檀秋文

當(dāng)時(shí)間倒回102年前，1920年8月16日，在上海灘的十里洋場(chǎng)上成立了一個(gè)西洋畫團(tuán)體——晨光美術(shù)會(huì)（以下簡(jiǎn)稱“晨光”）。彼時(shí)的人們不會(huì)想到，這個(gè)新成立的美術(shù)團(tuán)體將在中國(guó)近代美術(shù)史上寫下濃重的一筆，產(chǎn)生巨大的影響。

自從20世紀(jì)初開始，中外文化的劇烈碰撞，在美術(shù)領(lǐng)域也引發(fā)了一場(chǎng)革命。上海商業(yè)發(fā)達(dá)、思想自由，使得各種新興美術(shù)團(tuán)體如雨后春筍般層出不窮。其中，研究西洋繪畫的社團(tuán)尤為突出。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1912—1936年間，上?！爱?dāng)時(shí)陸續(xù)出現(xiàn)的西畫社團(tuán)大約有57個(gè)，其中純粹的西畫社團(tuán)共有18個(gè)”。晨光美術(shù)會(huì)即是其中之一。

“晨光”是當(dāng)時(shí)上海乃至全國(guó)的西畫風(fēng)潮中成立起來的幾十家西畫社團(tuán)之一。它成立并非最早、持續(xù)時(shí)間并非最長(zhǎng)、會(huì)員并非最多，但在中國(guó)美術(shù)史上具有自己獨(dú)特的地位。在今人的研究中，對(duì)“晨光”的組織機(jī)構(gòu)、發(fā)展歷程等基本史實(shí)都已大體摸清，對(duì)其在中國(guó)美術(shù)史上的貢獻(xiàn)、地位、影響力等也進(jìn)行了深入評(píng)析，似乎已無太多可言說的空間。然而，當(dāng)我們從跨學(xué)科的陌生視角來審視這一美術(shù)團(tuán)體時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)僅僅從美術(shù)史的角度來考察“晨光”，還不足以全面囊括其在中國(guó)近代藝術(shù)史上的活動(dòng)和影響。在《晨光》雜志的發(fā)刊詞中，聲明：“晨光美術(shù)會(huì)是同人研究美術(shù)的機(jī)關(guān)。我們抱定的宗旨是‘研究’。”但是，同期刊登的《晨光美術(shù)會(huì)章程》又列明了：“凡會(huì)員至少須選擇左列各科之一種以研究之：圖畫、書法、雕刻、篆刻、音樂、小說（戲劇附）、詩(shī)詞、攝影、刺繡、裝飾學(xué)。”如果說其他門類尚可被納入廣義的美術(shù)名下，“音樂”“小說（戲劇附）”“詩(shī)詞”等則無論如何都不能稱之為“美術(shù)”，因此，“晨光”實(shí)際上是一個(gè)廣義的藝術(shù)社團(tuán)，涉獵的范圍并不僅僅局限于美術(shù)。我們也有必要以更廣闊的藝術(shù)史視野，對(duì)其在戲劇、電影、雕塑、音樂等多種藝術(shù)門類上產(chǎn)生的影響進(jìn)行綜合研究。

由于“晨光”存在的時(shí)間為1920—1931年間，因此本文即嘗試從電影史角度，選取其較活躍的20世紀(jì)20年代，來探討“晨光”與彼時(shí)的中國(guó)電影之間的關(guān)系。

一、藝術(shù)的大眾化與先鋒性

“晨光”自成立之日起，就抱著鮮明的藝術(shù)大眾化的宗旨。在“晨光”的初創(chuàng)談話會(huì)上，朱應(yīng)鵬被推舉為主席。他在陳述“晨光”宗旨時(shí)談到：“今日中國(guó)美術(shù)界、舊的抱秘密主義、新的抱信仰自然主義、兩者各趨極端、長(zhǎng)此以往、中國(guó)美術(shù)前途、實(shí)無希望、吾人有鑒于茲、故共同研究此會(huì)云、……”在該會(huì)之志趣中，包括“[甲]使美術(shù)家曉得發(fā)揮個(gè)性、[乙]使中國(guó)人明白東西洋美術(shù)的精義、[丙]鼓勵(lì)社會(huì)領(lǐng)會(huì)美的興趣、……”。從這一宗旨中可以看出，“晨光”面向的不僅僅是美術(shù)家的專業(yè)群體，從成立之日起就將向大眾普及美術(shù)列為其主要任務(wù)之一?！俺抗狻闭鲁讨幸蔡岢觯骸胺灿醒芯棵佬g(shù)之志愿，對(duì)于本會(huì)宗旨表示同情者，不論男女，均得為本會(huì)會(huì)員?！?/p>

在“晨光”存在的十余年時(shí)間里，多項(xiàng)舉措和舉辦的很多活動(dòng)都是當(dāng)時(shí)美術(shù)社團(tuán)所共有，如舉辦年終聚餐、定期不定期的工作會(huì)、定期不定期的美術(shù)展覽、會(huì)員野外寫生（該寫生活動(dòng)每周日定期舉行，非會(huì)員參加者甚眾）、辦刊（除只出了一期的《晨光》外，還與東方藝術(shù)研究會(huì)、?？扑囆g(shù)師范學(xué)校共同出版《藝術(shù)評(píng)論》雜志）等，但同時(shí)也有很多為滬上首創(chuàng)、開一時(shí)風(fēng)氣之間的舉措，如“晨光”一開始就篤定招收女會(huì)員；1922年2月，“晨光”設(shè)立西洋畫研究所，分晨晚兩部，方便在職美術(shù)愛好者前往研習(xí)，為滬上首創(chuàng)；同樣在1922年，“晨光”設(shè)立“人體研究部”，開展了一系列專業(yè)的人體教學(xué)與研討活動(dòng)，并于1924年在繪畫社團(tuán)中率先雇傭女模特進(jìn)行人體寫生；除此之外，“晨光”還出版專著、開辦暑期學(xué)習(xí)班培養(yǎng)小學(xué)美術(shù)教師、針對(duì)攝影愛好者成立美術(shù)攝影學(xué)會(huì)、針對(duì)日文應(yīng)用者開設(shè)日文研究組，等等。這些舉措既是非常先鋒的做派，也表明其向大眾推廣美術(shù)的決心，使之跳出了藝術(shù)家的小圈子。

“晨光”成立后，從1921年開始舉辦畫展，一直到1931年，共舉辦五次正式畫展及一次習(xí)作展。出于向公眾推廣藝術(shù)起見，歷次“晨光”的展覽均對(duì)社會(huì)各界開放，公眾可以免費(fèi)參觀。朱應(yīng)鵬曾說：“我們的展覽會(huì)，是專為一般普通不懂藝術(shù)的人而設(shè)的。……我們的目的，是在傳播美育的種子，現(xiàn)在還不過是撒種的時(shí)代。只求社會(huì)漸漸能有機(jī)會(huì)，養(yǎng)成賞鑒藝術(shù)的習(xí)慣，漸漸能領(lǐng)略美術(shù)的趣味，就是我們的目的?！薄俺抗狻遍_門辦展的策略，吸引了社會(huì)各界的觀眾前來觀展。1922年第二屆畫展時(shí)，“各界來賓。到會(huì)參觀者。約七八百人。該會(huì)以提倡平民藝術(shù)為目的。意在養(yǎng)成社會(huì)對(duì)于美術(shù)之興趣?！钡鹊搅?925年的第四次展覽，光開幕第一天即有數(shù)百人參觀。

綜合上述“晨光”的種種活動(dòng)，可見其已經(jīng)不僅僅是單純的同人俱樂部，還兼具研究機(jī)構(gòu)和職業(yè)培訓(xùn)學(xué)校的性質(zhì)。“晨光”經(jīng)常在大眾媒體上發(fā)布招生簡(jiǎn)章，并且招生人數(shù)不斷擴(kuò)大，事業(yè)紅紅火火，在美術(shù)界和社會(huì)大眾當(dāng)中影響力甚大。故有研究者聲稱，以“晨光”為代表的20世紀(jì)初中國(guó)的西畫社團(tuán)，“其重要價(jià)值不僅在于對(duì)西方油畫技術(shù)的引進(jìn)與移植，而且在于思想層面的深度變革和藝術(shù)觀念的更新以及對(duì)社會(huì)的改造，對(duì)開啟民智、普及美育、推動(dòng)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的歷史意義”。例如，在20世紀(jì)20年代，關(guān)于外國(guó)繪畫的資料獲取尤難，“晨光”組織者鑒于“國(guó)內(nèi)研究西洋畫者、對(duì)于古代名作、素少認(rèn)識(shí)之機(jī)會(huì)、以致乏賞鑒眼光、學(xué)者優(yōu)劣莫辨、往往誤墮歧途、特由一部分會(huì)員、出其所藏歐洲名畫縮印本、……將每期陳列數(shù)十幀、每?jī)尚瞧诟鼡Q一次、長(zhǎng)期輪流展覽、……”

隨著影響力的不斷擴(kuò)大，“晨光”的機(jī)構(gòu)不斷擴(kuò)充，會(huì)員人數(shù)也不斷增加。1923年，“晨光”就因?yàn)闀?huì)員人數(shù)眾多，原有會(huì)址不敷應(yīng)用而另遷新址，即從卡德路遷移到白克路7號(hào)?！俺抗狻币魳凡恳惨?yàn)闀?huì)員人數(shù)迅速增多，研習(xí)時(shí)間在周三晚上八點(diǎn)之外，又增加了周日下午兩點(diǎn)一場(chǎng)。1925年時(shí)，“晨光”會(huì)員已達(dá)300人。

表1.1926年晨光美術(shù)會(huì)組織夏令文藝演講會(huì)內(nèi)容及場(chǎng)次20

事實(shí)上，“晨光”通過會(huì)員內(nèi)部交流研討、辦畫展、舉辦聯(lián)誼會(huì)等活動(dòng)，并在報(bào)刊上廣泛宣傳報(bào)道，吸引了各個(gè)藝術(shù)門類的藝術(shù)家投身其中，建構(gòu)起了一個(gè)龐大的藝術(shù)家交往網(wǎng)絡(luò)，自身也因而成為中國(guó)近代藝術(shù)史上的重要組織。其不僅與美術(shù)界，還與上海其他藝術(shù)團(tuán)體、文化機(jī)構(gòu)、高等學(xué)府、政府部門、電影公司都建立了廣泛聯(lián)系，跟文學(xué)、戲劇、音樂、電影等界的著名人士都保持著良好的關(guān)系。與不同藝術(shù)門類從業(yè)人員的密切往來，也使得“晨光”會(huì)員始終保持著高度的藝術(shù)敏感，時(shí)刻關(guān)注相鄰藝術(shù)形式上的新變化。這一點(diǎn)突出表現(xiàn)在“晨光”舉辦的一系列交流演講活動(dòng)中，其中又屬1926年夏季的系列文藝演講會(huì)影響最大。

在“晨光”章程第三章第十二條中寫道：“本會(huì)擇期延請(qǐng)名人演說關(guān)于美術(shù)之種種問題或征求中外學(xué)人意見，解釋疑問?！薄俺抗庖哉勗挄?huì)、演講會(huì)、座談會(huì)等方式，多次組織對(duì)西方藝術(shù)有研究的會(huì)員做專題講座，廣泛的向會(huì)員和國(guó)人宣傳西方美術(shù)思想?！边@些演講內(nèi)容豐富、觀點(diǎn)新銳，“傳遞了文化藝術(shù)界最先進(jìn)、最前沿的信息”，既是對(duì)各種先鋒藝術(shù)形式的介紹，也是一種藝術(shù)知識(shí)的大眾化普及活動(dòng)。

1926年7月24日至9月4日間，“晨光”于每周六、周日下午都邀請(qǐng)不同的人前來演講，連續(xù)舉辦13場(chǎng)，同樣是面向社會(huì)公眾開放，“凡有志文藝者均可前往聽講，并不取費(fèi)”。

從表1中可以看出，這些演講不僅關(guān)于繪畫，還涉及舞蹈、電影、文學(xué)、音樂等諸多藝術(shù)門類?！捌渲性S多話題是切中時(shí)弊，具有現(xiàn)實(shí)主義精神和意義，因此反響熱烈，受到廣泛的好評(píng)。不少人士聽完講座以后，紛紛撰文書寫聽后感悟，在文藝界引發(fā)了良性的學(xué)術(shù)互動(dòng)。最為根本的是喚起了民眾對(duì)于美的理想、思想的開放以及人生境界的提升。這也是當(dāng)時(shí)美術(shù)社團(tuán)作為公眾美術(shù)教育的先驅(qū)代表之一，具有很大的積極與進(jìn)步意義?！?/p>

根據(jù)《申報(bào)》記載，1926年7月31日下午五時(shí)，田漢在呂班路南光中學(xué)為“晨光”會(huì)員做了名為《影戲與文學(xué)》的演講，這是“晨光”與電影發(fā)生聯(lián)系的一次集體活動(dòng)。由于電影在當(dāng)時(shí)屬于新興的但又有巨大影響力的媒介和娛樂形式，因此田漢的這次演講吸引了眾多聽眾。其演講全文并未能保留下來，現(xiàn)在能看到的有關(guān)該演講的內(nèi)容都是第二天“晨光”會(huì)員殷李濤以追記的方式在《申報(bào)》上發(fā)表的。

在演講開篇，田漢稱：“影戲是戲之一種、戲是文學(xué)之一種、”他將電影歸于戲和文學(xué)門下，符合田漢的話劇家出身，也符合當(dāng)時(shí)人們對(duì)電影這一新興形式的看法，即將電影視為戲劇的一種。

在演講中，田漢基本還是向聽眾普及電影的特點(diǎn)，提到了“特寫”“心理的描寫”“畫面的描寫”“淡入淡出”等電影中常見的表現(xiàn)手法，但他多從文學(xué)的角度進(jìn)行闡釋。例如，在解釋“心理的描寫”時(shí)，他提到：“描寫人生的片段、不寫全部的事跡”，“小說詩(shī)歌上描寫心理、可以用文字來寫、銀幕上便沒有這樣的容易、并且從前影戲都不知描寫心理、現(xiàn)在影劇中、卻常?？梢钥吹?、如男女正在接吻、而女子忽然不見、諸如此類、不勝枚舉、這就是心理的描寫、”又如，在涉及“淡入淡出”時(shí)，他用《西廂記》里一段描寫進(jìn)行類比：“張生收?qǐng)鰠s是‘四圈山色中、一鞭殘照里、’飄然去了、文學(xué)上可以如此寫法、而在影戲上、卻是應(yīng)用淡出淡入、張生來時(shí)、在鏡頭圓框中遠(yuǎn)遠(yuǎn)而去、漸映漸小、來時(shí)亦然、”兩相對(duì)照，有關(guān)影戲與文學(xué)的不同，以及影戲自身的特性即讓人馬上能夠理解。

田漢還從布景和畫面表現(xiàn)力兩方面區(qū)分了影戲與舞臺(tái)劇之間的不同：“普通的戲劇、有說白、動(dòng)作、歌唱音樂、在影戲里、聲音的部分、完全沒有、而代以圖畫的趣味、又舞臺(tái)劇與影戲不同的地方、是舞臺(tái)劇的表現(xiàn)、是前景闊、后景窄、影戲是前景窄、后景闊、這種是形式不同的地方?！?/p>

或許是因?yàn)槁牨姸酁槊佬g(shù)界人士的緣故，田漢在演講時(shí)也多次提到繪畫對(duì)于影戲的重要性。他談到，影戲作家（即編劇）“除文學(xué)外、必須富于繪畫及攝影上的知識(shí)、才能運(yùn)用工具、抒寫出來、”；在對(duì)影戲未來發(fā)展趨勢(shì)的展望中，他同樣也是以繪畫作類比：“現(xiàn)在的影戲、是以理想為本位、根據(jù)一種理想，把它演成故事，不過有一部分作者卻主張藝術(shù)不應(yīng)當(dāng)模仿自然，是應(yīng)該創(chuàng)造，作者應(yīng)用自己的心理去觀察自然，把個(gè)人所感覺到的，描寫出來，譬如你看見一個(gè)人，覺得他的鼻子是歪的，眼睛是大的，你就是把所覺得的歪鼻子大眼睛，特別描寫出來，這是所謂‘表現(xiàn)派’，有許多表現(xiàn)派畫，畫的人是奇奇怪怪，全不像普通人物，因?yàn)樽骷业男睦砗陀^察，是不同的，還有一種‘構(gòu)成派’，是專取光暗·顏色·及結(jié)構(gòu)來演繹心理和情緒的，‘構(gòu)成派’的圖畫，往往并無物象可尋，不過是些構(gòu)成的光暗及線條而已，最新的影戲中，也有這種‘構(gòu)成派’，但這種描寫，已經(jīng)越過時(shí)代心理，現(xiàn)在的人能了解的，還是以故事為重，這種構(gòu)成派的影戲，大約二三十年后，或許才能發(fā)達(dá)呢?！?/p>

圖1.電影《幻想曲》劇照

田漢還將攝影機(jī)比喻成“筆”，可用來“描寫人生”：“文學(xué)是用筆來描寫人生、影戲是用攝影機(jī)來代筆而已、工具雖不同、描寫人生、是一樣的、”凡是對(duì)世界電影史有所了解的人都知道，“把筆跟攝影機(jī)相比在電影理論領(lǐng)域有著特殊意義”。1948年，法國(guó)的“作者論”強(qiáng)調(diào)用攝影機(jī)代筆。同樣在1948年，沈浮也提出了類似的觀點(diǎn)：“我是把它（即攝影機(jī)——引者）看做是一支筆，用它寫曲，用它畫像，用它深掘人類復(fù)雜矛盾的心理?！比绱丝磥?，田漢則在更早的時(shí)候就將攝影機(jī)與筆相類比。很難說田漢，包括后來的沈浮對(duì)攝影機(jī)與筆的比喻，是否具備了某種“作者論”的萌芽，但與法國(guó)“作者論”將攝影機(jī)當(dāng)作筆來進(jìn)行自由表達(dá)不同，他們是將攝影機(jī)作為筆來“描寫人生”“表現(xiàn)心理”，顯然具有中國(guó)特色。當(dāng)然，田漢這樣說也可能跟聽眾很多都是畫家有關(guān)。畫家是用筆來繪畫的，如此比喻對(duì)聽眾而言更好理解。

值得注意的是，田漢在演講中明確為電影的藝術(shù)性正名：“不過不能因有營(yíng)業(yè)式影戲、而說所有的影戲，卻不是藝術(shù)、”早在1911年，意大利人喬治·卡努多就在《第七藝術(shù)誕生》一文中首次提出“電影是一門藝術(shù)”，被認(rèn)為是電影進(jìn)入藝術(shù)殿堂的開端。然而，20世紀(jì)20年代，電影在中國(guó)的社會(huì)地位依然不高，仍然被很多人視為奇技淫巧，難登大雅之堂。即便是“晨光”會(huì)員，對(duì)電影能不能稱得上是一種“藝術(shù)”，也存在分歧。張若谷在稍后的一篇文章里原封不動(dòng)引用了田漢此次演講的觀點(diǎn)，并詳加論證，駁斥了《火山月刊》上刊登的《火山劇社宣言》和張聞天在《托爾斯泰的藝術(shù)觀》一文中否定“電影是藝術(shù)”的觀點(diǎn)。也有人對(duì)電影的藝術(shù)地位進(jìn)行質(zhì)疑：“中國(guó)電影事業(yè)，在這一二年以來，大家都知道是很發(fā)達(dá)的，但是到現(xiàn)在為止，是不是已經(jīng)在藝術(shù)界得到了地位，還沒有一個(gè)人敢說一句著實(shí)的話，這當(dāng)然因?yàn)檫@一二年當(dāng)中所出的影片，還沒有到這種地位的緣故，”

總而言之，“晨光”會(huì)員圍繞一個(gè)共同的目標(biāo)聚集在一起，在20世紀(jì)20年代構(gòu)建了一個(gè)以美術(shù)為核心，輻射其他藝術(shù)形式的交往網(wǎng)絡(luò)和公共空間。不同門類的藝術(shù)家、文化人共處一堂，相互交流，對(duì)于彼此社交網(wǎng)絡(luò)的營(yíng)造以及各種先鋒藝術(shù)觀念的碰撞，自然大有裨益。就電影這一新興的娛樂/藝術(shù)形式而言，“晨光”會(huì)員不僅邀請(qǐng)?zhí)餄h進(jìn)行知識(shí)普及，很多會(huì)員還親身投入到電影創(chuàng)作和評(píng)論當(dāng)中，對(duì)電影保持著開放的態(tài)度。他們的介入，實(shí)質(zhì)上是當(dāng)時(shí)的文化精英對(duì)電影這種新的娛樂/藝術(shù)形式所投以的關(guān)注。

二、“晨光”會(huì)員的電影創(chuàng)作

20世紀(jì)20年代，國(guó)產(chǎn)電影還處在起步階段，各方面的人才都很缺乏，也極大地限制了國(guó)產(chǎn)電影質(zhì)量的提升。王元龍就曾說：“在我們影界之外、對(duì)藝術(shù)素有修養(yǎng)的人一定很多、我們應(yīng)該把他們盡量搜羅”“此后我們應(yīng)該以純藝術(shù)為前程、不抱一點(diǎn)先進(jìn)者的成見、使一切有藝術(shù)研究的人都有加入和試驗(yàn)的機(jī)會(huì)、”這說明當(dāng)時(shí)的電影界對(duì)于人才的渴望是非常迫切的，也給包括“晨光”會(huì)員在內(nèi)的其他行業(yè)的人才進(jìn)入電影界提供了方便。

相比起美術(shù)學(xué)界對(duì)“晨光”進(jìn)行的深入研究，“晨光”在電影學(xué)界則乏人問津，對(duì)于其會(huì)員在早期電影創(chuàng)作中所作的貢獻(xiàn)少有提及，僅在涉及史東山導(dǎo)演時(shí)會(huì)略談一二。實(shí)際上，“晨光”會(huì)員對(duì)新生的電影態(tài)度積極，多位會(huì)員先后投身電影行業(yè)中。根據(jù)當(dāng)時(shí)的報(bào)刊報(bào)道，“晨光”會(huì)員可以確定無誤參與到20世紀(jì)20年代中國(guó)電影創(chuàng)作中的人有史東山、萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵、楊左匋、魯少飛、馬瘦紅、殷李濤、裘芑香、裘逸葦、張聿光、張光宇、季小波、褚保衡、胡旭光等。其中，裘芑香、張光宇是“晨光”的創(chuàng)始會(huì)員；史東山曾任“晨光”音樂部主任；魯少飛、季小波則當(dāng)選更名后的晨光藝術(shù)會(huì)的九名執(zhí)行委員之一，處于該會(huì)領(lǐng)導(dǎo)層。

史東山和萬氏兄弟在中國(guó)電影史上的地位自不必多言，其他人則不那么“顯影”，故簡(jiǎn)介如下：

楊左匋（1897—1964），江蘇蘇州人。20世紀(jì)20年代初加入英美煙公司廣告部任圖畫設(shè)計(jì)師，1923年轉(zhuǎn)入影戲部任滑稽影片畫部主事, 專門制作動(dòng)畫廣告片，同時(shí)還負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)、書寫各種電影字幕。1924年，楊左匋從英美煙公司辭職前往美國(guó)留學(xué)；20世紀(jì)30年代進(jìn)入迪士尼動(dòng)畫工作室的特效動(dòng)畫部門，先后參與過多部米老鼠短片及《白雪公主》《幻想曲》《小鹿斑比》《小飛象》等長(zhǎng)片的動(dòng)畫設(shè)計(jì)。

魯少飛（1903—1995)，上海人，上海美術(shù)?？茖W(xué)校畢業(yè)，著名漫畫家，曾參加北伐軍，在總司令部政治部宣傳處任職，回上海后曾在民新影片公司任置景兼繪圖，1927年在《天涯歌女》中擔(dān)任布景主任并兼任副導(dǎo)演。

馬瘦紅（1900—1984），浙江嘉興人，上海美術(shù)?？茖W(xué)校畢業(yè)，1921進(jìn)入上海影戲公司擔(dān)任美工師，繪制廣告畫以及字幕；后入大中華百合影片公司任布景、美工；曾在《小公子》《同居之愛》等片中客串演員。

殷李濤（生卒年、籍貫不詳），1926年進(jìn)入華劇影片公司圖畫部任職。

裘芑香（1898—1959），浙江嵊州人，上海美術(shù)?？茖W(xué)校畢業(yè)，1924年受汪煦昌邀請(qǐng)，進(jìn)入神州影片公司任導(dǎo)演、布景等職，后又輾轉(zhuǎn)于五友影片合作社、天一影片公司和商務(wù)印書館美術(shù)部等任職。

裘逸葦（生卒年、籍貫不詳），20世紀(jì)20年代進(jìn)入神州影片公司擔(dān)任布景、攝影師等職；1925年，一度與裘芑香、陳醉云、李萍倩、王寬甫等人組織五友影片合作社；后又入洋洋影片公司、明星影片公司，擔(dān)任攝影、布景、美術(shù)等，曾任《火燒紅蓮寺》系列影片的幻景。

張聿光（1885—1968），浙江紹興人，曾任上海美術(shù)?？茖W(xué)校教授，漫畫家，20世紀(jì)20年代進(jìn)入明星影片公司任美術(shù)部主任，在《大俠復(fù)仇記》《黑衣女俠》《火燒紅蓮寺》《離婚》《新西游記》《血淚黃花》等片中擔(dān)任美術(shù)。“在影片《白云塔》中他和攝影師董克毅共同研究開創(chuàng)了玻璃接頂?shù)奶丶迹侵袊?guó)電影史上第一個(gè)電影特技美術(shù)師?！?/p>

季小波（1900—2000），江蘇常熟人，漫畫家，1926年任大中華百合公司繪圖等職，后又進(jìn)入新人影片公司。

褚保衡（生卒年不詳），浙江嘉興人，北京大學(xué)畢業(yè)后從事新聞?dòng)浾吖ぷ?，北伐?zhàn)爭(zhēng)期間曾任國(guó)民革命軍總政治部藝術(shù)股股長(zhǎng)，后進(jìn)入民新影片公司，擔(dān)任《天涯歌女》一片的寫真。上海淪陷后投靠日偽。

張光宇（1900—1965），江蘇無錫人，20世紀(jì)20年代曾為《影戲雜志》《電影雜志》等撰稿兼美術(shù)編輯，后為大中華百合影片公司《同居之愛》《兒孫?！贰吨尺呁馐贰返榷嗖坑捌奶乜L制插圖、發(fā)表文章，并為該公司出品的《美人計(jì)》等片擔(dān)任美術(shù)設(shè)計(jì)。

胡旭光（1901—1960），上海人，上海美術(shù)專科學(xué)校畢業(yè)，20世紀(jì)20年代進(jìn)入電影界，先后在友聯(lián)影片公司、慧沖影片公司擔(dān)任《紅俠》《荒江女俠》《中國(guó)第一大偵探》等片的美術(shù)設(shè)計(jì)。

另外，在曾經(jīng)的“晨光”會(huì)員中，丁悚、徐蘇靈等也于20世紀(jì)30年代進(jìn)入電影界，在中國(guó)電影史上留下了濃重的印記。

從前文的梳理可知，“晨光”會(huì)員分散在明星公司、天一公司、大中華百合公司、神州公司、上海影戲公司、民新公司、華劇公司、友聯(lián)公司等20世紀(jì)20年代上海最主要的電影公司，多從事布景、繪圖、美工等行當(dāng)。這一工作也與他們的美術(shù)特長(zhǎng)密切相關(guān)，堪稱中國(guó)電影史上最早的一批專業(yè)置景師、美工師。聚是一團(tuán)火，散做滿天星?！俺抗狻睍?huì)員對(duì)20世紀(jì)20年代中國(guó)電影的發(fā)展起到了極大的推動(dòng)作用。

20世紀(jì)20年代，歐洲的美術(shù)家們也紛紛投身電影創(chuàng)作，在主流電影工業(yè)之外制作了各種風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)電影或先鋒電影，在電影領(lǐng)域產(chǎn)生了德國(guó)表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、“純電影”等流派，產(chǎn)生了巨大影響。同時(shí)期的中國(guó)，電影業(yè)還處在蹣跚學(xué)步的階段，更不存在歐洲那樣的實(shí)驗(yàn)電影或獨(dú)立電影的氛圍，因而中國(guó)美術(shù)家們跨界進(jìn)入電影創(chuàng)作領(lǐng)域，沒有能夠形成先鋒/實(shí)驗(yàn)電影的潮流。但是他們以自身對(duì)美的獨(dú)特感知，影響并改變著中國(guó)電影的面貌。

事實(shí)上，電影的光線、色彩、畫面等元素，攝影、服裝、道具、布景等不同行當(dāng)都與繪畫有著密切的聯(lián)系?！俺抗狻睍?huì)員對(duì)畫面和色彩的敏銳感知能力，使其參與的作品在同時(shí)代的國(guó)產(chǎn)電影中能顯得與眾不同?！八麄兯鶎W(xué)西洋繪畫的光影空間、透視造型和寫實(shí)色彩等技藝和方法，使他們很快就能適應(yīng)電影布景的空間層次、立體透視、視覺逼真的繪制、拍攝要求。”例如，魯少飛1927年在歐陽(yáng)予倩執(zhí)導(dǎo)的《天涯歌女》中創(chuàng)作的布景就深受好評(píng)。他為片中畫室一場(chǎng)戲設(shè)計(jì)的布景——“在畫室中間陳列著的都是有名的藝術(shù)團(tuán)體晨光美術(shù)會(huì)的作品，替這部影片增高了不少的價(jià)值?！痹诟枧P室的布景中，他為了顯出臥室的華貴，“四壁上都請(qǐng)白鵝畫會(huì)的畫家來執(zhí)筆繪畫”。由此可見，美術(shù)家出身的魯少飛在片中充分發(fā)揮所長(zhǎng)，精益求精，極大地提升了布景的藝術(shù)品位。

大中華百合公司的鴻篇巨制《美人計(jì)》由陸潔、朱瘦菊、王元龍、史東山等四大導(dǎo)演聯(lián)合指導(dǎo)，該片布景也有四人——史東山、馬瘦紅、王雪廠、季小波，其中三人為“晨光”會(huì)員。史東山、馬瘦紅還與另一位“晨光”會(huì)員張光宇一起擔(dān)任該片的服裝設(shè)計(jì)。時(shí)人認(rèn)為該片“建筑之雄壯，雕刻之精細(xì)，制作之美妙，是不獨(dú)為中國(guó)電影界開一新紀(jì)元，抑亦不讓舶來品專美于前矣?！薄安季坝群犒惤^倫……華麗堂皇，壯言顯赫，各極其妙。”史東山執(zhí)導(dǎo)的另一影片《王氏四俠》，其“布景以大曲線為圖案，顯得堂皇。雖然也有規(guī)矩，卻能超然而不寫實(shí)，所以特別好看?！痹撈€因別出心裁地在字幕上“用美術(shù)來書寫蒙古字”獲得好評(píng)。

對(duì)于“晨光”會(huì)員的電影創(chuàng)作，后世學(xué)者曾如此點(diǎn)評(píng)：“由于‘晨光’的一幫人，共同切磋繪畫又愛好攝影，因此，他們?cè)趶氖码娪皠?chuàng)作時(shí)，特別注重銀幕造型表現(xiàn)力，追求光影流動(dòng)的美。這種對(duì)電影的理解和追求，顯然是相當(dāng)超前的。”是不是“超前”不好說，但在20世紀(jì)20年代末，中國(guó)電影陷入古裝片、武俠片、神怪片的狂熱之中，大量粗制濫造之作在毀壞國(guó)產(chǎn)電影的聲譽(yù)大廈之時(shí)，“他們把繪畫的經(jīng)驗(yàn)用于拍攝影片，注重布景，講究構(gòu)圖，追求一種給人以視覺美感的繪畫風(fēng)格”。雖然在當(dāng)時(shí)的大環(huán)境下，“晨光”同人對(duì)電影造型的追求確實(shí)是“眾人皆醉”、曲高和寡，而且有時(shí)候也因?yàn)檫^于強(qiáng)調(diào)美感而不顧劇情邏輯，陷入了“為形式而形式”的弊端。但在今天看來，這種對(duì)藝術(shù)美的追求也是尤為難得的，“可以說給中國(guó)早期電影的銀幕造型表現(xiàn)力和畫面美感提出了要求，并給觀眾帶來視覺沖擊，對(duì)促進(jìn)中國(guó)電影追求畫面的藝術(shù)性和銀幕造型表現(xiàn)力等方面做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)”。

三、“晨光”會(huì)員的電影評(píng)論

如果說“晨光”會(huì)員參與的電影創(chuàng)作此前還能被人略知一二，那么他們有關(guān)電影與美術(shù)關(guān)系的思考則幾乎被淹沒在歷史長(zhǎng)河中，鮮有人知曉。實(shí)際上，“晨光”會(huì)員涉及電影的文字討論范圍極為廣泛，既有介紹性內(nèi)容，也有對(duì)單部影片的評(píng)論，還有從理論層面對(duì)電影造型進(jìn)行分析。大部分“晨光”會(huì)員涉及電影的文字都顯示出非常鮮明的美術(shù)視角。本節(jié)將主要對(duì)“晨光”會(huì)員有關(guān)電影與美術(shù)關(guān)系的文字進(jìn)行考察。

在“晨光”會(huì)員的電影批評(píng)中，當(dāng)然也有對(duì)影片思想內(nèi)涵、故事情節(jié)等方面進(jìn)行點(diǎn)評(píng)的文字，但更多還是將批評(píng)的目光聚焦在電影與美術(shù)的關(guān)系上。丁悚指出，要想成為合格的影戲批評(píng)家，就應(yīng)當(dāng)具有文學(xué)根底、戲?qū)W智識(shí)、美術(shù)思想、圖畫知識(shí)、普通常識(shí)。作者在這里將影評(píng)家美術(shù)和圖畫方面的知識(shí)儲(chǔ)備提到了很高的高度：“（一）當(dāng)具有美術(shù)思想、可以審察布置之得當(dāng)與否。（一）當(dāng)具有圖畫知識(shí)、可以辨別攝影之章法與光暗彩色之調(diào)和與否?！敝挥芯邆淞嗣佬g(shù)思想和圖畫知識(shí)，才能夠從更專業(yè)地談?wù)撘徊侩娪啊ＫM(jìn)而從繪畫的視角對(duì)《亂世孤雛》和《賴婚》兩部影片進(jìn)行了讀解：“《亂世孤雛》系十七世紀(jì)之劇、其所攝之章法、乃無一非十七世紀(jì)之章法、吾人觀之如臨法國(guó)皇家美術(shù)館、披覽十七世紀(jì)之古典派畫也、而言《賴婚》、章法取光完全反是、完全是近世紀(jì)之新畫作派也、”作者將《亂世孤雛》與17世紀(jì)的古典畫派、《賴婚》與近代的新畫派相類比，這一視角新穎獨(dú)特。

“晨光”另一會(huì)員樓金聲之所以要看影片《情之魔》，是因?yàn)樗吹皆撈谟霸洪T前所貼的廣告是立體派畫。他關(guān)注的重點(diǎn)是影片中的各種布景：“全劇中以濃淡大小之三角圖形、半圓形、方形等、作背景器用等、此點(diǎn)已脫離寫實(shí)之束縛、具立體派及表現(xiàn)派藝術(shù)之傾向等”，進(jìn)而認(rèn)為“近代的藝術(shù)是傾向主觀主義的描寫、廢棄客觀的刻畫、《情之魔》是有這種意象在里面、吾國(guó)研究藝術(shù)的人、關(guān)于這類有關(guān)近代藝術(shù)的戲、宜十分注意的……”這些文字深刻表明了作者作為一個(gè)美術(shù)家在看電影時(shí)所關(guān)注的點(diǎn)。他在點(diǎn)評(píng)影片《道義之交》時(shí)，還特別強(qiáng)調(diào)其內(nèi)景不是正方形的房間，與當(dāng)時(shí)的國(guó)產(chǎn)電影不同，“有美麗之陳施矣”，更談到美術(shù)家在影片中的重要性：“雨中一幕、美極、電影不能脫離美術(shù)家之處置、乃無庸置喙者。”

對(duì)于“晨光”會(huì)員而言，身為藝術(shù)家的他們尤其重視影片的美感，他們是“以藝術(shù)的眼光評(píng)判影片技巧的得失”。對(duì)電影藝術(shù)而言，“光有真實(shí)的內(nèi)容，不能算是藝術(shù)，它必須通過優(yōu)美的形式表現(xiàn)出來，才能成為一部好影片”。裘芑香就聲稱：“天地間的事物，惟美最能動(dòng)人，最足怡人。所以影片中也處處須用‘美’做基礎(chǔ)，才不失娛樂的原旨。就是描寫丑的時(shí)候，也要用美的手腕去鋪敘?！睆埞庥钔瑯又赋觯骸罢嫠囆g(shù)之旨趣乃一美字。美足以安慰人生。……國(guó)制之片。雖在稚年。法宜授以美育。凡編劇導(dǎo)演攝影置景表演配光。均須納入美范?！?/p>

傅彥長(zhǎng)認(rèn)為卡爾登影戲院上映的德國(guó)影片《伏德維兒》是“近代藝術(shù)思想已經(jīng)有了表現(xiàn)的憑據(jù)”，提到“近代藝術(shù)思想最重要而且是最刺激的字只有兩個(gè)、就是‘動(dòng)’與‘肉’而已”。由于該片是歌舞雜耍表演的舞臺(tái)記錄，因此傅彥長(zhǎng)認(rèn)為該片極盡表現(xiàn)了“動(dòng)的藝術(shù)思想”和“肉的藝術(shù)思想”。魯少飛還談?wù)摿恕秮y世孤雛》《四魔王》《不可告人之秘密》等影片中體現(xiàn)出來的“穿插藝術(shù)”（所謂其“穿插藝術(shù)”，其實(shí)就是片中的蒙太奇手法）。他并以國(guó)產(chǎn)片相對(duì)比，認(rèn)為只有《古井重波記》《棄兒》這兩部影片中的“穿插手法”（蒙太奇）能“大可稱美焉”。

20世紀(jì)20年代，中國(guó)電影批評(píng)的特點(diǎn)是“倫理批評(píng)”和“技巧批評(píng)”?！霸谂u(píng)者心中，任何一種技巧的運(yùn)用，都應(yīng)該是為了提高影片的藝術(shù)性。”“晨光”會(huì)員對(duì)影片中體現(xiàn)出來的美術(shù)特性極為關(guān)注，毫無疑問屬于“技巧批評(píng)”的范疇。

馬瘦紅把“美術(shù)觀念”提升到與“社會(huì)心理”和“文學(xué)思想”相提并論的電影三要素之一：“制造電影的要素，不外乎三種，所謂社會(huì)心理、文學(xué)思想和美術(shù)觀念、那末制造影戲的人們，當(dāng)然也少不了這三種常識(shí)。”張光宇也提到：“蓋電影為戲劇之一、戲劇乃文藝與美術(shù)之所結(jié)合者也、是以吾人治劇、必以藝術(shù)二字為前提、……中國(guó)片之最足病者、即缺乏美感、爰將美術(shù)之需于電影者、拉雜書之于后、”在他看來，如果拍攝影片時(shí)能夠巧妙地運(yùn)用美術(shù)思想，不僅能夠提升影片質(zhì)量，還能夠節(jié)約成本，一舉多得：“善用腦力者、能將少數(shù)之金錢、攝成佳片、……此美妙之結(jié)果、正因攝制時(shí)、能運(yùn)用其美術(shù)思想而得之……”

正如前文所說，很多“晨光”會(huì)員投身電影界，將自身的審美品位帶入電影創(chuàng)作中。在這些有繪畫/美術(shù)基礎(chǔ)的藝術(shù)家眼里，繪畫意識(shí)是能影響到電影創(chuàng)作的，要想提升影片的藝術(shù)性，尤其要重視美術(shù)在電影中的作用。

史東山指出：“在美術(shù)上論起來，電影除了‘音’的美之外，無論‘色彩’的美，‘線條’的美，‘動(dòng)作’的美，統(tǒng)言之，無論‘天然’的美‘人造’的美，都能在銀幕上有調(diào)有序的表現(xiàn)出來。”顯然，“色彩”“線條”“動(dòng)作”等，都是從美術(shù)中借用過來的詞匯，可以從一個(gè)側(cè)面看出史東山電影觀念中的美術(shù)底色。

裘芑香也認(rèn)為：“導(dǎo)演熱鬧的影片，好比畫彩色畫，導(dǎo)演冷靜的影片，好比素描，彩繪易顯，素描難工；這個(gè)道理，明白畫理的人，大概都懂得罷。我知道真能看畫的人，必定要求諸紅黃青紫——色彩——之外；真能看影戲的人，也何常不是這樣呢！”馬瘦紅則將攝影機(jī)比作畫家的畫架：“攝影機(jī)好比寫生的畫架、須詳細(xì)審察而定地位、不論野外室內(nèi)、務(wù)使其章法新穎、遠(yuǎn)近適宜、決不能貿(mào)然從事、失卻電影的本旨……”在他們看來，導(dǎo)演或者攝影師就好比畫家，攝影機(jī)則是畫筆，拍電影也就跟作畫異曲同工了。這樣大張旗鼓用繪畫來類比電影，說明在他們心中繪畫思維的影響之深。

20世紀(jì)20年代，國(guó)產(chǎn)電影與歐美電影之間在技術(shù)上的差距是巨大的，國(guó)產(chǎn)電影的質(zhì)量在整體上也很難讓人滿意。對(duì)于“晨光”會(huì)員而言，他們討論電影美術(shù)的目的，一方面也是想通過嚴(yán)肅的討論來促進(jìn)民族電影的提高。只不過，他們?yōu)樘嵘龂?guó)產(chǎn)電影質(zhì)量開出的藥方是提高國(guó)產(chǎn)電影的美術(shù)/布景水平。朱應(yīng)鵬批評(píng)了國(guó)產(chǎn)電影中舊式家庭內(nèi)的布景簡(jiǎn)陋凌亂。他指出，要想提升國(guó)產(chǎn)電影的藝術(shù)水平，需要有新鮮血液補(bǔ)充進(jìn)去，故他“對(duì)于美術(shù)家投身影劇，卻不反對(duì)”?！坝皠≈械牟季?，就是大建筑的雛形。所以對(duì)于美術(shù)沒有深切研究的人，胡亂從事，必定要鬧出‘狗洞當(dāng)王宮’的笑話來?！瘪R瘦紅和張光宇都認(rèn)為國(guó)產(chǎn)電影之所以質(zhì)量欠缺，“其病在缺少美術(shù)觀念”?！叭狈γ栏?、致觀眾不能振起精神上之愉快。”張光宇更是直稱其理想中的國(guó)產(chǎn)電影應(yīng)具有“東方美術(shù)”的特點(diǎn)。

另一方面，他們也從具體的技術(shù)性層面討論了應(yīng)該如何提高影片的美感。馬瘦紅和張光宇都詳細(xì)論證了為什么布景、服裝、光線等細(xì)節(jié)上稍不注意就會(huì)破壞影片的美感。馬瘦紅指出：“美是電影的生命、并且敢說沒有美的觀念的人、決不能治電影、因一片之成、里邊的布景、無論房屋門窗以至器具陳設(shè)、雖極小的一件東西、也要放得使它美觀、服裝在銀幕上雖無彩色的分別、然而由濃淡的配置、而分美丑、雖鞋襪之微、亦須使它美觀而止、光線則一室的光線和人體上的光線、都要注意、面部特寫時(shí)的光、更不可忽略、例如面部有三分光、則美有四分光、不致使人感到不適、其間一分之差、美丑之判、真所謂失之毫厘、錯(cuò)以千里啊?！睆埞庥钜耘臄z古裝劇為例，指出尤其需要對(duì)布景和人物、服裝和動(dòng)作之間的關(guān)系加以研究：“服裝上之圖案，須輕重勻和；布景之工作，似較尋常之影劇易于著力，惟舊式之畫幅，絕對(duì)不能摹仿，因太缺乏科學(xué)上之實(shí)理。凡門窗之位置，往往不知配合光度，即樓臺(tái)花木亦都攢聚一處，使人胸襟不曠，若使人物登場(chǎng)，必手足無安放之所，欲求表演之佳，豈非更難?！?/p>

這些文字說明，在“晨光”會(huì)員眼里，除了故事情節(jié)、思想意識(shí)之外，銀幕布景、造型意識(shí)亦很鮮明。但他們的這種布景、造型意識(shí)，多停留在“美”的層面，并將“美不美”作為評(píng)判電影優(yōu)劣和指導(dǎo)電影創(chuàng)作的原則。需要指出的是，20世紀(jì)20年代還有其他對(duì)電影美術(shù)、布景等展開論述的文章，這些文字與“晨光”會(huì)員談?wù)摰碾娪懊佬g(shù)一道，深化了當(dāng)時(shí)人們對(duì)電影美術(shù)的認(rèn)識(shí)。但是，正如有研究者所言，20世紀(jì)20年代代“中國(guó)電影理論沒有真正發(fā)展出完整的電影美術(shù)理論體系，主要論述僅僅涉及一些常識(shí)，在論述時(shí)或者過于簡(jiǎn)要，或者過于瑣細(xì)具體，缺少理論深度”。“晨光”會(huì)員們的相關(guān)思考也沒有跳出這一窠臼，無疑是一種缺憾。

結(jié)語

在20世紀(jì)20年代國(guó)人的思想當(dāng)中，藝術(shù)還是特指繪畫、音樂、雕塑、詩(shī)歌等傳統(tǒng)門類，電影似乎還夠不到藝術(shù)門檻，但是“晨光”會(huì)員卻很敏銳地把目光投向了誕生不過二三十年的這一新生的藝術(shù)門類，并積極投身其中。他們之中，有些是客串性質(zhì)，在中國(guó)電影史上如流星般劃過；有些則將電影作為畢生從事的職業(yè)，在中國(guó)電影史上樹立起了自己的豐碑。無論他們最初的出發(fā)點(diǎn)是為藝術(shù)、為人生、為理想計(jì)，還是僅為稻粱謀，這些跨界藝術(shù)家們的參與，都極大地影響了早期中國(guó)電影的面貌，從另一個(gè)角度也說明了作為一種現(xiàn)代生活方式和文化形式的電影在彼時(shí)所具有的影響力。

如果說張石川“處處以興趣是尚”、鄭正秋的“良心主義”，以及邵氏兄弟的“商業(yè)至上”，都從不同側(cè)面展示了電影在商業(yè)和內(nèi)容上的特性，那么以“晨光”會(huì)員為代表的“美術(shù)-電影人”群體，則將造型意識(shí)引入電影中，為中國(guó)早期電影在影像語言上的探索作出了自己的貢獻(xiàn)，豐富了中國(guó)早期電影的面向，為我們回望20世紀(jì)20年代的中國(guó)電影史提供了一個(gè)新的視角。

需要說明的是，“晨光”的會(huì)員大多有自己的本職工作，而且很多人也都身兼多個(gè)美術(shù)社團(tuán)或其他團(tuán)體的會(huì)員身份，如魯少飛組織了“中國(guó)第一畫社”，張光宇同葉淺予等人組織了“漫畫同人聯(lián)歡社”等。本文只是為表述方便起見，選取所討論對(duì)象的“晨光”會(huì)員身份。彼時(shí)，其他繪畫社團(tuán)的成員、各大美術(shù)學(xué)校的畢業(yè)生等，也有很多進(jìn)入了電影界，為早期中國(guó)電影提供了豐沛的人才支持。他們同樣多從事與美術(shù)相關(guān)的布景、繪圖等行當(dāng)，為提升早期電影的美術(shù)水平作出了巨大貢獻(xiàn)，同時(shí)也啟示我們，需要從更廣闊的藝術(shù)史視角對(duì)這些跨界藝術(shù)家的電影活動(dòng)加以更充分地審視。

【注釋】

1晨光美術(shù)會(huì)談話會(huì)紀(jì)[N].申報(bào)，1920.8.17.成立之時(shí)，該會(huì)名稱為晨光美術(shù)會(huì)。1927年1月1日，晨光美術(shù)會(huì)召開年會(huì)，改名為晨光藝術(shù)會(huì)。為表述方便，本文統(tǒng)一用晨光美術(shù)會(huì)（簡(jiǎn)稱“晨光”）稱呼之。

2杜少虎.合群開蒙——20世紀(jì)早期中國(guó)西畫社團(tuán)研究（博士論文）[D].北京：中國(guó)藝術(shù)研究院，2009：7.

3具體可參考蔣云柯.滬上晨光——晨光美術(shù)會(huì)研究（碩士論文）[D].上海：華東師范大學(xué)，2015；杜少虎.合群開蒙——20世紀(jì)早期中國(guó)西畫社團(tuán)研究（博士論文）[D].北京：中國(guó)藝術(shù)研究院，2009.

4本志發(fā)刊詞[J].晨光，1921（1）：1.

5晨光美術(shù)會(huì)章程[J].晨光，1921（1）：2.

6朱應(yīng)鵬，浙江杭州人，曾任國(guó)民黨上海特別市黨部執(zhí)行委員、上海市黨部監(jiān)察委員，工油畫，擅藝術(shù)理論，曾先后先后在《申報(bào)》《時(shí)報(bào)》《時(shí)事新報(bào)》《神州日?qǐng)?bào)》《光華日?qǐng)?bào)》等媒體任職，20世紀(jì)30年代發(fā)起所謂“民族主義文學(xué)”運(yùn)動(dòng)。

7同1.

8同5.

9朱應(yīng)鵬.晨光美術(shù)會(huì)的感想[N].民國(guó)日?qǐng)?bào)，1922.6.19.

10晨光美術(shù)會(huì)展覽會(huì)之第三日[N].時(shí)報(bào)，1922.6.18.

11晨光美術(shù)會(huì)展覽開幕[N].申報(bào)，1925.8.2.

12同2，5.

13晨光美術(shù)會(huì)展覽縮印歐洲名畫[N].申報(bào)，1926.7.20.

14時(shí)報(bào)，1923.8.23.

15參見章紹嗣主編.中國(guó)現(xiàn)代社團(tuán)辭典[M].武漢：湖北人民出版社，1994：686；林樹中、王崇人主編.美術(shù)辭林·中國(guó)繪畫卷（上）[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，1995：111；王震編.二十世紀(jì)上海美術(shù)年表[M].上海：上海書畫出版社，2005：169.

16同8.

17邢昊.民國(guó)上海繪畫社團(tuán)研究（1912—1937）（博士論文）[D].保定：河北大學(xué).2020.155.

18同17，155.

19申報(bào)，1926.7.23.

20蔣云柯.滬上晨光——晨光美術(shù)會(huì)研究（碩士論文）[D].上海：華東師范大學(xué).2015.24.

21同20，29.

22“晨光”與電影相關(guān)的集體活動(dòng)并不多，目前能夠確證的僅有田漢所做的一次演講。根據(jù)蔣云柯的碩士論文，“晨光”還出版了《晨光藝術(shù)會(huì)叢書》，里面含孫師毅的《影劇論集》和史東山的《叉路口》《柳絮》劇本。不過，筆者多方查找，未能找到能直接證明出版《晨光藝術(shù)會(huì)叢書》一事的相關(guān)史料，在此只能存疑。當(dāng)然，孫師毅在20世紀(jì)20年代發(fā)表了多篇談?dòng)皠〉奈恼?，如《電影劇在藝術(shù)中之位置》（1926）、《影劇藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)價(jià)值》（1926）、《電影界的古劇瘋狂癥》（1926）、《往下層的影劇》（1926）等。如果《影劇論集》真的出版，也并不意外，而且很有可能該書就是孫師毅談?dòng)皠〉奈恼陆Y(jié)集而成。

23以下有關(guān)田漢演講的內(nèi)容均引自李濤.聽田漢君演講后[N].申報(bào)，1926.8.8.

24胡克.中國(guó)電影理論史評(píng)[M].北京：中國(guó)電影出版社，2005：178.

25沈浮.“開麥拉是一支筆”——訪問記·談導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)[A].羅藝軍主編.20世紀(jì)中國(guó)電影理論文選（上）[C].北京：中國(guó)電影出版社，2003：298.

26許南明、富瀾、崔君衍主編.電影藝術(shù)詞典（修訂版）[M].北京：中國(guó)電影出版社，2005：29.

27張若谷.第八藝術(shù)——隨筆之三[J].銀星，1927（8）.

28傅彥長(zhǎng).《同居之愛》評(píng)[A].陸弘石、李道新、趙小青主編.史東山影存[C].北京：中國(guó)電影出版社，2003：57.

29我們此后應(yīng)該怎樣地努力[A].中國(guó)電影資料館《中國(guó)無聲電影》[C].北京：中國(guó)電影出版社，1996：381.

30宮林在《中國(guó)電影專業(yè)史研究·電影美術(shù)卷》（中國(guó)電影出版社2007年版）一書里提到過某些“晨光”會(huì)員在電影美術(shù)上的貢獻(xiàn)，但其并沒有突出這些人的“晨光”會(huì)員身份，只是泛泛地以“美術(shù)家”稱呼之。

31參見《晨光美術(shù)會(huì)會(huì)員題名錄》。需要說明的是，除1921年《晨光》雜志刊登過《晨光美術(shù)會(huì)會(huì)員題名錄》，詳細(xì)列明了38位會(huì)員外，筆者并沒有找到后續(xù)“晨光”會(huì)員的詳細(xì)名錄，因而只能根據(jù)《申報(bào)》等報(bào)刊上一鱗半爪的文字統(tǒng)計(jì)出一些投身電影界的“晨光”會(huì)員。

32晨光藝術(shù)會(huì)更名[N].時(shí)報(bào)，1927.1.3.

33以下“晨光”會(huì)員在20世紀(jì)20年代的電影活動(dòng)，如無特殊說明，則都總結(jié)自中國(guó)影片大典（1905—1930）[M].北京：中國(guó)電影出版社，1996.

34其1923年制作的《暫停》被認(rèn)為是第一部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫，見傅廣超.萬氏兄弟之外的中國(guó)動(dòng)畫先驅(qū)|簡(jiǎn)說中國(guó)動(dòng)畫史01[EB/OL].“空藏動(dòng)漫資料館”微信公眾號(hào).2021年4月18日.

35“晨光美術(shù)會(huì)基本會(huì)員殷李濤君、現(xiàn)應(yīng)華劇影片公司之聘、特添設(shè)一圖畫部”小日?qǐng)?bào)，1926.11.16.

36朱剛.早期電影導(dǎo)演裘芑香先生傳記[J].人文嵊州，2016（6）.

37一說張聿光只是在明星影片公司做過顧問，并未擔(dān)任美術(shù)部主任一職。見臧杰.晨光美術(shù)會(huì)與中國(guó)早期電影美術(shù)[A].2016年中國(guó)電影史年會(huì)論文集[C].2016.704.

38宮林.中國(guó)電影專業(yè)史研究·電影美術(shù)卷[M].北京：中國(guó)電影出版社，2007：44.

39“晨光藝術(shù)會(huì)會(huì)員褚保衡、己就國(guó)民革命軍總司令部總政治部藝術(shù)股長(zhǎng)職、前日連電促該會(huì)同志魯少飛陳南稱鄭青騎唐宗高等赴寧在藝術(shù)股供職、茲悉魯君等己先后赴寧矣、”晨光藝術(shù)會(huì)員連袂赴寧[N].申報(bào)，1927.5.5.

40同38，15.

41保衡.民新影片《天涯歌女》的攝制——純藝術(shù)的創(chuàng)作[N].申報(bào)，1927.1.1.

42《〈美人計(jì)〉之拍攝》[J].《中國(guó)電影雜志》1927年第5期，轉(zhuǎn)引自舒曉鳴.史東山的早期電影創(chuàng)作與“唯美主義”.載陸弘石，李道新，趙小青主編.史東山影存[M].北京：中國(guó)電影出版社，2003：371.

43瓠犀.記空前古裝片《美人計(jì)》[A].陸弘石，李道新，趙小青主編.史東山影存[C].北京：中國(guó)電影出版社，2003：100.

44華旦妮.以《王氏四俠》卜中國(guó)電影之將來[A].陸弘石，李道新，趙小青主編.史東山影存[C].北京：中國(guó)電影出版社，2003：104.

45冷皮.王氏四俠[A].中國(guó)電影資料館《中國(guó)無聲電影》[C].北京：中國(guó)電影出版社，1996：1183.

46同42，369.

47酈蘇元.中國(guó)現(xiàn)代電影理論史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005：36.

48郭雙麗.中國(guó)影像先驅(qū)——但杜宇電影研究（碩士論文）.北京：中國(guó)藝術(shù)研究院，2017：75.

49分別載《申報(bào)》1927年7月19日和1928年8月5日。

50殷李濤在《觀〈茶花女〉后的感想》（《申報(bào)》1926年1月25日）一文中，提到看影戲要獲得知識(shí)，談了該片在情節(jié)、表演和攝影等方面的優(yōu)點(diǎn)。

51丁悚.對(duì)于影戲批評(píng)之我見[A].中國(guó)電影資料館《中國(guó)無聲電影》[C].北京：中國(guó)電影出版社，1996：571.

52樓金聲.談《情之魔》[N].申報(bào)，1925.10.10.

53樓金聲.《道義之交》評(píng)[N].申報(bào)，1926.3.1.

54李道新.中國(guó)電影批評(píng)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007：55.

55同47.

56裘芑香.導(dǎo)演瑣談[A].中國(guó)電影資料館《中國(guó)無聲電影》[C].北京：中國(guó)電影出版社，1996：297.

57張光宇.美感[J].民新特刊，1926.

58傅彥長(zhǎng).伏德維兒[N].申報(bào)，1926.6.30.

59魯少飛.電影中之穿插藝術(shù)[N].申報(bào)，1924.4.22.

60同54，22-59.

61同54.

62馬瘦紅《電影和美術(shù)》[A].中國(guó)電影資料館《中國(guó)無聲電影》[C].北京：中國(guó)電影出版社，1996：373.

63張光宇.談電影美術(shù)[A].中國(guó)電影資料館《中國(guó)無聲電影》[C].北京：中國(guó)電影出版社，1996：977.

64史東山.我們對(duì)于社會(huì)的兩個(gè)希望[A].陸弘石，李道新，趙小青主編.史東山影存[C].北京：中國(guó)電影出版社，2003：525.

65同56.

66同62.

67朱應(yīng)鵬.兩種小感觸[J].民新特刊，1926（1）.

68同62.

69張光宇《攝制古裝劇與新藝術(shù)》[A].陸弘石，李道新，趙小青主編.史東山影存[C].北京：中國(guó)電影出版社，2003：86.

70同63，977—978.

71同66.

72張光宇《攝制古裝劇與新藝術(shù)》[A].陸弘石，李道新，趙小青主編.史東山影存[C].北京：中國(guó)電影出版社，2003：87.

73如王芳鎮(zhèn).電影字幕的“襯畫”[J].電影周報(bào)，1925（2）；胡忠彪.談?wù)勲娪爸兄畟ゴ蟛季癧J].電影月報(bào)，1928（6）；沈小瑟.談?wù)劜季昂突b[J].電影月報(bào)，1928（6）.

74同24，30.

75王東春.藝術(shù)選擇市場(chǎng)——近代上海繪畫市場(chǎng)與畫家組織的形成[J].畫刊，2008（12）：52.