龐艷芳 張妤柯

在主流的研究話語中，20世紀20年代的中國電影一直以藝術價值不高備受批判。但是從商業(yè)化的角度去看，這一時期的中國電影進行了成功的商業(yè)探索，并形成了獨具民族特色的電影類型，這背后與南洋市場的影響密不可分。南洋作為早期中國電影重要的發(fā)行市場，在很大程度上影響了中國的電影制片業(yè)。因而，將南洋市場納入早期中國電影的研究視野，能更清晰的窺探中國電影類型形成的原因。李道新認為20世紀20年代開始的“中國電影在南洋”是中國的亞洲史論的開端。這一論述顯示了早期中國電影與南洋市場之間的重要的聯(lián)系。

20世紀20年代，中國電影制片業(yè)進入了蓬勃發(fā)展的階段，但是與繁榮的制片業(yè)相比，中國的電影放映業(yè)卻十分薄弱，當時國內的電影院大都掌握在外國人手中，中國的電影公司面臨著影片發(fā)行困難的問題。與此同時，《孤兒救祖記》在南洋的意外成功使中國的電影人注意到了華僑眾多的南洋市場，中國電影開始大量運往南洋。根據(jù)馬來亞電影審查局每年公布的影片情況，1926年，美國電影占到76%，中國電影占15%；1927年中國電影所占比例增加到25%；1928年，美國電影占72%，中國電影占18.8%；到了1929年美國電影占71%，中國電影占24%，而中國電影在本土市場所占比例也大致如此。在這種背景下，中國電影與南洋建立了密切的聯(lián)系，在南洋片商與南洋觀眾的雙重推動下，中國電影產出了稗史片、古裝片等獨具民族特色的電影類型。20世紀20年代是中國電影有意識的開拓南洋市場的伊始，為中國電影在南洋的發(fā)展提供了可借鑒的模式。

一、中國電影對南洋市場的依賴

20世紀20年代是中國的民族電影產業(yè)蓬勃發(fā)展的階段。根據(jù)程樹仁編寫的《中華影業(yè)年鑒》統(tǒng)計，僅1925年前后，在上海、北京、天津、鎮(zhèn)江、無錫、杭州、成都、漢口、廈門、汕頭、廣州、香港、九龍等地，共開設有175家電影公司，僅上海一地就有141家。1926年，全國的制片公司仍然保持在一百多家，不過這些公司大都是“一片公司”，事實上只有四十多家電影公司在攝制電影。在影片的出品方面，1924年的中國電影（包括香港和臺灣）制片達到三十多部，1925年增長為九十多部，到了1926年，中國電影的制片量已經(jīng)達到一百三十部左右，可見中國電影制片業(yè)的勃興。在中國電影制片業(yè)不斷發(fā)展的同時，中國電影的發(fā)行與放映業(yè)卻十分薄弱。彼時中國的電影院大都掌握在外國人手中。20世紀20年代中期，外國人在中國開設的經(jīng)營影院業(yè)的公司有六家，所轄影院三十多所，負責外國影片的公司有四十多家。美國的華納公司、派拉蒙公司、哥倫比亞公司等幾家大的影片公司都在中國設有發(fā)行公司，再加上外國人所掌控的電影院，外國電影在中國擁有完整的放映與發(fā)行網(wǎng)絡，所以當時的電影院基本被外國電影覆蓋，中國電影面臨著發(fā)行的困境。當中國的制片業(yè)快速發(fā)展的時候，不斷增多的影片出品與缺乏放映市場之間的矛盾越來越明顯，“中國人只有制造廠，沒有發(fā)行所，攝制的影片每天上千萬尺，而開映的地盤卻沒有一寸”。在這種情況下，海外市場，尤其是有著大量華僑的南洋就成了中國電影另一個重要的發(fā)行市場。

20世紀初是中國人向南洋的大移民時期，龐大的華人消費市場刺激了中國電影在南洋的發(fā)行熱潮。華僑是中國電影在南洋的主要受眾，基于對中國文化以及身份意識的認同，他們非常歡迎中國電影。他們把對于祖國和家鄉(xiāng)的想念投射在中國電影中，因為“中國電影”本身的屬性已經(jīng)能引起僑胞強烈的民族情感?！皟S胞之渴望接觸祖國如盼云霓，只得寄懷于祖國銀幕，在白幔上與祖國做深切認識，演員之一舉一動，不啻暗示，有直接安慰心靈之巨效。歐片縱如何高妙，亦不樂顧，國片縱如何陳腐亦不拒絕。且影院票價甚昂，起碼數(shù)番，而由場場滿座，此影片購價租價甚昂之主因?！蔽幕挠H近性與低廉的票價快速吸引了華僑觀眾。一位南洋華僑寫自己觀看中國電影的心理：“所以我對于影戲的觀念益視為寓教于戲的絕好課本，更盡量的觀閱，但是我有種缺憾……蟹行文字，一些不懂，有時見著銀幕上縱橫錯落的說明書，目瞠瞠的不知所云，到底我得到的感想，皆從意義尋繹，痛苦亦算不少。倘使我聽說有中國影片來埠，上面又用中文說明的，我便樂的手舞足蹈?！庇纱丝梢?，相同的文化經(jīng)驗使華僑觀看中國電影更加具有親切感，也更易于理解，所以但凡有國片放映，華僑都趨之若鶩。

但是，南洋雖然有著龐大的發(fā)行市場，卻沒有成熟的電影制片業(yè)，因而需要依賴中國制片公司的供給。南洋片商蘇秋生曾這樣描述中國電影在南洋的發(fā)展狀況：“在每年單就英屬公司向上海制片公司租賃或買映權的片，約達百余部，價值達十萬國幣，荷屬爪哇，美屬小呂宋，法屬安南還不算，可見到南洋群島，在國產影片市場下的地位并不少了，然為什么南洋國片商不愿自己組織制片公司呢？這當然要歸咎于人才的缺乏。國產影片在南洋既完全仰給于上海制片公司，則上海制出什么影片，這里則映什么影片……”在這種情況下，上海的制片業(yè)與南洋的發(fā)行市場之間形成了緊密聯(lián)系的跨國商業(yè)網(wǎng)絡。中國電影在華僑觀眾中備受歡迎，也進一步刺激了當?shù)氐碾娪鞍l(fā)行與放映業(yè)的發(fā)展。據(jù)記載，20世紀20年代中國國內一共有150家電影院，而在印度尼西亞和馬來西亞卻有40家華人經(jīng)營的電影院，在南美洲各共和國，華人開設的電影院也有10余家。這些華人電影院大多主營中國影片，針對華人觀眾市場。

龐大的華人觀眾群體給中國電影帶來了很高的經(jīng)濟回報?！豆聝壕茸嬗洝吩谀涎蠓庞澈笠l(fā)了巨大的市場效應。影片試映后的第二天，就有片商以8000元的巨資購買了該片的南洋放映權。在供不應求的市場結構中，中國電影的制片業(yè)獲得了巨大的收益?！懊駠哪?，上海一埠之制片公司多至四五十家、幾乎每月皆有一二新公司成立，彼時南洋片商需要中國影片甚切，每一新片出版，皆得善價而沽?！薄豆聝壕茸嬗洝吩谀涎蟠筚u后，《玉梨魂》《大義滅親》《苦兒弱女》相繼攝制，這些影片“在泰國曼谷放映，票價高于歐美影片的五分之一，卻觀者如云，連映十余天，依然人山人?！?。在當時，南洋的影片公司大多是購買影片在南洋的放映權，通常是兩年，也有直接將影片買下的。影片的放映權又有地域之分，比如購買英屬放映權則只能在英國屬地內放映，購買荷屬放映權則只能在荷蘭屬地內放映，而必須買兩屬，才能同時在兩國屬地內放映?！白钯F的影片曾經(jīng)到達三萬元中國幣，還只能得有荷蘭屬地的放映權。一部影片的成本一般是四千多元，在上海本地可收回一半以上的成本，南洋各地，好點的片子，賣給星馬兩地的拷貝，可收兩千四百元，暹羅可收一千八百元，印尼兩千七百元，越南八百元?！庇纱丝梢?，中國電影在南洋市場的收益已經(jīng)占到了一部影片總收益的一半之多，單靠國內的電影市場的收入則勉強可支付制作和宣傳成本，因而南洋市場對于20年代中國民族電影公司的興起和興盛有著重要影響。

巨大的經(jīng)濟回報使中國的電影制片公司開始向南洋拓展發(fā)行網(wǎng)絡，甚至有一些專門依靠南洋市場生存的影片公司。新人影片公司在南洋、暹羅、安南、華南、華西、華北以及東北三省沿南滿鐵路各地都設有經(jīng)理處。1929年2月，《電影月報》登出啟明影片公司在英屬新加坡、荷屬巴城、法屬安南及福建等埠，設立營業(yè)分公司及戲院。民新公司的海外市場也以英屬和荷屬的南洋市場為主。1927年以后，在古裝片、武俠神怪片興盛的時候，一些中國電影公司依靠拍攝這類題材電影發(fā)展起來，其中南洋市場是重要的依托。比如大中國影片公司本來是一家規(guī)模并不算大的電影公司，但是后來在拍攝古裝片的過程中，一年就出產了二十多部古裝片。而另外一些電影公司如友聯(lián)影片公司、華劇影片公司、月明影片公司、暨南影片公司、復旦影片公司、新人影片公司等也都參與到古裝片、武俠片的拍攝中，并且主要依靠這些影片在南洋的發(fā)行獲益而得以生存。在這種情況下，南洋市場開始影響中國電影的制作類型。

二、華僑觀眾對中國電影類型形成的影響

在20世紀20年代，古裝片、武俠神怪片等電影類型在知識分子的話語中一直被貶斥。這些影片與當時國內正在進行的轟轟烈烈的新文化運動顯然是相悖的，而純粹的商業(yè)化制作與中國人向來講求的“文以載道”思想也多有抵觸。這類影片的形成與南洋的觀眾構成有很大關系。正如周劍云所說，“中國之制片公司向來注重南洋華僑之趨向，以為攝片取材之標準，此等偏之一隅之眼光，故屬錯誤，但制片公司亦有不得已之苦衷。實因國內連年戰(zhàn)爭，民生憔悴，純持國內殊不足以維持，不得不靠南洋銷路以資挹注。制片公司自不得不允許片商之要求，中國影片遂因經(jīng)濟連鎖之關系，不能向上發(fā)展此種困難情形，局外人或無從得知也?！边@番無奈的發(fā)言顯示了發(fā)行端對于影片制作的巨大影響。南洋的華僑觀眾構成與上海觀眾有著很大的不同，如果說上海的電影觀眾處于知識分子主導的電影觀念中，那么南洋華僑觀眾代表的則是一種大眾性的文化需求。南洋華僑大都是受教育程度不高的勞工階層，在國內開始了轟轟烈烈的“五四”新文化運動的時候，遠在南洋的華僑卻與新文化隔絕。國內影人認為這些華僑“依舊過著中世紀式被剝削的生活，保持著強固的鄉(xiāng)土觀念與先代的生活習慣，他們的世界觀不很進步”。《孤兒救祖記》在南洋大賣，源于影片中所傳遞的傳統(tǒng)的中國道德倫理觀念與華僑的認知不謀而合。

從倫理片、稗史片、古裝片到武俠神怪片，這些電影類型的發(fā)展與南洋觀眾的喜好與消費文化的背景不可分割。華僑對于傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土觀念、習俗的堅守以及對民間文藝題材的喜愛成為這些類型電影能夠不斷發(fā)展的重要因素。而在南洋殖民地環(huán)境下，現(xiàn)代化都市的形成促成了一種基于傳統(tǒng)觀念的現(xiàn)代消費市場的出現(xiàn)。在一切以消費和娛樂為主導的現(xiàn)代化都市中，這些基于傳統(tǒng)道德觀念和題材的作品在形式上不斷的類型化以適應不斷成熟的商業(yè)體系，同時市場的導向性也越來越強烈。邵仁枚在南洋開拓發(fā)行網(wǎng)絡的時候就認為，影院經(jīng)營者不能拘泥于同一種電影類型，因為觀眾的口味變化非常快。因而倫理片的熱潮很快過去后，古裝片等這類更能體現(xiàn)傳統(tǒng)品味也更具可觀性的電影類型就出現(xiàn)了?！坝谑歉饔捌灸瞬坏貌桓南乙邹H，大拍其古裝歷史戲，以期得銷行于南洋?！痹谀涎笫袌龅挠绊懴拢袊娪霸谀涎蠼?jīng)歷了倫理片、稗史片、古裝片、武俠神怪片等電影類型的放映熱潮，并且逐步形成比較成熟的類型電影創(chuàng)作。

類型電影作為一種典型的商業(yè)化電影樣式，具有重復的情節(jié)動機、循環(huán)的類型形象、標準化的敘事模式和特定的表達內涵，“追求的主要還是娛樂性”，因而能夠給觀眾提供“有保證的快感”。從中國古典小說《三國志》《西游記》中衍生出來的創(chuàng)作題材，或者是根據(jù)彈詞或民間傳說等創(chuàng)作出來的《白蛇傳》《梁祝》等，這些故事觀眾都耳熟能詳，直接把這些故事移植到電影中，符合觀眾的審美期待，受到觀眾的歡迎。在南洋市場的推動下，古裝片成為中國電影獨具特色的一種電影類型，并且逐漸形成一種類型化的電影制作模式。南洋華僑深受演義小說、民間故事、彈詞、戲曲等傳統(tǒng)大眾文藝形式的熏陶，所以改編自中國傳統(tǒng)文藝形式的電影作品，特別是華僑耳熟能詳?shù)摹栋咨邆鳌贰读鹤！贰度龂萘x》等故事都非常受歡迎?！按说扔捌Q早已流傳于社會，不必更用新奇之廣告術，自能吸引觀眾，即南洋華僑亦皆知之甚稔，故一經(jīng)運往南方，頗受僑胞之熱烈歡迎，營業(yè)之盛，為從來所未有。”這些影片極大地滿足了華僑的審美期待。這些傳統(tǒng)的文藝形式本身就遵循著一定的程式化的創(chuàng)作。比如起承轉合的敘事策略、“才子配佳人”“英雄美女”的人物設置，或者是大團圓的結局等培養(yǎng)了中國觀眾的欣賞口味，古裝電影從這些傳統(tǒng)文藝取材的同時，也直接吸取了其中的創(chuàng)作規(guī)律。所以當時上海的制片商們一窩蜂地投入制作古裝片的浪潮。演義小說《三國志》被拍攝成《美人計》《大破黃巾》《曹操逼宮》《七擒孟獲》《武松殺嫂》等，神怪小說《西游記》也被拍成《女兒國》《孫悟空大鬧天宮》《真假孫悟空》《哪吒鬧?！贰督友馈贰敦i八戒大鬧流沙河》等。

圖1.電影《盤絲洞》劇照

武俠神怪片是20年代中國電影商業(yè)化發(fā)展的高峰，也是比較成熟的電影類型，同時南洋市場是促使神怪片發(fā)展的重要原因?！啊侗P絲洞》售得高價后，古裝神怪影片又盛極一時，此類影片層出不窮，在民國十五六年間，南洋片商幾非此不購，一班華僑亦非此不看。演義小說流傳甚廣，潛力甚大。南洋片商與國內制片公司皆知利用好名目易于號召耳?！蔽鋫b神怪片是從武俠片的基礎上發(fā)展而來的。相較于古裝片，武俠片的類型化程度更高，視覺效果也更加豐富，內在程式的可擴張力也更大。武俠片建立在武林、門派、武術等背景下，這種類型程式的可拓展空間非常寬泛，僅是“武術”就可以衍生出多種不同的類型，因為中國傳統(tǒng)的武術類型就具有多樣性。其余如人物的設定模式上，僅從故事中人物的二元對立的關系設置上，就可以衍生出“除霸型、比武型、奪寶型、復仇型”等多個亞類型。如《大俠甘鳳池》《兒女英雄》《方世玉打擂臺》《夜光珠》等就是基于這四種不同的發(fā)展模式。因此，武俠片的類型化發(fā)展空間更大，這也在一定程度上擴展了故事的核心程式?；谕粋€故事可以不斷的進行擴展，多集武俠片的出現(xiàn)則是寄居于單個程式的不斷衍生，如《兒女英雄》拍了五集、《江湖二十四俠》拍了七集，《荒江女俠》和《關東大俠》拍了十三集，《火燒紅蓮寺》則拍到十八集之多。多集武俠片為明星公司帶來了巨大的收益，南洋是其最主要的供應市場，“國內發(fā)行后，可售南洋數(shù)套，售價最低數(shù)萬，其銷行國內華北，總數(shù)不足南洋之二與八比；尤以火燒紅蓮寺之連片，按集接續(xù)計算，其數(shù)目更令人咋舌！明星公司之廣告上亦自承認《火燒紅蓮寺》影片，為南洋影片之命脈，關系該公司之血本”。

神怪元素加入武俠片更進一步的擴展了武俠片發(fā)展的可能。神怪片是指“影片描寫的對象，是超然的，其進展不受自然法則及因果關系的限制，一任故事作者的想象無拘無束的發(fā)揮，而把這種想象托之于神怪，這種影片便是神怪片?！鄙窆制倪@種特點具有極大的可觀性，脫離正常生活的認知也讓影片可以不斷擴展。最重要的是，對于當時還未從舊的思想中走出來的大部分南洋觀眾，武俠神怪片迎合了他們思想中封建迷信的部分。周劍云也將神怪電影的盛行歸結于南洋市場對于中國電影的主導，“南洋華僑以勞工階層占絕大多數(shù)，彼輩遠適異域，少受教育，生活雖優(yōu)，程度極淺，其所嗜好常與國內觀眾異趣，片商既奉為購片之南針?！蔽鋫b神怪片體現(xiàn)了中國電影類型與南洋市場之間的契合。但是一味的追隨市場的主導也會形成負面效應，尤其當觀眾的水平普遍不高，“而出品者，只求影片能售得出，獲得厚利，就可以了局，至對于社會，對于人群，有無利害關系，即非其所知也，由此而論，中國影片，哪能不日趨于失敗之途，何怪后者出品之華片，多崇于神怪荒誕之類，而引起社會之反感，故發(fā)展其難”。20世紀20年代末武俠神怪電影在一片聲討中走向了衰落。

三、南洋片商對中國電影制片業(yè)的介入

在中國電影與南洋建立的跨國商業(yè)網(wǎng)絡中，南洋片商是溝通中國電影制片業(yè)與南洋發(fā)行市場的重要因素。南洋片商選擇何種影片在電影院放映，南洋觀眾就會看到什么影片，觀眾對影片的喜好也會直接體現(xiàn)在票房上，由此，片商將市場反應反饋給制片商，制片商再根據(jù)市場反饋進行制作，依此進行不斷的循環(huán)。南洋片商與中國制片商之間的共同目的都是在于盈利，而盈利的根本在于能否迎合南洋觀眾的喜好?！懊餍?、天一、大中華等幾家公司的攝制新片，先得考慮一下，是否配合南洋觀眾的胃口，先向南洋駐滬一般片商征詢一下意見?！倍谥袊娪皩τ谀涎笫袌龅母叨纫蕾?，南洋片商的權利變得越來越大。由于南洋發(fā)行商常駐上海的代表在購買拷貝時通常比本地片商出價高，從而對拍攝什么樣的影片有著直接的影響。除了直接購買影片或者放映權，他們還通過訂購、指定拍攝題材等方式向上海的電影公司購買影片，他們購買何種影片取決于這種影片是否會在南洋大賣，所以南洋片商的選擇在一定層面上是南洋市場的風向標，這對于中國電影的制作具有很大的影響。

南洋片商對于觀眾的了解使他們能夠快速地把握發(fā)行的風向。因為《孤兒救祖記》的大賣，南洋片商就向上海接連采購了《玉梨魂》《人心》等一批類似題材的電影。但是很快，南洋觀眾就對這種電影感到厭倦了。在這種情況下，需要一種新的電影類型來激發(fā)起觀眾的興趣。這時，改編自彈詞以及民間傳說的稗史片《白蛇傳》《梁祝痛史》運送到南洋，受到了觀眾的熱烈歡迎。后來，天一公司又接連拍攝了《珍珠塔》等類似的影片。當時，南洋片商向上海訂購了大批這樣的影片。南洋片商指定友聯(lián)公司拍攝的《荔鏡傳》就是因為看到了《白蛇傳》受歡迎。而后的古裝片、武俠神怪片的流行，都是南洋片商與中國電影制片公司在把握南洋觀眾口味的基礎上通力合作的結果。“南洋方面的觀眾，在智識上比較低一些，對于有主義的影片不大容易領會，于是購片商因營業(yè)上，就受了影響，就想出一種古裝影片來，向上海各公司定拍，那時候第一部到南洋的全古裝片是大中國的《西游記豬八戒招親》，內容既神怪又滑稽，自然一打就紅，于是中國電影在南洋的趨勢，因此大變，購片商既然能得到大利，就接連著定了不少這類片子。”

南洋片商會通過指定拍攝類型或者具體拍攝的方式影響中國的電影制片公司。友聯(lián)公司的發(fā)展軌跡顯示了南洋片商對中國制片公司的影響。1925年，友聯(lián)影片公司在上海成立。友聯(lián)公司出品的第一部影片《秋扇怨》是一部愛情劇，而后又拍攝了社會片《娼門之子》?！啊冻T之子》原本對于越界筑路、不平等條約、五四慘案等皆有所發(fā)揮，乃得南洋新加坡經(jīng)理書，謂不能擔此風險，不可攝入影片?！敝?，“友聯(lián)”又接拍了南洋片商指定的電影，那就是稗史片《荔鏡傳》，但是這些影片都沒有取得很好的成績。在這三部影片拍完后，“友聯(lián)”的經(jīng)濟已經(jīng)陷入危機。1926年的武俠片《兒女英雄》是友聯(lián)公司發(fā)展的轉折。這部電影上映后在南洋非常受歡迎，“南洋片商也很滿意，友聯(lián)影片公司靠了這部片子，站住了腳跟”。之后，“友聯(lián)”將制作重心放在拍攝武俠電影以及神怪電影類型，深受南洋觀眾的歡迎。友聯(lián)公司拍攝《荒江女俠》的時候，本來選定的女主角是徐琴芳，但是由于《兒女英雄》在南洋很受歡迎，觀眾對主角范雪鵬印象很好，便由她出演。范雪鵬回憶道，“南洋片商一定要我出現(xiàn)在《荒江女俠》片中，這樣才在故事里添了宋彩鳳的角色。南洋片商能操縱影片公司的劇本內容，在當時是不足為奇的?！庇崖?lián)公司的影片很多是專門針對南洋市場拍攝的，如《脂粉英雄》《海上英雄》（第二集）和《荒江女俠》（第11、12、13集）等影片都沒有在國內放映，但是在南洋卻正常放映。由此可見，南洋市場對于“友聯(lián)”發(fā)展的關鍵性作用。

圖2.電影《盤絲洞》劇照

南洋片商不僅僅購買和發(fā)行中國的影片，他們還會投入資金支持上海電影公司的拍攝。因為當時上海的制片公司大都為獨資或合資的小企業(yè)，資金不足是影片制作的關鍵問題。在這種情況下，南洋片商的投資為制片公司的拍攝提供了一定的支持。為了爭取有市場潛力的影片，他們會預購影片的專映權，或者指定影片公司拍攝他們選好的題材。這樣一來，影片公司就有了更多的資本投入拍攝，影片質量相對會提升。當時，上海影戲公司準備拍攝影片《盤絲洞》的時候，南洋片商預見這部影片的市場潛力，所以爭相預定這部影片的放映權，最后被南洋影片公司以一萬四千元購得該片在英屬殖民地的專映權，并預付上海影戲公司四千元定金，明確要求該公司必須在農歷十二月二十日前交片，以便該片能于1927年春節(jié)期間在南洋上映，如果延遲交片則由上海影戲公司負責。有了這筆資金，《盤絲洞》的制作相對比較精細，在南洋上映的時候的確取得了非常好的成績。另外，大中華百合公司所拍攝的古裝片《美人計》也有來自于南洋片商的投資，整體投資高達12萬元。在這樣龐大的資金支持下，《美人計》的制作非常精良，并且取得了很好的放映成績。不過這種投資模式也顯現(xiàn)出一些弊端，因為預購影片存在著一定的風險，一些制片公司在收到定金以后，就草草把影片拍攝完，最后制成的影片不盡如人意。

除了預付拍攝資金以外，南洋片商與中國的電影制片商之間還采取了合組影片公司以及自行創(chuàng)辦影片公司等更加深入的合作方式。1925年，《申報》登出一條南洋片商來上海組建電影公司的廣告：“南洋僑商粵人李曼君素有志于電影事業(yè)，見國產影片日益發(fā)達特在南洋群島籌集巨資擬回國組設上海南洋華僑電影公司，現(xiàn)已致其同志前在某影片公司之黃君著手籌備，暫設辦事處于北山西路六百十七號，聞李君將趕于日間到滬進行開辦云?！比A僑影片公司和洋洋影片公司創(chuàng)辦了中華影片戲劇研究社專門培養(yǎng)電影人才。另外還有南洋華僑富商史建韓，聯(lián)合駐中國副領事周熙岐，留法電影專家張非凡，及南洋富商等集資在上海組成一規(guī)模宏偉的電影公司，定名為新世紀影片公司，擬定地址為新閘路七百三十八號。1927年，南洋華僑沈克福與上海商人合作成立合群影片公司，這是一家專門制作古裝片的電影公司。合群影片公司成立以后就與上海新人公司進行了合作，聘請公司的著名導演任矜萍作為制片總監(jiān)。在具體的合作中，合群影片公司提供資金支持，新人影片公司提供創(chuàng)作班底。合群影片公司出品的第一部影片是《豬八戒大鬧流沙河》，這部影片在南洋地區(qū)取得了非常好的成績。隨后，合群影片公司與新人影片公司繼續(xù)合作，拍攝了《方世玉打擂臺》等一系列通俗劇。1927年，上海天一影片公司與印度尼西亞的爪哇青年貿易公司合作組成天一青年股份有限公司。合資創(chuàng)辦將中國的電影制片公司與南洋的投資商捆綁為同一個利益體，同時發(fā)揮各自的特長。天一公司從成立之初就以拍攝民間故事類的通俗電影見長，所拍攝的影片在南洋非常受歡迎。爪哇青年貿易公司則主要是從事貿易事務，在荷屬殖民地擁有較完善的電影放映網(wǎng)，這二者的結合為天一公司在荷屬的發(fā)行奠定了基礎。除了與南洋片商合組公司，天一影片公司還與南洋華僑錢康候在上海創(chuàng)辦的元元影片公司合作，代其拍攝了《唐皇游地府》等神怪電影。元元影片公司的創(chuàng)辦就是專門為了拍攝古裝神怪影片，這些公司出品的神怪電影在南洋都頗受歡迎?？梢哉f，更加深入的合作方式也使中國電影與南洋之間的聯(lián)系更加緊密。

四、中國制片公司與電影人的南洋活動

南洋巨大的發(fā)行潛力也使國內的制片商開始主動地去探尋和了解南洋市場，既有像天一影片公司這種直接在南洋建立發(fā)行網(wǎng)絡的公司，也有制片公司的負責人和演員到南洋進行實地考察。這種頻繁的互動和交流也顯示了中國與南洋之間跨國流動性。天一公司是最早去到南洋開拓發(fā)行市場的中國電影公司。邵氏家族在南洋的跨國商業(yè)網(wǎng)絡則是中國電影制片公司在南洋發(fā)展最具代表性和最成功的典范，而南洋市場成就了邵氏家族的百年輝煌。1924年，邵仁枚遠赴南洋開拓發(fā)行市場。1927年，邵氏兄弟與王竟成在新加坡合股創(chuàng)辦了海星影片公司，并租賃華英戲院專門放映海星公司發(fā)行的影片。天一公司為海星公司提供了穩(wěn)定的片源，鞏固了海星公司在南洋的發(fā)展根基，而海星公司的發(fā)行體系也為“天一”打開了南洋的市場。同時，在南洋的邵氏兄弟能夠最直接的接觸到南洋的觀眾，為天一公司的制片提供最直接的市場反饋。正是出于對觀眾的了解，“天一”的影片能夠把握住南洋的市場。所以在20世紀20年代，“天一”推動了稗史片、古裝片的拍攝熱潮?！傲蠂恕币院螅凼霞易逡揽吭谀涎蟠蜷_的院線挽救了危機四伏的“天一”。到了20世紀30年代末，邵仁枚與邵逸夫在南洋擁有的院線和游樂場已經(jīng)多達一百多家。邵氏家族的制片端也隨著不斷南移，與南洋形成更加緊密的跨國商業(yè)網(wǎng)。

一些中國的制片公司的老板也會親自去南洋考察市場。1926年，明星公司為了擴充營業(yè)，決定新招股四十萬，除了在國內招股以外，還派遣董事兼發(fā)行主任周劍云，制片主任林祝三，董事兼總務陳百男于10月20號赴南洋一帶招募，“先赴香港然后再赴南洋一帶，所定行程共十六埠，如香港、廣州、安南、暹羅、新嘉坡、吉隆坡、馬六甲、金保壩羅，太平、比能、爪哇、泗水、巴達維亞、三保壟、斐列賓等埠。聞三君此行攜有該公司新出影片數(shù)部，俾得在各該埠就地宣揚云”。此次考察之后，周劍云還寫下了《中國影片之前途》一文，其中肯定了南洋市場對中國電影的重要性，同時提出了一些針對南洋市場的拍片建議。神州影片公司的鄭益滋也在1926年到訪南洋，進行了為期三個多月的考察。他認為華僑歡迎中國影片的原因主要是“乃知該地僑胞大半經(jīng)商，公余之暇，亦未必盡嗜電影，是以歐美影片開映雖多，而華人觀者則甚少，國產片之所以能受歡迎，則大半為愛國心所鼓勵，蓋僑胞離國既久，未有不渴慕故國之風土人情者，然而重洋萬里，休阻云山，則唯有籍影片消其渴忱而已”，這次考察之后，“公司以我有南洋之行，當知彼地觀眾心之所好，堅以導演一職相屬，適逢顧君肯夫編《上海之夜》一劇，以言藝術故不足，通俗則有余，盡我力之所能，勉竣其事”。所以《上海之夜》與神州公司過去的電影風格存在著很大的不同，其中包含了上海各處萬花筒一般的景觀，雖然影片的質量一般，但確實是通俗易懂。1928年9月，大中華百合公司的陸潔到訪南洋考察。陸潔的這次考察“對于國產片之銷路，觀眾之心理，社會之情況，逐日報告，此后國產片在南洋各屬之發(fā)展，當與日俱進也”。除了考察中國電影在南洋的受眾市場，陸潔的這次考察還打開了公司在南洋的發(fā)行渠道。這次考察之后，大中華百合公司在新加坡設立了辦事處，聘吳之藩為駐新加坡代表，辦事處設于吉寧街四十號榮光匯兌行二樓，這也是在南洋比較早設立發(fā)行機構的中國電影公司。

電影演員也曾為宣傳電影到訪南洋。1927年2月，王漢倫到達新加坡。因為《孤兒救祖記》等一些影片的影響力，王漢倫在南洋已經(jīng)是觀眾非常熟稔的女明星，到訪南洋正是因為新影片《電影女明星》的放映。天一公司看準了商機，邀請王漢倫到南洋隨片登臺與觀眾見面，兼表演昆曲節(jié)目。1929年1月，中國爪哇貿易公司邀請電影明星楊愛立女士去新加坡拍攝影片。1929年2月，電影明星楊耐梅去到新加坡推廣她的影片《奇女子》，也進行了登臺表演。除此之外，還有一些明星是先從登臺表演被南洋觀眾熟知而變?yōu)槲涎笫袌龅拿餍?，比如粵籍明星紫羅蘭。她在20世紀20年代多次到南洋演出粵劇。在20世紀30年代有聲電影出現(xiàn)后，為了爭奪南洋市場，擁有南洋觀眾基礎的紫羅蘭變成了炙手可熱的電影明星。其余的還有粵劇名伶如馬師曾、薛覺先等，在他們投身粵語片的創(chuàng)作前，很多都因為表演粵劇而被南洋觀眾所熟知。到了20世紀30年代，“隨片登臺”已經(jīng)變成了一種常見的電影宣傳模式。中國的電影公司與電影人對南洋的實地考察使他們更加了解當?shù)氐挠^眾，進一步影響了他們的創(chuàng)作,顯示了中國電影界與南洋市場的緊密聯(lián)系，這種互相交流與融合互通，將中國電影與南洋市場之間構成一個緊密的跨國發(fā)行網(wǎng)。

結語

20世紀20年代中國電影在南洋的傳播是中國電影開拓海外市場的初嘗試，中國電影與南洋市場建立了緊密的跨國商業(yè)網(wǎng)，南洋片商與中國電影公司進行了多種合作模式的探索，促成了中國電影在南洋的繁榮。研究早期中國電影史，不應忽略南洋對中國電影的重要影響。作為電影產業(yè)鏈的發(fā)行端，市場的經(jīng)濟效益會反過來影響制片端的決策。南洋華僑對于中國傳統(tǒng)文化的喜好促成了古裝片、武俠神怪片等電影類型的發(fā)展，這些電影類型極具民族特點。反過來，這些影片又深刻地影響了華僑對于中國文化的認同，在多元化的殖民地文化中，延續(xù)著對于祖國文化的堅守。中國電影與南洋市場之間的交流與互動是雙向的，南洋片商通過投入資金或者合資創(chuàng)辦影片公司介入中國的電影制片業(yè)，中國的電影公司和電影人也去到南洋考察。在這種緊密的聯(lián)系下，形成了20世紀20年代中國電影商業(yè)化的發(fā)展模式與獨特的電影類型。但是一味地追隨經(jīng)濟效益也會形成負面效應，武俠神怪電影發(fā)展到濫觴也顯示了這種過度商業(yè)化的弊端。正如當時中國的電影人所認為的，他們并不排斥民間文藝。周劍云認為，《三國演義》《西游記》《白蛇傳》都是優(yōu)秀的改編材料，但是市場上的這些古裝片“非驢非馬、不古不今”，武俠片也應該“以彰中國之仗義扶危之精神”，他們所批判的歸根結底是影片的粗制濫造以及社會的不良影響。良好的電影生態(tài)應該是多元和多樣化的，而不是應該集中于某種純粹以市場為主導的電影類型，這導致了中國電影于20世紀20年代末在南洋的發(fā)展進入了衰退期，為中國電影之后在海外的發(fā)展提供了經(jīng)驗與教訓。

【注釋】

1程季華認為這一時期的中國電影是“被當作投機事業(yè)的畸形繁榮”，在革命史范式的書寫下，倫理片、稗史片、武俠神怪片等這些有悖五四精神的影片都受到了嚴厲的貶斥。近年來，在“重寫電影史”的呼聲下，學者們對于20年代中國電影成功的商業(yè)運作給予了肯定，但是鮮少有從南洋市場的角度去分析這一階段中國電影的成因。相關文獻可參見程季華主編.中國電影發(fā)展史[M].北京：中國電影出版社，1980.

2“南洋”是一個復雜的概念，從地理上看大致相當于今天的東南亞，是包括新加坡、馬來西亞、印尼、泰國、菲律賓、越南等在內的地區(qū)。“東南亞”這個地理名詞是“二戰(zhàn)”間盟軍劃分區(qū)域使用的，后來隨著東南亞各地相繼獨立，這個指稱也延續(xù)至今。

3李道新.作為方法的亞洲電影[J].電影藝術，2019（2）：15-21.

4目前大多文獻都將《孤兒救祖記》視為中國電影在南洋放映的開端。事實上在此之前已經(jīng)有大量的影片在南洋放映，但主要是由外國人帶去，并未大量進入華僑觀眾的視野。具體可參見龐艷芳，黃獻文.《孤兒救祖記》之前中國電影在南洋的傳播[J].當代電影，2018（11）：91-98.

5根據(jù)馬來亞電影審查局發(fā)布的報告整理，具體可參見Malaya in the Commons.The Straits Times,30 August 1928.Murders Doubled[N].Malaya Tribune.15 December 1928.Films for Malaya.The Straits Times,28 August 1930.關于中國電影在南洋的出口情況可參見龐艷芳.20世紀30年代以前馬來亞的電影審查[J].電影文學，2018（20）：17-24.

6程季華.中國電影發(fā)展史[M].北京：中國電影出版社，1980：54.

7酈蘇元，胡菊斌.中國無聲電影史[M].北京：中國電影出版社，1996：103.

8何味辛.中國電影界極大的危機[N].影戲春秋，1925（6）：3.

9對于“華人與華僑”的界定，華僑通常是具有中國國籍在海外暫居的人，而華人則是包括具有中國血統(tǒng)但是沒有中國國籍的人，從概念范圍上看，華人的概念更寬泛。本文研究的時間段內，中國電影的受眾主要為新移民，因而多使用“華僑”一詞。

10影偵.國產影片在南洋[J].天津商報畫刊，1932（42）：1.

11戲迷.介紹孤兒救祖記[N].南洋商報，1924.6.27.

12蘇秋生.國產影片在南洋之狀況[N].南島，1935（新年特輯），47-48.

13喬治·薩杜爾著，徐昭，馮承偉譯.世界電影史[M].北京：中國電影出版社，1995：558.

14周劍云.中國影片之前途[J].電影月報，1928（1）：50-53.

15張啟良.暹羅影況寄青氏[J].電影周報.1925.5.

16公孫魯.中國電影史話[N].香港：南天書業(yè)公司，1962：216.

17徐恥痕.中國影戲大觀[M].北京：東方出版社，2015：56.

18廣告.啟明影片營業(yè)公司啟示[J].電影月報，1929（9）：38.

19周劍云.中國影片之前途[J].電影月報，1929（9）：38-40.

20鄭君里.現(xiàn)代電影中國史略.良友圖書公司，1936.

21Tan Sri Dr.Runme Shaw， Oral History Interview，National Archives of Singapore，reel1，reel2.

22笑記者.電影界近聞[N].笑報，1926.10.26.

23饒曙光.類型經(jīng)驗（策略）與中國電影發(fā)展戰(zhàn)略[J].當代電影，2008（5）：4-10.

24徐恥痕.中國影戲大觀[M].北京：東方出版社，2015：69.

25同19，5.

26陸弘石，舒曉鳴.中國電影史[M].北京：文化藝術出版社，1998：27.

27同10，3.

28白堅.談神怪影片[J].聯(lián)華畫報，1936（1）：22.

29同19，5.

30佚名.中國影片在星發(fā)展難[N].南洋商報，1932.7.20.

31佚名.苦戲再度流行，《桃花湖》將攝聲片[J].電影新聞（上海1941），1941（45）：180.

32張真.銀幕艷史：都市文化與上海電影（1896-1937）[M].上海：上海書店出版社，2012：304.

33李元龍.十六年中國電影界的回溯[N].時事新報，1928-1-7.

34徐碧波.國產影片之悲觀與補救[J].紫羅蘭，1926（12）：7-9.

35范雪鵬.我的銀幕生涯的回憶[J].中國電影，1956（2）：64.

36同35.

37徐文明.南洋對早期中國電影制片發(fā)展的介入與影響[J].電影新作，2018（2）：30-37.

38廣告.籌備中之上海南洋華僑影片公司[N].申報，1925.12.8.

39銀訊.新世影片公司[J].銀星，1927（13）：67.

40關于邵氏家族在南洋建立發(fā)行網(wǎng)絡的歷史可參見龐艷芳.20世紀二三十年代邵氏電影企業(yè)在南洋的發(fā)展研究[J].當代電影，2022（5）：58.

41佚名.公司南洋招募股員將放洋[N].申報，1926.10.14.

42鄭益滋.導演《上海之夜》以后[J].神州特刊，1926（4）：1-3.

43佚名.國產影片南洋銷場之前途[N].南洋商報，1928.9.19.

44王漢倫等著.感慨話當年[C].北京：中國電影出版社，1962：56.

45同19，5.