馮鈺文

（中央音樂學(xué)院,北京 100000）

音樂是時(shí)間的藝術(shù)，樂音間的邏輯聯(lián)結(jié)透過時(shí)間得以顯現(xiàn)，而此其與文學(xué)以及美術(shù)相區(qū)分。音樂、文學(xué)與美術(shù)三者作為純粹的藝術(shù)分支，各有其特性。音樂以樂音為創(chuàng)作素材，通過聽覺感官在時(shí)間中展開；文學(xué)以文字為構(gòu)想起點(diǎn)，通過視覺與聽覺可在時(shí)間與空間中同步進(jìn)行；美術(shù)以點(diǎn)、線、面、色為基本材料，其首先是作為一門視覺藝術(shù)，進(jìn)而也具有時(shí)間的維度。綜上而論，若想對(duì)音樂藝術(shù)的特殊性有所探討，音樂在時(shí)間中的流動(dòng)，且僅是通過時(shí)間呈現(xiàn)，這是音樂藝術(shù)的獨(dú)有特質(zhì)。在此需要指出，因現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代的音樂通過寫作技法與作曲理念上的創(chuàng)新，其同樣能夠賦予音樂以空間性和視覺性，如張小夫先生于1996至2021年間創(chuàng)作的“多聲道全景聲沉浸式電子音樂”《諾日朗》《風(fēng)馬旗》與《雅魯藏布》，其中體現(xiàn)有確切的視覺成分的加入及運(yùn)用。故本文所指的音樂其范疇將運(yùn)用有數(shù)字媒體技術(shù)，調(diào)動(dòng)有視覺感官的音樂暫且排除在外。

基于現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)的視野，對(duì)于音樂時(shí)間性的思考可分為三種觀點(diǎn)：其一，絕對(duì)的主觀時(shí)間論，其中又分為公開的絕對(duì)論者，以柏格森與蘇珊?朗格為典型，以及潛在的絕對(duì)論者，以胡塞爾與其學(xué)生茵加爾登的現(xiàn)象學(xué)理論為代表。其二，主客時(shí)間二分論，以斯特拉文斯基為代表，相關(guān)言述見其《音樂詩學(xué)六講》。其三，主客時(shí)間合一論，以英美音樂分析美學(xué)家斯克魯頓為代表，其音樂“三重物性”之觀點(diǎn)正面肯定了音樂藝術(shù)基本必需的物理時(shí)間屬性，是本文重點(diǎn)論述所在。

一、絕對(duì)的主觀時(shí)間論

絕對(duì)主觀時(shí)間論者強(qiáng)調(diào)音樂藝術(shù)純粹的主觀性，其僅在心理時(shí)間流動(dòng)，與客觀時(shí)間截然二分，以柏格森“綿延”說為典型，其于著作《時(shí)間與自由意志》中展開有詳盡的論述，此觀點(diǎn)被蘇珊?朗格所吸收發(fā)展，提出“時(shí)間幻象”一說。而作為現(xiàn)象學(xué)的創(chuàng)始人，胡塞爾以“現(xiàn)象學(xué)懸置”為研究立場(chǎng)，探尋對(duì)象在意識(shí)中的本質(zhì)還原，是唯心主義認(rèn)識(shí)論所進(jìn)行的最后一次嘗試，盡管其未具體論及音樂，但其同樣重視且強(qiáng)調(diào)主觀時(shí)間，故將其列為潛在的絕對(duì)主觀時(shí)間論者，而其學(xué)生茵加爾登則繼承發(fā)展了胡塞爾的思想，對(duì)于音樂、文學(xué)這兩個(gè)具體的藝術(shù)分支進(jìn)行詳盡的探討。

（一）公開的絕對(duì)論者——柏格森及蘇珊?朗格

1889年，柏格森出版《時(shí)間與自由意志》，書中指出“運(yùn)動(dòng)在綿延之中而綿延在空間之外?！弊鳛樯庇X主義美學(xué)的代表人物，“直覺”與“綿延”是柏格森哲學(xué)思想中一對(duì)基本范疇，“直覺”作為一種特殊的認(rèn)識(shí)方式，令主體超越感性體驗(yàn)與理性認(rèn)識(shí)，最為接近真理所在，而“直覺”的具體運(yùn)作方式便是“綿延”?！熬d延”作為一種人類心理體驗(yàn)活動(dòng)，其實(shí)質(zhì)為主體心理意識(shí)的純粹運(yùn)動(dòng)，無法作數(shù)學(xué)上的測(cè)量與考證?！熬d延”對(duì)于個(gè)體至關(guān)重要，其是自我存在的基本方式。作為個(gè)體生命力的顯現(xiàn)與象征，“綿延”僅在經(jīng)驗(yàn)性的主觀時(shí)間中展開，與客觀的“鐘表時(shí)間”絕對(duì)對(duì)立。以此，柏格森強(qiáng)調(diào)，“綿延”即為“實(shí)在”，其無須感性與理性思維的介入，以“直覺”直觀世界本質(zhì)，“事物和狀態(tài)只不過是我們的心靈所采取的一種變化觀點(diǎn)，事物是不存在的，存在的只有動(dòng)作（心理的運(yùn)動(dòng)）?！?/p>

在此基礎(chǔ)之上，柏格森提出其藝術(shù)觀：“藝術(shù)不過是對(duì)于實(shí)在的更為直接的觀看罷了”，其認(rèn)為，人類的生活需要與語言使用造成主體與世界的隔閡，而藝術(shù)的本質(zhì)與目的則在于打破隔閡，令世界直接呈現(xiàn)。藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)質(zhì)便是“綿延”這一心理直覺活動(dòng)，也即主體的生命運(yùn)動(dòng)形態(tài)，是一種從內(nèi)在直覺逐步向物質(zhì)符號(hào)下降的心靈運(yùn)動(dòng)過程。藝術(shù)欣賞同樣如此，對(duì)藝術(shù)的審美欣賞要求主體努力排除感性思維與理性思維的介入，摒棄功利欲求，盡量回歸原初的“直覺”狀態(tài)。

盡管柏格森此言論番乃是針對(duì)藝術(shù)而發(fā)，未落至具體的音樂藝術(shù)，然其音樂藝術(shù)觀可借此有所推論。作為直覺說的代表學(xué)者之一，其與克羅齊所推崇的直覺說有著截然的區(qū)分?？肆_齊將直覺作為認(rèn)識(shí)世界的第一階段，是第二階段對(duì)世界形成明確概念認(rèn)知之基礎(chǔ)，人人皆有直覺，直覺需得到展現(xiàn)，而展現(xiàn)的結(jié)果便是藝術(shù)，以此人人皆可創(chuàng)造藝術(shù)，體現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的平民觀；而柏格森則將直覺視為唯一認(rèn)識(shí)世界本質(zhì)的途徑，并與感性及理性思維嚴(yán)格進(jìn)行區(qū)分。藝術(shù)是天才的創(chuàng)造，非普通人可勝任，以此體現(xiàn)有神秘主義與不可知論的色彩。對(duì)藝術(shù)作品的欣賞則要求主體盡量回歸“綿延”的心理直觀狀態(tài)，如此才可對(duì)藝術(shù)作品中的天才之力有所體悟。

綜上而論，柏格森的藝術(shù)觀是其生命直覺主義的組成部分，藝術(shù)的創(chuàng)造與欣賞皆是主體心靈的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)，客觀時(shí)間無法介入，也無法測(cè)量，由此體現(xiàn)絕對(duì)化的主觀時(shí)間論。

蘇珊?朗格吸收并改造柏格森的生命直覺主義與藝術(shù)時(shí)間觀，將其與人類抽象情感相關(guān)聯(lián)，以此作為其音樂符號(hào)學(xué)說的組成部分。對(duì)此，于先生《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》一書解說道：“音樂藝術(shù)所提供的時(shí)間幻象與同生命、情感這二者之間在形式上是如何發(fā)生關(guān)系，如何聯(lián)系起來的？朗格所作的回答仍然是建立在現(xiàn)實(shí)世界的客觀時(shí)間同心靈世界的主觀時(shí)間之間的區(qū)別這一基礎(chǔ)之上的。朗格從柏格森的時(shí)間哲學(xué)那里吸取了‘經(jīng)過’這個(gè)概念。”于先生指出，朗格的學(xué)說將客觀與主觀時(shí)間相區(qū)分，著重強(qiáng)調(diào)音樂藝術(shù)的主觀性。對(duì)此，朗格本人曾言：“音樂的基本幻象，是‘經(jīng)過’的聲音意象，它被從現(xiàn)實(shí)中抽象出來，進(jìn)而成為自由的、可塑的和完全可感的”。承繼自柏格森“綿延”一說，朗格著眼于音樂作品在人類主觀經(jīng)驗(yàn)中的延伸發(fā)展,并將其實(shí)質(zhì)定為人類生命與情感的呈現(xiàn)，與現(xiàn)實(shí)世界相分離。人類生命力在心理層面的直覺顯現(xiàn)，這是柏格森“綿延”說的核心論點(diǎn)，而人類抽象情感的展現(xiàn)，此則為朗格本人的增補(bǔ)，音樂藝術(shù)是作為人類生命與抽象情感的象征性符號(hào)，這是朗格的論述起點(diǎn)。音樂所據(jù)有的時(shí)間是獨(dú)立于物理世界的、自為自覺的主觀心理時(shí)間，然其又給人以與現(xiàn)實(shí)相聯(lián)之錯(cuò)覺，故采用“幻象”一詞意指其虛幻性與迷惑性。音樂作為主體生命與情感的形式符號(hào)，在主觀時(shí)間中流淌，在朗格看來，這便是音樂藝術(shù)的特殊性所在。以此，朗格的學(xué)說是對(duì)柏格森思想的繼承與進(jìn)一步發(fā)展擴(kuò)充。

（二）潛在的絕對(duì)論者——胡塞爾與茵加爾登

1900年，胡塞爾發(fā)表其第一部主要著作《邏輯研究》（兩卷本），因這部著作的出版，胡塞爾于1901年受聘哥廷根大學(xué)任副教授，進(jìn)而于此形成有現(xiàn)象學(xué)“哥廷根學(xué)派”。1913年，胡塞爾與馬克思?舍勒等人一同創(chuàng)辦《哲學(xué)和現(xiàn)象學(xué)研究年鑒》，該年鑒作為現(xiàn)象學(xué)研究的喉舌，發(fā)表有眾多關(guān)鍵性的著述。胡塞爾本人同樣在年鑒上刊登有其綱領(lǐng)性著作《純粹現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的觀念》（1913年）。

“懸置”或稱“懸擱”是胡塞爾基本的研究立場(chǎng)，對(duì)此，倪梁康先生注解道“‘現(xiàn)象學(xué)的懸擱’不同于‘懷疑的懸擱’，后者將所有被給予之物都貼上可疑的標(biāo)簽，而前者只是對(duì)被給予之物的存在與非存在不做任何執(zhí)態(tài)?！爆F(xiàn)象學(xué)懸置將客觀實(shí)在是否存在這一問題擱置不談，注重對(duì)于意識(shí)本身進(jìn)行研究?；趥鹘y(tǒng)唯心主義認(rèn)識(shí)論的立場(chǎng)，胡塞爾追求對(duì)主體經(jīng)驗(yàn)確定性的研究，而客觀世界的存在與否是可疑的，不確定的對(duì)象無法被視為研究對(duì)象，故選擇擱置不談、括而不論。

盡管胡塞爾本人未具體針對(duì)音樂藝術(shù)有所闡發(fā)，然通過對(duì)其哲學(xué)思想的研究可推測(cè)出，其對(duì)于音樂時(shí)間性的思考同樣立足于主觀心理之維度，要求在去除個(gè)體主觀意識(shí)干擾后的純粹意識(shí)中還原音樂藝術(shù)的本質(zhì)。音樂作品與客觀時(shí)間間是否存在確切的關(guān)聯(lián)，這一問題被懸置不談，可被證實(shí)的是樂曲在心理時(shí)間中的運(yùn)動(dòng)與發(fā)展，音樂藝術(shù)將作為主體的意向性對(duì)象，其中的時(shí)間維度對(duì)于胡塞爾而言應(yīng)是純粹的心理時(shí)間，運(yùn)動(dòng)著地樂音活動(dòng)于主體的意識(shí)層面。以此，胡塞爾可被視為潛在的絕對(duì)音樂主觀時(shí)間論者，而此潛在未言明的、關(guān)于音樂藝術(shù)的時(shí)間性之觀點(diǎn)，將由其學(xué)生所明確豐富發(fā)展。

羅曼?茵加爾登師承自胡塞爾，其論及音樂的代表著作為《音樂作品及其本體問題》，此書譯本已出，但尚未出版。在本書第四章音樂作品的幾個(gè)特點(diǎn)中茵加爾登指出：時(shí)間的印記必定打在任何一個(gè)聲音構(gòu)成物之上。當(dāng)音樂作品以樂譜形態(tài)被定下后，自身即具有quasi（擬）時(shí)間結(jié)構(gòu)，這是音樂作品具有“超時(shí)間性”之關(guān)鍵所在。樂曲自身便包含有時(shí)間，而此是與日常物理時(shí)間相獨(dú)立的作品自有的內(nèi)在時(shí)間，完全取決于其內(nèi)部結(jié)構(gòu)組織，外界無法涉足介入。若需改變作品自身的時(shí)間結(jié)構(gòu)，則需對(duì)其形式構(gòu)造進(jìn)行改動(dòng)，然此同樣同樣與外部世界無關(guān)，而是作品內(nèi)部的自調(diào)。

對(duì)音樂作品的“超時(shí)間性”解讀有二：首先，樂曲本身包含有一定的時(shí)間印記，當(dāng)音樂作品被確定后，此隨其一同被固化定型。若作品內(nèi)部有所變更，則其時(shí)間烙印同樣會(huì)隨之發(fā)生改變，這是其基本且恒定的時(shí)間維度，體現(xiàn)“時(shí)間性”的一面。其次，當(dāng)樂曲被演奏時(shí)，作品由自在自為的對(duì)象轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w的意向性對(duì)象，演奏者對(duì)于作品不同的演繹、聽眾對(duì)于作品的接收感知，此共同賦予音樂以數(shù)個(gè)無法被重復(fù)的、個(gè)體主觀層面的時(shí)間持續(xù)。在茵加爾頓看來，諸多音樂作品可以被多次演奏，并且通過這些不同的演奏向聽眾展示其恒定的自身。音樂流動(dòng)于演奏者以及聽眾的心理層面，其中具有的“擬時(shí)間結(jié)構(gòu)”將通過數(shù)次不可重復(fù)且個(gè)性化的演奏向觀眾顯現(xiàn)，這是其“超越”樂曲本有“時(shí)間性”的一面。綜上而論，樂曲首先具有固定的時(shí)間，繼而又在實(shí)際音響層面對(duì)其自身有所超越。然作為基本骨架的quasi（擬）時(shí)間結(jié)構(gòu)始終恒定不變，變化的是主體意向?qū)用娴母兄c判斷。

師承自胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)研究立場(chǎng)令茵加爾頓仍然注重音樂作品作為意向性對(duì)象，其在主觀知覺層面的心理體驗(yàn)，其研究目的仍是音樂作品在純粹意識(shí)中的本質(zhì)還原，故同樣將茵加爾頓視為潛在的音樂主觀時(shí)間論者，其著述將現(xiàn)象學(xué)理論運(yùn)用于具體的藝術(shù)分支，以此擴(kuò)寬了現(xiàn)象學(xué)的論域。

二、主客時(shí)間二分論

斯特拉文斯基于《音樂詩學(xué)六講》第二講音樂現(xiàn)象中曾指出，“音樂藝術(shù)中的時(shí)間問題至關(guān)重要?！币魳匪囆g(shù)的時(shí)間性之所以值得一談，在于其既以客觀時(shí)間為基礎(chǔ)，同時(shí)又與心理時(shí)間密切相關(guān)，存在可充分研討的空間。著述中斯氏指出，存在著兩種音樂，第一種音樂以客觀時(shí)間為主，樂音于心理層面的行進(jìn)時(shí)間與本體時(shí)間，或稱客觀物理時(shí)間其進(jìn)程互為平衡同步，可令聽眾產(chǎn)生一種美的知覺體驗(yàn)，即所謂“動(dòng)態(tài)的平靜”；第二種音樂以心理時(shí)間為主，樂音于心理層面的行進(jìn)時(shí)間超越了客觀物理時(shí)間，其間的音樂片段更富有活力，適用于表現(xiàn)作曲家激動(dòng)的內(nèi)心思緒，故以情感宣泄為主的作品皆被劃入第二種音樂。

繼而，斯氏指出，第一種音樂遵循的是相似性原則，第二種音樂則強(qiáng)調(diào)對(duì)比性的顯現(xiàn)，“對(duì)比性的東西比較顯山露水，相似性的東西更能夠長盛不衰。對(duì)比的基本元素是對(duì)照鮮明，但卻容易分散我們關(guān)注的焦點(diǎn)，相似性則生來只為達(dá)到統(tǒng)一?！睂?duì)比性的音樂具有多個(gè)聚焦點(diǎn)，令聽覺感官難以集中統(tǒng)一，分散聽眾的注意力，而相似性的音樂則能夠有效整合聽眾的聽覺感官與意識(shí)感知。

正如于潤洋先生于《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》中所指出的，斯氏此番言述表露出其對(duì)第一種音樂的肯定與重視，對(duì)第二種音樂則予以反對(duì)之態(tài)度，這與斯氏本人的形式主義傾向相關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)正值結(jié)構(gòu)主義思潮興盛之時(shí)，斯氏作為形式論者，追求音樂作品清晰有序的結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)“秩序”之概念。以心理時(shí)間為主的音樂則體現(xiàn)有無克制的酒神精神，其更為偏重多樣性，以此損害了音樂的統(tǒng)一性，“追求事物的對(duì)比性無可厚非，但我們不應(yīng)該因此忘記世間先有一，再生成萬物?！痹谒故峡磥?，第一種音樂既有其心理體驗(yàn)特質(zhì)，又與客觀時(shí)間密切相關(guān)，二者互為協(xié)調(diào)，音樂由此得其“秩序”，生其美感，復(fù)歸于統(tǒng)一，是理想的音樂形式結(jié)構(gòu)。而第二種音樂則打破音樂形式結(jié)構(gòu)上的均衡統(tǒng)一，就聆聽體驗(yàn)與美感價(jià)值而言，稍遜色于第一種音樂。

以此，斯氏將音樂中的主觀心理時(shí)間與客觀物理時(shí)間二者間的關(guān)系區(qū)分為兩類，體現(xiàn)其主客時(shí)間二分論的音樂時(shí)間觀。結(jié)合其本人的創(chuàng)作，在實(shí)際的作曲構(gòu)思中，斯氏同樣對(duì)于作品的形式結(jié)構(gòu)有著精巧的設(shè)計(jì)，能夠有效達(dá)成多樣性與統(tǒng)一性間的平衡與協(xié)調(diào)。

三、主客時(shí)間合一論

羅杰?斯克魯頓（Roger Scruton,1944-2020）,英國哲學(xué)家、業(yè)余作曲家、政治活動(dòng)家和作家，其音樂美學(xué)思想立足于分析哲學(xué)，受維特根斯坦后期“深入實(shí)踐，保衛(wèi)常識(shí)”學(xué)術(shù)立場(chǎng)影響，追求清晰樸實(shí)，貼近日常的客觀描述，回避形而上的抽象闡釋。斯克魯頓在音樂美學(xué)領(lǐng)域的主要著作有《藝術(shù)與想象》（1973）、《審美理解》（1983）、《音樂美學(xué)》（1997），及《音樂理解》（2009），其中以《音樂美學(xué)》最具代表性。

（一）伴隨性的樂音

斯克魯頓認(rèn)為，樂音是聲音的伴隨性產(chǎn)物。據(jù)《西方哲學(xué)英漢對(duì)照辭典》一書之注解：“伴隨性”（“伴生性”）（supervenience）術(shù)語可追溯至G.E.摩爾。由R.黑爾廣泛使用，其用于指向這樣一種主張：“好”等道德或評(píng)價(jià)之特性一定依賴于某一自然特性，正如可以從智力、健康、善意分別對(duì)事物作出“好”的判斷。若某物首先具有某一自然屬性，因此伴生有某一道德屬性，則該道德屬性伴隨于該自然屬性，所有具備該自然屬性的事物同樣伴隨有該道德屬性。值得注意的是，道德屬性總是區(qū)別于自然屬性的，盡管其將自然屬性作為存在基礎(chǔ)。由此，伴隨物理主義開辟一種新的理論視角，即事物的伴隨屬性與其基礎(chǔ)特性間體現(xiàn)不可還原的依賴關(guān)系，這一解讀因此也得到更為廣泛的運(yùn)用。

伴隨特性又被稱為“結(jié)果特性”或“第三特性”，其中后一個(gè)釋義被鮑?？茫糜谝庵溉藢?duì)于自然產(chǎn)生的“美”“莊嚴(yán)”等認(rèn)識(shí)，其本質(zhì)為伴隨性的產(chǎn)物，非自然原有的屬性，而其產(chǎn)生依賴于自然對(duì)象但卻無法被簡單還原。

吸收上述思想，斯克魯頓提出，樂音是伴隨的產(chǎn)物，其以聲波與聲音作為存在前提，繼而又被主體賦予一種區(qū)別于聲波與聲音的新的屬性，該特性也稱“第三物性”。

（二）“第三物性”的音樂

斯克魯頓認(rèn)為，音樂是具有“第三物性”的事物，音樂的形式以“第一物性”的聲波作為必需前提，構(gòu)建成型于“第二物性”的聲音與“第三物性”的樂音之上，具有雙重時(shí)間維度。從聲波到聲音到樂音體現(xiàn)的是單向過程，逐層遞進(jìn)，其產(chǎn)生的條件不斷增加，以此具有本質(zhì)上的差異。然三者間始終互為依賴，不可單獨(dú)劃分割裂。

“第一物性”的聲波不依賴他物和觀察者，自身自在自為，具有物理屬性?！奥暡ā弊鳛椤暗谝晃镄浴保?jīng)空氣震動(dòng)發(fā)出聲響，可進(jìn)行物理手段的測(cè)量與數(shù)據(jù)儀器的分析，乃是不需主體聽覺參與的、獨(dú)立的客觀物理存在，也是聲音與樂音得以伴生，音樂得以成形的前提關(guān)鍵?！暗诙镄浴钡穆曇羰恰暗谝晃镄浴钡穆暡ń?jīng)主體聽覺接收感知后形成的現(xiàn)象性存在，其依托于觀察者或感受者，被賦予一種區(qū)別于聲波固有物理屬性的新的非自然屬性——心理屬性。聲音在個(gè)體聽覺中的感知屬性由其傾聽方式所決定，作為一種非實(shí)體性與非現(xiàn)象性的存在，其主要依附于主體的聽覺感官，而其發(fā)生基礎(chǔ)則在于作為客觀聲響的聲波?！暗谌镄浴钡臉芬簦布匆魳分械穆曇?，是繼“聲波”與“聲音”之后的新的產(chǎn)物。其伴生于聲波與聲音，為理性與感性兼?zhèn)涞娜祟愃?dú)有，是主體創(chuàng)造出的第二種新的非自然屬性——文化屬性，其與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)直接相關(guān)，而與前兩者具有本質(zhì)上的差異，無法簡單還原至聲音以及聲波。

以此，主體的審美聆聽體驗(yàn)具有二重時(shí)間維度，具體體現(xiàn)于兩個(gè)方面：其一，“第一物性”的聲波于鐘表時(shí)間中流動(dòng)進(jìn)行，而“第二物性”的聲音和“第三物性”的樂音則共同體現(xiàn)有對(duì)主體聽覺感官與心理意識(shí)的依賴，聲波、聲音與樂音三者依次遞生且不可分離，此體現(xiàn)客觀時(shí)間與主觀時(shí)間二者間的同步性與直接相關(guān)性；其二，聲波是作為單純的物理發(fā)生現(xiàn)象，而對(duì)樂曲的聆賞則是在主體聽覺感知過程中分別作用于心理層面與前攝經(jīng)驗(yàn)之層面，基于聲波派生出聲音與樂音，由此生成個(gè)體多元化的審美聆聽經(jīng)驗(yàn)。聲音與樂音的流動(dòng)主要在主觀意識(shí)世界，其或許與聲波所屬的客觀物理世界互為協(xié)調(diào)，或許與客觀物理時(shí)間相交錯(cuò)，對(duì)此并無唯一的定論。且聲波、聲音與樂音三者間皆保有自身絕對(duì)的界限，存有本質(zhì)屬性上的區(qū)分，故此則體現(xiàn)物理時(shí)間與心理時(shí)間二者間的差異性與間接關(guān)聯(lián)性。

（三）樂音的本質(zhì)屬性

斯克魯頓認(rèn)為，樂音世界具有典型的人為規(guī)定性，以此與聲波劃分明確的概念邊界，與其客觀物理性相嚴(yán)格區(qū)分，具體展現(xiàn)于音高、節(jié)奏、旋律及和聲這四個(gè)維度，并將音色排除在外。

其一，音高。其指出，聲波振動(dòng)變化引起音高的變化，對(duì)此王學(xué)佳《分析美學(xué)視野下的純音樂理解專題研究》一書中有著精彩的論述：“音高具有三個(gè)特點(diǎn)：其一，無論在聲音世界還是在樂音世界中，音高是一維的……似乎只有高低的維度。其二，音高的模式在聲音和樂音中是不同的。聲音的音高模式具有一個(gè)連續(xù)的音高排列體系。樂音世界中的音高卻要經(jīng)過人為選擇……其三，樂音中音高體系提供了一種獨(dú)特的體驗(yàn)：‘依然一樣’，也叫‘八度等同’。所有音高都包含在八度之內(nèi)，到達(dá)八度后又回到原點(diǎn)，或者說以八度為單位重復(fù)自身?！睒芬羰澜绲囊舾吣Ｊ骄哂絮r明的人工痕跡，體現(xiàn)作曲家個(gè)人意志的影響。

其二，節(jié)奏。聲音與樂音中的節(jié)奏這一要素共同遵循著某些基本原則，如節(jié)拍、小節(jié)、重音等。然具備想象力的主體具有對(duì)樂音的自由劃分權(quán)，可自主生成有別于原先既存的新的節(jié)奏模式及其心理體驗(yàn)。

其三，旋律。對(duì)樂曲中旋律的感知需要運(yùn)用基本的聽覺感官、理性分析以及感性想象力的發(fā)揮，三者缺一不可。

其四，和聲。斯克魯頓認(rèn)為，音程協(xié)和與否屬于聲學(xué)的研討范疇，是對(duì)聲音協(xié)和與否的感知，而和弦協(xié)和與否則屬于意識(shí)層面的感知，是作為一種樂音體驗(yàn)現(xiàn)象。音程可給予物理計(jì)算，此早在畢達(dá)哥拉斯學(xué)派已得到證明，然處于不同作品語境中的和弦往往具備不同的含義，產(chǎn)生不同的張力傾向，體現(xiàn)有主體意志的存在與介入，故應(yīng)進(jìn)行細(xì)致具體地進(jìn)行分析，而此亦是對(duì)維特根斯坦“不要想，而要看！”之告誡的踐行。

受主體情感與所處文化環(huán)境的影響，“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，聽眾對(duì)作品的聆聽經(jīng)驗(yàn)總是不斷變化發(fā)展著的。音樂藝術(shù)的時(shí)間流動(dòng)具有二重時(shí)間維度，乃是基于物理時(shí)間層面之上的，發(fā)生于心理層面的聆聽感知。因此，其也體現(xiàn)有二重時(shí)間屬性，首先是其基本的物理時(shí)間屬性，進(jìn)而是在此基礎(chǔ)之上多元豐富的心理時(shí)間體驗(yàn)。斯克魯頓強(qiáng)調(diào)，“音樂是一種唯有依靠聽覺才能‘親知’的藝術(shù)”，首先是聽覺感官的感知，繼而是主體自身的感性體驗(yàn)與理性辨別之綜合，對(duì)音樂的審美聆聽采用的是隱喻式地聆聽方式，對(duì)樂曲美的解讀不存在唯一正確的答案。

柏格森與胡塞爾立足哲學(xué)領(lǐng)域，側(cè)重音樂藝術(shù)的主觀時(shí)間之維度。作為其接續(xù)者，蘇珊?朗格吸收柏格森“綿延”中的人類生命一說，繼而又新增以人類抽象情感之內(nèi)涵，是對(duì)柏格森學(xué)說的發(fā)展。而茵加爾登則延續(xù)了胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的研究立場(chǎng)，提出音樂作品的“擬時(shí)間結(jié)構(gòu)”與“超時(shí)間性”，將現(xiàn)象學(xué)理論的研究課題進(jìn)一步豐富擴(kuò)充。作為主客時(shí)間二分者，斯特拉文斯基提出以客觀時(shí)間為主的相似性音樂與以主觀時(shí)間為主的對(duì)比性音樂，且基于其鮮明的結(jié)構(gòu)主義立場(chǎng)，斯氏表現(xiàn)出對(duì)第一種音樂明顯的偏好。至于斯克魯頓，作為音樂分析美學(xué)的領(lǐng)軍學(xué)者，其音樂“三重物性”理論的提出，既強(qiáng)調(diào)音樂藝術(shù)的客觀實(shí)在性，同時(shí)又重視其帶來的多樣豐富的心理體驗(yàn)，是當(dāng)下較為合理的對(duì)于音樂時(shí)間性之思考。