高栩茜

（蘇州大學(xué),江蘇蘇州 215000）

一、南陽畫像石產(chǎn)生背景

1.社會(huì)背景

南陽位于河南省西北部地區(qū)，由于地理環(huán)境優(yōu)越、自然資源豐饒，又占據(jù)著特殊的政治軍事戰(zhàn)略地位，商代起南陽即被作為商王朝抵御氐羌外族的重鎮(zhèn)。秦漢一統(tǒng)中國(guó)后，“南陽郡”的設(shè)置極大促進(jìn)了當(dāng)?shù)厣a(chǎn)力的快速發(fā)展，尤其是后來對(duì)畫像石制造產(chǎn)生重要影響的冶鐵業(yè)。東漢的開國(guó)皇帝劉秀發(fā)跡于南陽，封其起家之地為“南都”“帝鄉(xiāng)”，直接使得南都的政治、經(jīng)濟(jì)水平躋身于全國(guó)前列。且諸侯將相、富商巨賈死后多選擇厚葬于此，無論是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、技術(shù)積累都為當(dāng)?shù)匚幕囆g(shù)的繁榮發(fā)展奠定了優(yōu)良的社會(huì)基礎(chǔ)。

2.文化思想背景

歷史上的南陽既位于中原文化與南方文化的分界線上，也是早期楚文化的策源之地，屬于兩漢時(shí)期南北文化的交匯點(diǎn)，鐘靈毓秀、人杰地靈，曾誕生過不少文化名流，歷史底蘊(yùn)深厚。漢武帝在意識(shí)形態(tài)層面推行“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，以“舉孝廉”制擇選官員，漢律亦將“不孝”定為重罪，“百善孝為先”由此深深植入中國(guó)人的基本道德觀念中。所謂“生有所寄，死有所歸”，古人相信靈魂不滅，亡人能夠在冥世繼續(xù)享樂，故不惜興師動(dòng)眾地營(yíng)造死后的“居所”。得力于南陽權(quán)貴雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，厚葬自然成了子孫后代“盡孝”的重要方式，南陽一帶也由此出現(xiàn)了一大批營(yíng)造豪華、地域特色分明的畫像石墓。

二、漢畫像石作為一種綜合性藝術(shù)

1.綜合性藝術(shù)

畫像石在考古發(fā)掘中早有出土，但直到二十世紀(jì)初東漢武梁祠再次被世人所發(fā)現(xiàn)后漢畫像石才開始逐漸受到學(xué)術(shù)界的重視。此處需要指出的是，宋代以來盛行的將畫像石拓片作為主要研究和欣賞對(duì)象的金石學(xué)傳統(tǒng)與我們?nèi)缃窭斫獾摹爱嬒翊u石”有所差異，金石學(xué)家僅僅將畫像石的圖案視為二維的欣賞與消費(fèi)對(duì)象，而忽略了其本身是取之于石材的三維物體，與周圍的物品與環(huán)境構(gòu)成一個(gè)完整的藝術(shù)場(chǎng)域。并且這種觀看方法也對(duì)凝結(jié)在刻鑿紋理之中種種工藝技巧選擇視而不見，破壞了作品的整一性。只有把畫像石視為一種集雕塑、繪畫、工藝、裝飾和建筑等為一體的綜合藝術(shù)，其藝術(shù)內(nèi)涵和價(jià)值才能被全面地分析和評(píng)判。

《考工記》開篇便說：“國(guó)有六職，百工與居一焉?！贝颂幍摹肮ぁ辈粌H需要掌握“技”，也可能兼事“藝”，在那個(gè)生產(chǎn)力落后、社會(huì)分工尚未明確的年代，藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師、技工三者的身份常常在一個(gè)人身上體現(xiàn)。因而嚴(yán)格來講，彼時(shí)的“藝術(shù)創(chuàng)作”被稱為“藝術(shù)勞動(dòng)”才更為恰當(dāng)，而且是一種“集體勞動(dòng)”，藝匠在構(gòu)思時(shí)必須兼顧環(huán)境、形式和材料的限制，因而相比墓室壁畫，畫像石帶有更明顯的均質(zhì)化、程式化特征。

2.南陽畫像石的藝術(shù)功能與特色

南陽畫像石在表現(xiàn)內(nèi)容上可謂是相當(dāng)齊全，幾乎再現(xiàn)了一幅完整的漢代社會(huì)生活畫卷。漢之前的繪畫多為儀式性場(chǎng)面，然而還處于萌發(fā)初期的漢畫像石就已經(jīng)開始仿效人世間的生活景象，這無疑具有劃時(shí)代的進(jìn)步意義。正如同巫鴻先生指出的那樣，漢代藝術(shù)的功能呈現(xiàn)出一種從“廟”向“墓”過渡的趨勢(shì)，漢畫像石就是在西漢武帝以后整個(gè)社會(huì)的墓葬制度和禮俗的變化下產(chǎn)生的，漢代抑天尚土的人本思想逐漸取代先秦以來的巫覡信仰，這種思潮深刻影響了藝術(shù)發(fā)展。

南陽人承接楚文化，讖瑋迷信，喜愛在真實(shí)再現(xiàn)的基礎(chǔ)上表現(xiàn)豐富的個(gè)人想象甚至是進(jìn)行大膽的夸張變形。中原文化古樸厚重的基調(diào)和楚文化的浪漫主義色彩在南陽水乳交融，形成了別具一格的藝術(shù)風(fēng)貌。脫胎于楚辭的漢賦也使得南陽畫像石的藝術(shù)風(fēng)格帶有強(qiáng)烈的文學(xué)烙印而具有律動(dòng)感和大氣鋪陳的效果，這種不拘泥于細(xì)部刻畫，簡(jiǎn)潔有力、豪放灑脫的表達(dá)是南陽畫像石區(qū)別于他者的又一突出特征。

三、張道一的民藝思想與南陽畫像石

1.張道一的民間藝術(shù)思想

張道一先生長(zhǎng)期潛心鉆研于藝術(shù)學(xué)、工藝美術(shù)和民間藝術(shù)等領(lǐng)域內(nèi)，是我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)學(xué)科的主要?jiǎng)?chuàng)始人，也是第一位提出要建立“中國(guó)民藝學(xué)”的學(xué)者。他在中國(guó)民藝研究的種種問題上持有相當(dāng)?shù)那罢靶院团行缘膽B(tài)度，糾正了世俗觀念中非常普遍的一種偏見：即將民藝視為難登大雅之堂的“低級(jí)藝術(shù)”。張道一認(rèn)為民藝可概括為廣義的民間藝術(shù)，也可狹義的專指民間美術(shù)或民間工藝，民間藝術(shù)和藝術(shù)的基本理論一樣是藝術(shù)學(xué)科建設(shè)中至關(guān)重要的兩個(gè)方面，前者是賴以發(fā)展的基礎(chǔ)，后者是指導(dǎo)行動(dòng)的綱領(lǐng)。他的民藝思想主要可以分為以下三個(gè)方面：本元文化理論下的民間造物藝術(shù)論、“母型”民間藝術(shù)理論和民間藝術(shù)學(xué)科理論三個(gè)方面，本文所借鑒的民藝?yán)碚撝饕獓@如下兩個(gè)層面展開。

（1）本元文化理論下的民間造物藝術(shù)論

文化整體觀始終貫穿著張道一的學(xué)術(shù)研究，本元文化是人類文化的最初形態(tài)，是物質(zhì)與精神、實(shí)用與審美混合統(tǒng)一于造物活動(dòng)中的文化形態(tài)。本元文化并非經(jīng)過了原始時(shí)代便消失殆盡，而是內(nèi)在于人的潛意識(shí)當(dāng)中并始終影響后代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程，同時(shí)結(jié)合了物質(zhì)性與精神性的民間造物藝術(shù)便一個(gè)聚集著大量本元文化和原始文化符號(hào)的寶庫?？v使當(dāng)代文化的發(fā)展如何多元化，我們都能從中窺探出本元文化或者說民間的影子。

（2）“母型”民間藝術(shù)理論

張道一在他的著作中反復(fù)提及過我國(guó)美術(shù)可以大致分成四條線發(fā)展，即：貴族的宮廷美術(shù)；文人士大夫的文人美術(shù)；佛教、道教以及民間信仰的宗教美術(shù)；以農(nóng)民為主體的民間美術(shù)。并且民間美術(shù)是一切美術(shù)的“母體”，是其他藝術(shù)形式賴以發(fā)展、不斷從中吸取養(yǎng)分的源泉。但其他美術(shù)派生出來并發(fā)展成熟之后，又往往給民間美術(shù)以影響，一個(gè)文化系統(tǒng)的整體循環(huán)便是如此。

2.漢畫像石的“母型”特質(zhì)與對(duì)本元文化的傳承

我們都知道魯迅先生提倡復(fù)興木刻版畫，他曾主張從漢畫像石刻中汲取創(chuàng)作木刻的靈感：“惟漢人石刻，氣魄深沉雄大……”傅雷先生也曾用漢代石刻畫教導(dǎo)常年旅居國(guó)外的鋼琴家兒子傅聰：“單靠音樂培養(yǎng)音樂是有很大弊害的……漢代石刻畫純系吾國(guó)民族風(fēng)格，人物姿態(tài)既是標(biāo)準(zhǔn)漢族氣味，雕刻風(fēng)格亦無外來影響?！辈⒐娼o兒子寄去了一些拓片。張道一先生更是將對(duì)漢畫像石的研究擺在一個(gè)極其重要的地位，對(duì)此傾注了巨大的熱情，從美術(shù)學(xué)學(xué)、圖案學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)等角度系統(tǒng)論述了這一中國(guó)造型藝術(shù)史上的偉大成就。

為什么許多老一輩文藝家唯獨(dú)將漢畫像石視為漢民族的標(biāo)準(zhǔn)風(fēng)格？歷史原因是其一，兩漢時(shí)期是中華民族首次形成同一文化認(rèn)同的大一統(tǒng)時(shí)代，儒法國(guó)家的模式首次確立了后來延續(xù)千年的官方意識(shí)形態(tài)和治理模式，在這樣的時(shí)代背景下產(chǎn)生的藝術(shù)自然可以被視為后世封建王朝藝術(shù)的活水源頭。擺脫了商周時(shí)期秩序化、象征化的宗教藝術(shù)，漢代開啟了表現(xiàn)人世間生活萬象的寫實(shí)藝術(shù)的先聲，人們的審美意識(shí)自原始社會(huì)以來首次產(chǎn)生了一次飛躍性質(zhì)的轉(zhuǎn)變。來自民間的漢畫像石便是這種藝術(shù)系統(tǒng)變革后的一個(gè)典型案例，其深沉雄大的氣魄展現(xiàn)了一個(gè)盛世的風(fēng)貌，也表現(xiàn)出勞動(dòng)人民的智慧、感情與氣質(zhì)，為后來的繪畫和雕刻開辟了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的道路，作為后來一切中國(guó)藝術(shù)的“母型”，涓涓流淌在華夏民族的血液里。

其二的原因便是漢畫像石對(duì)民族本元文化的繼承。李澤厚先生曾強(qiáng)調(diào)說“中國(guó)文明兩大征候是氏族體制和巫史傳統(tǒng)”。漢畫像石在歷史上的出現(xiàn)毫無疑問在某種程度上延續(xù)了這兩大癥候的特點(diǎn)。從文化人類學(xué)角度來說，扎根并生長(zhǎng)于民間，相對(duì)較少受到官方政治形態(tài)干涉的畫像石藝術(shù)也是維系漢民族特性的共同民俗文化和漢族人民情感認(rèn)同和文化認(rèn)同的重要對(duì)象，并且已經(jīng)內(nèi)升為民族文化深層集體意識(shí)里，借用心理學(xué)家卡爾?榮格（Carl Gustav Jung）的觀點(diǎn)：這是一種集體無意識(shí)的共同記憶。漢畫像石所依托的文化淵源,是原始社會(huì)巫術(shù)信仰、圖騰崇拜；是早期氏族部落的血緣宗法制以及古代哲學(xué)樸素唯物主義辯證法的陰陽五行思想。畫像石上刻畫的圖案和文化符號(hào)，無不折射著漢民族初期文化精神的面貌和漢民族對(duì)生命本質(zhì)的理解和呈現(xiàn)，表現(xiàn)出一種生命意識(shí)的幻象。

四、南陽畫像石的創(chuàng)作者——藝匠

1.藝匠的身份和地位

其實(shí)不僅是南陽畫像石，整個(gè)漢代畫像石的創(chuàng)作者都是來自民間的藝匠，這在一個(gè)重要的前提下契合了本文提出的“畫像石屬于民間藝術(shù)”的論點(diǎn)。盡管漢畫像石藝術(shù)在后期服務(wù)的對(duì)象主要為社會(huì)中上階層的豪強(qiáng)士紳，尤其在南陽地區(qū)，更是埋藏著大量屬于封建統(tǒng)治階級(jí)的大型漢畫像石墓，窮極華貴而豪奢。但不可忽視的是，縱然工匠們被迫服從雇主的意愿去表現(xiàn)了許多脫了他們生活實(shí)際的神話、宗教內(nèi)容和豪家世族的前世日常，但從藝術(shù)的本質(zhì)特征來看，我們始終也無法忽略藝術(shù)的創(chuàng)作具有主體性的特點(diǎn)，藝匠刻鑿出的藝術(shù)形象是個(gè)性與共性的統(tǒng)一，廣大勞動(dòng)人民質(zhì)樸的情感和他們對(duì)藝術(shù)、社會(huì)和生命的理解早已在無形中融入了其個(gè)人的創(chuàng)作當(dāng)中。

而許多美術(shù)史著作忽略了畫像石這一藝術(shù)形式重要性，也正是因?yàn)槠鋭?chuàng)作者為身份“賤微”的藝匠，他們沒有機(jī)會(huì)進(jìn)入官學(xué)和私學(xué)接受經(jīng)學(xué)教育，更缺乏所謂“高雅藝術(shù)”的審美視野，只能靠家族世傳或是師徒相承的技藝傳授在社會(huì)底層靠出賣身體勞力和手工技藝來“茍且營(yíng)生”——在那個(gè)藝術(shù)與工藝間的區(qū)分還未像如今這般涇渭分明的年代，一位從事制造畫像石的藝匠也許需要從親自開采石料做起。除此之外，中國(guó)古代統(tǒng)治者長(zhǎng)期采取“重農(nóng)抑商”的政策與措施，意味著 “士、農(nóng)、工、商”中的“手工業(yè)者”和“商人”都被歸為“賤籍”階層，加上古人讖緯迷信，避諱一切與“死亡、兇災(zāi)、鬼神”等有關(guān)的言辭與事項(xiàng)，以墓葬服務(wù)謀生藝匠理所當(dāng)然被打壓為人人避之不及的底層勞動(dòng)者，他們想要在社會(huì)上取得一席之地是難以想象的，于作品上留名也是比較罕見的現(xiàn)象，更無可能被主流史籍文獻(xiàn)所記載。

2.“程式化”與“個(gè)性化”的碰撞

畫像石作為一種服務(wù)于墓葬建筑的構(gòu)成用石，伴隨著人們對(duì)厚葬的欲求而作為隨葬品的充實(shí)和替代應(yīng)運(yùn)而生。因是喪葬禮儀服務(wù)“商品”的一部分，并且充分帶有民間藝術(shù)的特質(zhì)，由而具有很強(qiáng)的裝飾性和程式性。甚至在某些情況下顯得粗俗化，這是因?yàn)槟详柕貐^(qū)各種形制規(guī)格的墓葬完全是根據(jù)墓主人的地位和經(jīng)濟(jì)狀況不同。藝匠們從父輩或師傅處學(xué)來手藝，為了確保在同行競(jìng)爭(zhēng)中的優(yōu)勢(shì)，維護(hù)來之不易的家業(yè)——在古代一門成熟的技藝需要世代的流傳和打磨才能達(dá)到爐火純青的地步，藝匠不能隨意打破傳統(tǒng)，任由個(gè)體意志隨意揮灑。但正如柳宗悅先生所說的那樣，意識(shí)之路和個(gè)人之路并不是唯一的，工匠沒有美術(shù)家的學(xué)識(shí)與藝術(shù)審美，卻謙遜淳樸，他們?cè)趥鹘y(tǒng)的庇護(hù)下用整個(gè)身心來工作，最終一樣成功地走向通向“大美”的道路。不難發(fā)現(xiàn)古代藝術(shù)中常常存在固定的“模版”與“范式”，這正是經(jīng)過無數(shù)代工匠點(diǎn)滴總結(jié)而成的、獲得民眾認(rèn)可的“樣本”，具有一種普世性的共性美。

比如南陽地區(qū)的畫像石在表現(xiàn)各色門吏或者是某種禮儀性場(chǎng)合的人物時(shí)，總是采取側(cè)身像的展現(xiàn)模式。門吏或執(zhí)笏、或執(zhí)盾、或佩劍，但都頭戴進(jìn)賢冠、身著長(zhǎng)袍、彎腰屈膝、拱手作揖，作拜謁狀，整個(gè)人物的大動(dòng)勢(shì)呈現(xiàn)出流暢的S型，神情姿態(tài)都流露出畢恭畢敬的虔誠感，非常類似漢墓帛畫中的人物表現(xiàn)。如果是跪拜圖，便將人物一列均勻排開，衣著神情與側(cè)身門吏圖并無二致，只依據(jù)人物的動(dòng)作要求而微微變換手部或腰部的姿勢(shì)。

若表現(xiàn)動(dòng)物或神獸，如虎，亦是展示其側(cè)面姿態(tài)，或許這樣更便于勾畫出虎獸矯健迅猛的奔跑動(dòng)作。老虎均大張著口，怒目圓睜，軀體遍布花紋，四足描繪地神似三彎腿凳的外翻馬蹄足。形體上或是屈前足、抬后肢，或是佯將站立而起，明顯可以看出受到兩漢大型石獸雕塑（如天祿、辟邪）的影響，這些守護(hù)石獸雄健豪邁、秀麗靈動(dòng)的造型無疑被智慧的畫像石藝匠吸取進(jìn)了他們的藝術(shù)創(chuàng)作。這便是南陽藝匠對(duì)新程式的主動(dòng)創(chuàng)造，藝術(shù)一方面受到社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、意識(shí)形態(tài)等的影響，一方面宏觀因素也在與主體意識(shí)的糅合上推動(dòng)了畫像石創(chuàng)作技藝的不斷豐富與發(fā)展，因此全國(guó)各地出土的畫像石才有著極為近似甚至是一致的造型特征，細(xì)看卻又能分辨出豐富的地域特色。那些疏密有致、節(jié)奏整齊、前后呼應(yīng)得體的種種圖像顯現(xiàn)出古人長(zhǎng)久沉淀下來的傳統(tǒng)，這無疑是美的造型——并不是我們現(xiàn)在理解的“程式化”就是僵硬刻板。

五、由下至上的藝術(shù)

漢畫像石最初的消費(fèi)群體實(shí)際上并不像我們常規(guī)認(rèn)知中的皆為有權(quán)有勢(shì)的特權(quán)階級(jí)，根據(jù)相關(guān)考古發(fā)掘資料所顯示的有漢畫像石的墓室規(guī)格形制來看，墓主人絕非王公諸侯，而是基層平民。所以早期的畫像石可以理解是用民間繪畫、雕刻順應(yīng)當(dāng)時(shí)葬俗變化，滿足人們對(duì)豐富隨葬物的欲求，實(shí)現(xiàn)了對(duì)封建厚葬規(guī)則的仿效，其影響后來不斷擴(kuò)大至社會(huì)上層的墓葬之中，在這個(gè)過程中也不斷豐富了這種藝術(shù)形式本身的發(fā)展，其服務(wù)于喪葬儀式的藝術(shù)功能也在漢人“人神雜糅”思想的推動(dòng)下發(fā)揮得淋漓盡致。至少在漢代，這是民間美術(shù)從下至上產(chǎn)生影響的典型案例。

盡管民間藝術(shù)充溢著技法上的笨拙與幼稚感，也無法避免濃厚的鄉(xiāng)土氣息和時(shí)代與地域范圍局限，但也正是這些“缺陷”成就了南陽漢畫像石雄強(qiáng)自信、闊達(dá)通脫的特質(zhì)，豪放中透著剛毅、質(zhì)樸中透著率真，道出了中國(guó)民族藝術(shù)的優(yōu)秀氣質(zhì)和積極精神，為后世的藝術(shù)奠定了深厚的文化基礎(chǔ)。唐宋時(shí)期的文人畫受到漢畫像石藝術(shù)中密集與疏朗的構(gòu)圖形式的影響，產(chǎn)生了“留白天地寬”的藝術(shù)觀念；陜西剪紙從剪影式人物和線造型的表達(dá)上再現(xiàn)了漢畫像石的人物特色；山東日照農(nóng)民畫和江蘇邳縣農(nóng)民畫也或多或少在構(gòu)圖或者表現(xiàn)手法上吸取了漢代畫像石的藝術(shù)特點(diǎn)。種種歷史因果的聯(lián)結(jié)與重現(xiàn)都印證了張道一先生所說的那句“民間美術(shù)是一切美術(shù)的基礎(chǔ)，但其他美術(shù)派生出來并發(fā)展成熟之后，又往往給民間美術(shù)以影響”。

結(jié)語

研究南陽畫像石中的民藝思想，不僅可以為傳統(tǒng)畫像石藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究提供另一種思路，也不失為豐富民間藝術(shù)史料的一種方式。貢布里希(E.H.Gombrich)曾說過“沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家而已”，那么漢代那些曾被稱為“石工”“石匠”的畫像石藝術(shù)創(chuàng)作者是否能重新喚起我們的注意？是他們?cè)谀瑹o聞中推動(dòng)了中國(guó)早期雕刻、繪畫、建筑藝術(shù)不斷向前發(fā)展，民藝思想對(duì)無名工匠所創(chuàng)造價(jià)值的再發(fā)現(xiàn)也是反抗藝術(shù)史“個(gè)人化英雄敘事”傳統(tǒng)的一種有力批判。那堅(jiān)硬的石磚與鏗鏘有力、靈動(dòng)飄逸的篆刻線條，即便蒙上灰塵，至今也依然閃爍著民間工匠智慧的思想與漢代的藝術(shù)浪漫，誰能說這樣的充滿了生命力的漢代石刻畫像能有一絲一毫遜于任何后來的藝術(shù)呢？

①聞人君譯.考工記譯注[M].上海:上海古籍出版社,2021-01.

②魯迅.魯迅書信集[M].南京:東南大學(xué)出版社,2009-08.

③傅雷.傅雷家書[M].江蘇:譯林出版社,2016-05.

④李澤厚.美的歷程[M].南京:人民文學(xué)出版社,2021-02.

⑤張道一.張道一選集[M].南京:東南大學(xué)出版社,2009-08.