侍菩薩高髻，面容飽滿，上身袒露，著綬帶，戴臂釧，小腹皆略微突起，或許在表現(xiàn)唐豐腴特征的遺韻，下身皆著長裙，裙裾貼體，更突顯菩薩女性之美。

通過對以上菩薩造像的分析，筆者發(fā)現(xiàn)，菩薩造像融合了唐代的一些樣式風(fēng)格和造型手法，如“周家樣”腴潤的特點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上又展現(xiàn)出五代獨(dú)有的審美特點(diǎn)，柔麗清秀但又不失健美。同時(shí)菩薩配飾簡潔大方，與盛唐受密宗影響繁復(fù)瓔珞配飾明顯減少。但塑像略顯類型化，四位菩薩面部特征、服飾與膚色較為類似，但并不影響表現(xiàn)菩薩的莊嚴(yán)與慈祥，展現(xiàn)了五代時(shí)期獨(dú)特的審美理想。

4.天王像

天王是佛界的護(hù)法神，在群像中一般置于最外側(cè)。兩尊天王像身姿挺拔，體量高大，氣勢雄偉。左側(cè)天王頭戴盔，雙眉緊蹙，雙目瞪視向外，右手握拳于腰間，左手握寶劍，腰身略微右傾，身著鎧甲，其形象儼然為本土武將。左側(cè)天王，束發(fā)戴冠，雙眉緊縮，怒目而視，帶有西域人高鼻深目的特點(diǎn)，身著飾有紋樣的甲胄，腳蹬靴，亦是一副本土武將的形象。左手握杵撐地，右手掌心向外，身體呈S型站立，身體線條有極強(qiáng)的韻律。二者造型符合天王造像的特點(diǎn)，并加入了世俗化的形象，體現(xiàn)五代時(shí)期的審美趣味。

5.供養(yǎng)人像

佛教供養(yǎng)人像是人間的形象，兩尊童子體量都較小，上身裸露。右側(cè)童子雙手合十朝向主佛，面部略微向上注視佛像，仿佛在認(rèn)真聽法。左側(cè)童子雙手合掌，昂首向外看，一腿屈膝向上，一腿蜷縮于蓮花座上，童趣十足。兩尊童子像態(tài)度虔誠，在莊嚴(yán)的氛圍中夾以濃重的生活趣味，佛性在淡化，越發(fā)與人親近。

從上文對各個(gè)造像特點(diǎn)分析來看，鎮(zhèn)國寺五代塑像的造像風(fēng)格逐漸世俗化和人性化，這一點(diǎn)主要也是受到了禪宗觀念的影響。禪宗是五代時(shí)期盛行的思想觀念，其教義為“頓悟”，認(rèn)為人皆可成佛，不需打坐禪定，只需靜心、求己便可。所以這時(shí)期人性更加自由，佛教藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)形式也趨向于自由和開放。故鎮(zhèn)國寺五代彩塑風(fēng)格在繼承晚唐磅礴風(fēng)格轉(zhuǎn)向挺勁秀美，出現(xiàn)了獨(dú)屬于北方五代佛教造像的新風(fēng)格。

（二）塑繪一體

五代造像新風(fēng)格的呈現(xiàn)，離不開中國傳統(tǒng)的雕刻塑造。塑繪一體是中國傳統(tǒng)雕塑中最具代表性的造型語言，也是中國自秦漢以來文化思維模式與時(shí)空意識下的產(chǎn)物[2]。故鎮(zhèn)國寺五代彩塑也是中國傳統(tǒng)雕塑意識下的藝術(shù)產(chǎn)物。佛教彩塑作為一種藝術(shù)形式，通過圖像可以與民眾進(jìn)行親密的交流，以便在弘法過程中更好地傳播教義。所以，佛教藝術(shù)在符合儀軌制作的基礎(chǔ)，也要具有一定世俗性、平民化的視覺審美表現(xiàn)。

首先，在色彩方面。佛教塑像的賦色也是有一定規(guī)制和隱含的共識存在，不同時(shí)代的審美觀念也會加以影響。唐時(shí)期畫師使用的顏料主要有石綠、石青、土紅、朱砂、黑、白、金等[3]。唐時(shí)期設(shè)色風(fēng)格趨于富麗。平遙鎮(zhèn)國寺彩塑一定程度承襲了晚唐的色彩運(yùn)用，暖黃、綠、紅較為常用。作為群像，為考慮畫面和諧，防止失去莊嚴(yán)的宗教氛圍，在色彩配置方面對畫師要求較高。萬佛殿彩塑，主佛全身瀝粉貼金，是為突出佛教象征光明的理念。二弟子袈裟也不盡相同，迦葉袈裟以青綠色為主，還有朱紅色方格穿插，為突顯迦葉苦行修禪的形象，著力在肋骨進(jìn)行渲染，體現(xiàn)凹凸感。阿難面部施以白色，眉黑而深，儼然一副青年壯志形象。菩薩和童子，面部皆用粉白色涂染，表現(xiàn)菩薩光潔的皮膚質(zhì)感和趣嫩的孩童。二菩薩綬帶主要施以朱紅色，下身羅紗裙朱紅與青綠相間，冷暖對立又互相襯托。所以塑像設(shè)色都有特有的言說方式，在審美觀念中尋求共性的個(gè)性，而個(gè)性又服從于共性。

其次，線的表現(xiàn)同樣重要。線的表現(xiàn)形式有很多，如弧線、直線等，而通過最直觀的線的呈現(xiàn)，塑像能夠展現(xiàn)出多種面貌，進(jìn)而將人的情感進(jìn)行觀照與傳輸，這應(yīng)該就是人們在創(chuàng)作傳統(tǒng)彩塑時(shí)的初衷，以線造型、以線傳神?！皞魃瘛弊晕簳x以來就是中國傳統(tǒng)美學(xué)的內(nèi)核，用線來達(dá)到這一境界，其塑形的過程起著舉足輕重的作用。鎮(zhèn)國寺五代彩塑的塑形手法，主要受到了晚唐時(shí)期“周家樣”的影響，線條圓潤挺勁，氣質(zhì)端雅寧靜。無論是脅侍菩薩的S型站立的姿態(tài)，還是羅紗貼體時(shí)身體動人的曲線，還是貫穿天王挺拔的身姿的直線，都展現(xiàn)出了線條獨(dú)特的魅力。

塑繪一體，不僅在繪畫語言的呈現(xiàn)上，還是在審美觀念的傳達(dá)上，還是在佛教理念的弘揚(yáng)上，都作出了極大的貢獻(xiàn)。這種極富中國特色的雕塑語言，從有限形象到無限意境，在當(dāng)今時(shí)代也依然讓人著迷，熠熠生輝。

四、藝術(shù)意蘊(yùn)及藝術(shù)價(jià)值

（一）藝術(shù)意蘊(yùn)

法國哲學(xué)家丹納《藝術(shù)哲學(xué)》中說過：“自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現(xiàn)；精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術(shù)的出現(xiàn)。”[4]引申到對佛教的認(rèn)識，佛教本身就是一個(gè)邏輯自洽的系統(tǒng)，無論是其意識形態(tài)的生成，還是佛教觀念下藝術(shù)的產(chǎn)物，都有一定儀軌要求。但佛教自傳入中國以來，一直在與漢文化不斷融合，在其發(fā)展過程中，都會受各個(gè)時(shí)代宗教信仰、政治經(jīng)濟(jì)、風(fēng)土民情等這些獨(dú)有的審美觀念所影響，繼而呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格。

五代時(shí)期的北方戰(zhàn)亂不斷，限佛、禁佛運(yùn)動不止，但佛教藝術(shù)仍在混亂中在鎮(zhèn)國寺開出花來。鎮(zhèn)國寺建立時(shí)的當(dāng)朝者是西北沙陀人，鎮(zhèn)國寺塑像上也展現(xiàn)出了民族融合的特色。沙陀人，面相飽滿有力，高鼻深目。萬佛殿彩塑絕大部分造像特點(diǎn)為中原北方的面貌，獨(dú)有兩尊天王極富個(gè)性，盡顯沙陀人的驍勇善戰(zhàn)之感，天王為護(hù)法神，故配置二天王或是為北漢政權(quán)起守護(hù)作用。

宗教是世俗生活中人們情感精神的麻藥，佛教世界亦是現(xiàn)實(shí)生活的折射。萬佛殿佛教造像的藝術(shù)風(fēng)格充分展示了世俗性和人間化。李澤厚學(xué)者曾在其著作《美的歷程》中提到，佛教藝術(shù)發(fā)展在唐代時(shí)期以前還是“人間的神化”，而如今已是“現(xiàn)實(shí)的人間”。很明顯，人的現(xiàn)實(shí)生活相較于佛國世界的義理更使人富有審美興味，現(xiàn)實(shí)化和人情味在這個(gè)時(shí)期已超越了佛國的信仰。鎮(zhèn)國寺群像中，供養(yǎng)童子的設(shè)立就是這一時(shí)代風(fēng)貌下的典型產(chǎn)物。兩童子首先在外貌上是民間孩童形象，兩孩童一昂首顧盼，一凝神虔誠；一靜，一動，相互映襯，將“民間性”色彩體現(xiàn)得淋漓盡致。因此，從這一點(diǎn)來說，鎮(zhèn)國寺五代彩塑創(chuàng)造了一種與眾不同的人間形象。

（二）藝術(shù)價(jià)值

鎮(zhèn)國寺這一鋪造像將“佛說法”場景推向了高潮，他作為集佛教與藝術(shù)一體的作品，是一堂極富有審美價(jià)值的對象，在時(shí)代更迭的歷史背景下，在塑造佛教藝術(shù)造像的洪流中，鎮(zhèn)國寺五代彩塑表現(xiàn)得十分出眾，其世俗化、人間化與民族交融的特點(diǎn)十分亮眼，充分展現(xiàn)了五代時(shí)期統(tǒng)治者和匠人的審美情趣和創(chuàng)造力。

雖然鎮(zhèn)國寺萬佛殿的彩塑經(jīng)過后世的修繕，但其盈潤的面貌、飽滿的肌膚、細(xì)薄而柔軟的服飾、流暢的衣紋和豐腴美麗的造型輪廓仍是承襲唐塑風(fēng)韻的五代原作，總體呈現(xiàn)古雅、富麗、豐盈和自然的風(fēng)格[5]，為五代時(shí)期寺觀造像的孤品。對于認(rèn)識五代時(shí)期佛教藝術(shù)的面貌提供了明晰的圖像資料，也為了解唐、宋的佛教造像藝術(shù)特征的發(fā)展演變過程極為珍貴的圖像證據(jù)。

五、結(jié)語

綜上所述，鎮(zhèn)國寺萬佛殿彩塑體現(xiàn)了五代時(shí)期獨(dú)有的審美理想和藝術(shù)意趣。萬佛殿彩塑的造像組合樣式，突破了以往單體的創(chuàng)作配列的表現(xiàn)形式，采取一鋪十一尊造像的組織配列形式，是晚唐五代時(shí)期典型的造像組合樣式。另外，佛教造像在符合傳統(tǒng)造像儀軌的基礎(chǔ)上，繼承了晚唐時(shí)期豐腴、艷麗的特點(diǎn)，將不同佛教人物的造型塑造得惟妙惟肖，崇高莊重的釋迦牟尼、富于智慧的弟子、莊嚴(yán)而又慈祥的菩薩、威武豪壯的天王以及富有生活氣息的供養(yǎng)孩童。最后，在中國傳統(tǒng)雕塑語言塑繪一體的基礎(chǔ)上，色彩與線條形式的加持下，形成了五代時(shí)期特有的佛教造像藝術(shù)特征。最終在五代的審美觀念、思想理論以及宗教信仰的觀照下，形成了具有時(shí)代性、世俗性、人間性與民族性等整合之下的獨(dú)具特色的五代佛教彩塑群像。