韋 鋒 徐保亮

（南寧學院藝術(shù)與設(shè)計學院,廣西南寧 530200）

中國接觸西方繪畫文化從明末初露端倪，一些中國畫家對西方的銅板繪畫、宗教繪畫饒有興趣，尤其是清代中后期以來，大宗油畫通過海外商賈進入中國，西人藝術(shù)漸被中國接受。中國文化的廣博屬性并不排斥對外來藝術(shù)的接受和滲入，油畫傳入中國，自覺與不自覺地介入到本土民族藝術(shù)的歷史格局當中?？墒牵袊敶彤嬅褡寤倪M程中早就邁過了生搬硬套地蹩腳模仿和獵奇，而是通過積極地自我調(diào)適，生發(fā)出有別于其本源的新面貌。從某種程度上說是油畫在世界藝術(shù)中煥發(fā)新生機的起點。

新中國成立以來，中國繪畫相比較民國時期繪畫煥然一新，不管是中國畫，還是油畫、版畫都在找尋新時代的語言，尋求勞動生產(chǎn)和重建文化陣地成為新時代的新動向?！霸谖辶甏惨驈娬{(diào)這種變革作用而產(chǎn)生了新金陵畫派、長安畫派和新浙派水墨人物畫，他們提出的變革格言‘思想變了，筆墨就不得不變’和‘一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活’，也成為傳統(tǒng)中國畫承傳與創(chuàng)造的經(jīng)典名言。其負面影響，是不恰當?shù)赝耆子脤憣嵗L畫，削弱了中國藝術(shù)精神與筆墨自身的藝術(shù)表現(xiàn)力”。

加之20世紀中葉的中國油畫因為民族化風潮建構(gòu)了中國本土油畫的大討論與大實踐，隨之形成了中國油畫與中國傳統(tǒng)繪畫范式相互對照、互釋的圖像重構(gòu)，在實踐當中積累了相當多的中國油畫范式。對此，倒不是中國繪畫對油畫生硬移植，也不是西方油畫對中國繪畫的破壞稀釋。當時，中國傳統(tǒng)繪畫需要第三視角來重現(xiàn)審視，西方油畫也需要在世界新區(qū)域找到生存的途徑。這樣的話，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意精神正好與西方現(xiàn)代繪畫的抽象表現(xiàn)不謀而合。

不管怎樣，在20世紀大力恢復生產(chǎn)，為人民群眾服務(wù)的藝術(shù)方針下，“寫意”則因為中國油畫民族化獲得生存空間。盡管還是限制在形式與內(nèi)容的統(tǒng)一性范疇之內(nèi)，但還是看到了傳統(tǒng)文人精神在油畫民族化、中國化的新氣象。

一、結(jié)構(gòu)范式重影與立場轉(zhuǎn)向

油畫藝術(shù)的形成的確需要特定環(huán)境、特定的歷史條件。那么，油畫在中國的生存和發(fā)展便不能是其原有文化藝術(shù)環(huán)境的重復，而是涉及油畫藝術(shù)在傳播過程中的再生與共存。關(guān)注油畫傳播的再生問題，是一種物態(tài)的文化現(xiàn)象適應(yīng)當?shù)孛袼?、環(huán)境和社會的必然要求的過程。中國的文化藝術(shù)在漫長的歷程中具有在傳承中發(fā)展和變化的特征，要把西方油畫全盤移植，幾乎不可能。同時中國文化又是開放的，雖然不能移植，但是可以從中國哲學的某一個相似的方面進行比對，并接受。西方抽象繪畫成為中國寫意藝術(shù)關(guān)注的點，雖然兩者之間不能畫等號，但確實有相似的部分。

相似的部分在于不以具體的形象為目標模仿，而是注重情緒的表達，中國的寫意繪畫重視內(nèi)心情緒的抒發(fā)，最終目標雖不相同，但是表現(xiàn)形式卻是一致。我們對于油畫的接受，也從相似的部分開始建立聯(lián)系，又從聯(lián)系接受不同的部分。由此而形成的范式，重視油畫表現(xiàn)的生命體驗、精神超越，同時又“物我兩忘”、心齋坐忘，是兩種藝術(shù)在中國語境下的共通表現(xiàn)。

中國的油畫寫意結(jié)構(gòu)范式由此立場慢慢展開的實踐和討論，需要在最終目標和最終精神上做出調(diào)整。即，最終目標并不是單一的，最終精神也可以多元。而不是簡單的超然自我，即便是非凡的生命體驗也可以最為寫意形式的一個目標，值得去實踐和反省。否則油畫的抽象表現(xiàn)于寫意的散點造型難以融合，這源于過程即是目標的討論。這就是說，在油畫的繪制過程中就已經(jīng)萬象遠處，生出萬般華彩，油畫民族化就已經(jīng)表現(xiàn)出來，而不是要在兩者的最終呈現(xiàn)上生硬比對，故作融合。

在油畫民族化創(chuàng)作過程中，范式的形成與不斷地嘗試和實踐有關(guān)。首先，是從題材選擇上進行大量的篩選，這要避免跟西方宗教繪畫固定的情節(jié)、相似的社會故事，而是選擇具有中國區(qū)域的民俗環(huán)境、社會經(jīng)驗和時代新風著手，中國油畫本土化圖像一定是中國土生土長的，并且與油畫寫生能夠結(jié)合的部分，而不是中國傳統(tǒng)寫意與西方油畫的完全疊加。

其次，對于油畫的寫實來說，中國畫家的態(tài)度來源于不斷實踐和反思。“20世紀以來，‘徐蔣體系’引領(lǐng)的寫實主義繪畫成為中國人物畫的主流樣式，即用寫實的造型加上傳統(tǒng)的筆墨來表現(xiàn)現(xiàn)實中的人物特征”這種把造型和筆墨分開來應(yīng)對的嘗試，追隨者甚眾。事實上，造型上的寫實與筆墨上的寫意幾乎類同于用筆墨的形式完成造型的寫實，形同于工具和材料變化之下的寫實，顯然具有再次探討的余地。當然，這并不是中國油畫民族化的形式絕境，20世紀后期的諸多油畫家顯然在此基礎(chǔ)上另有作為。他們的寫意油畫就是借“油畫”的形式，以“寫” 的諸多范式表達藝術(shù)家內(nèi)心之“意”。不管是寫的范式，還是心意的范式都是能夠用油畫的抽象部分表現(xiàn)，更不會是直接用毛筆代替油畫筆來一場書寫線的妄為表現(xiàn)，畢竟中國傳統(tǒng)繪畫的寫意線是內(nèi)斂的，有意隱藏的。油畫的線也避諱對中國繪畫線的模仿，甚至在線的表現(xiàn)上加上結(jié)構(gòu)與韻律。但是油畫中國畫的底線是依然要保持油畫的材料、技法、載體的本體特性。如果打破這一點，則“寫意油畫”就成對原有油畫體系的詭辯。

20世紀中葉以后油畫民族化的呼喊和實踐為油畫在中國的發(fā)展開拓了門徑，中國的油畫美學品格和思想表現(xiàn)，顯然與傳統(tǒng)意義上的西方油畫大有不同。這種不同不是油畫的主人公穿上了中國人的衣服，而是穿著中國衣服的主人公正用油畫的形式開著世界，精神上的立場雖不能與西方古典油畫等同，但是油畫的新生機正是雙方相互退讓，最終達成妥協(xié)與融合的初露端倪。

二、色構(gòu)范式重影與目的轉(zhuǎn)向

色彩并不是單純的，本身我們在每一筆調(diào)試的顏色上就已經(jīng)決定。

即便是單純的顏色也因為周圍的環(huán)境、光線、溫度形成變化。色彩的構(gòu)成是可以在實踐和理論上深刻探討的部分。相對自由的色彩構(gòu)成恰好是能完成中國油畫民族化的最好切入點之一。

對于此立場，中國傳統(tǒng)繪畫的色彩也不是單純的色彩，而且中國繪畫喜歡用單純的墨色來表現(xiàn)“五彩”。事實上，這種五彩更多地等同于單純顏色的層次。關(guān)于單純顏色的層次的表現(xiàn)，中國傳統(tǒng)繪畫更愿意用寫意的筆法來瞬間表現(xiàn)。這種獨立的色彩范式正好可以用在油畫的繪制過程中，雖然油畫材料與此種顏色表現(xiàn)略有不同，但是并不妨礙油畫對于此種效果的營造。

這樣中國傳統(tǒng)筆墨色彩使用與油畫色彩效果的營造形成統(tǒng)一。但，并不是一味地統(tǒng)一，而是在融合當中有離有合。當然這種雙重性既能體現(xiàn)正確的油畫語言，同時又具有中國寫意精神的特性，在疏離精準造型的過程中選取另一個方向，即，寫意的造型，并且對造型對象進行提煉，融入藝術(shù)家的個性表達中。

畫家的個性成為色構(gòu)范式尤為關(guān)注的部分。原因在于由東方油畫家主導的色彩感知與西方油畫藝術(shù)家的迥然不同。這并非中國油畫與西方油畫融合的部分，而是中國油畫民族化在發(fā)展過程中獨立的部分，隨意放松的寫意形式，不必討論和分析就具有東方本然的特色。

這種東方的本然并不是西方抽象繪畫的越率意越好，越無意識越好，這種率意與寫意當中隱含著藝術(shù)家自身品格的修煉，豐厚學養(yǎng)的積淀，還有東方情感的抒發(fā)，在暢神與意境當中找尋民族化的東西，則更加具有當代先鋒的特色，而且是一種東方的固有色。也就是說，中國的油畫民族化雖然接受了西方油畫情感的表現(xiàn)，卻不全然依靠偶然性的超驗意識。

那么，中國油畫民族化的色彩立場并不是表面的抽象色彩移植，更不是中國要尋求與西方油畫藝術(shù)有意的契合之處，而是從內(nèi)核上就是東方意境的暢神創(chuàng)作，最終導致現(xiàn)代的中國油畫在通神明的寫意筆觸與不可控制的偶然抽象表現(xiàn)分道揚鑣。這應(yīng)該是中國傳統(tǒng)民族文化與現(xiàn)代西方藝術(shù)互融，中國油畫化民族化的則是中國文化再發(fā)揚，油畫的魅力卻因此重現(xiàn)煥發(fā)。更準確地說，應(yīng)該是油畫在中國現(xiàn)代藝術(shù)上重現(xiàn)構(gòu)造，無疑是油畫色彩構(gòu)成在中國現(xiàn)代藝術(shù)中的獨有體現(xiàn)。那么，有意味的中國油畫色彩得以另辟蹊徑，且迥然于西方。

三、圖像范式重影與媒介、手法、風格轉(zhuǎn)向

不管是中國現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作，還是西方的創(chuàng)作都跟的圖像常與媒介、手法、風格密切的聯(lián)系，尤其是油畫更是以精妙的圖像、非凡的手法、獨特的風格被人稱道。

中國油畫的民族化并不能局限于傳統(tǒng)的圖像描摹。這個傳統(tǒng)的圖像包括西方傳統(tǒng)和中國傳統(tǒng)，而且這些傳統(tǒng)藝術(shù)圖像也并不應(yīng)該是封閉，則與王維的“一變勾斫之法”異曲同工。

一變勾斫之法并非非此即彼的面向轉(zhuǎn)換，更不是非黑即白反向生發(fā)。而是站在中西方哲學基礎(chǔ)上的更開闊的、更具民族地域特性的選取空間。

在20世紀，關(guān)于中國油畫藝術(shù)的長時間局限在寫形，還是寫意的“形意”論范疇。若依據(jù)繪畫創(chuàng)作的筆法、線條、聚散、陰陽等，造型的物質(zhì)性因素實質(zhì)上不斷被忽略的，精神的因素則不斷被放大。所以，關(guān)于傳統(tǒng)的寫意繪畫，甚至寫意手法總是加入了心理和精神的品質(zhì)在其中。西方的抽象元素更愿意將心理和精神的品質(zhì)物化表現(xiàn)，并非晦澀的寄托與隱喻。那么重表現(xiàn)則成為精神外化的營造，營造的方式時常跟媒材、形式產(chǎn)生密切聯(lián)系。甚至，媒材本身就是內(nèi)在情緒表現(xiàn)的途徑。具體地來說，中國油畫的寫意總是要跟工具、材料、畫家產(chǎn)生更多精神上的訓練，一根粗糙的線條怎樣才是情感的輸出成為討論的話題。從精神到形式，從形式到精神無一例外地存在著固定的心理模式訓練。精彩的線條總是以最古拙單純的方法加強。寫意并不在于到達，而在于看到了形外之意，或者通過抽象結(jié)構(gòu)直接看到了更深層次邏輯關(guān)系。但是，這些都不應(yīng)該歸咎為虛無的猜測和不可言說的盲目迷戀。寫意圖像的神形應(yīng)該具備充分的質(zhì)量，同時又有多變的形態(tài)，而且依據(jù)造型來塑造第二層次的結(jié)構(gòu)關(guān)系，才是寫意可以言說的部分。

所以，寫意總是以范式為旨規(guī)。

中國現(xiàn)代的寫意圖像并不愿意局限與此，它們?nèi)缤糯r空的重影，迷戀跟現(xiàn)在一切文化發(fā)生化學變化，融合在現(xiàn)代藝術(shù)中。中國寫意油畫的媒介、手法、風格也不必局限于傳統(tǒng)當中的固定技法和符號。新時代的繪畫、裝置、雕塑早就對各種材料、手法不再陌生，而且與現(xiàn)代大眾文化的需求，更加具有傳統(tǒng)油畫所不具備活躍成分。

這些一定來源于藝術(shù)家的個性自覺和對現(xiàn)實世界的觀察與體驗。用心、用意、用法、用表現(xiàn)、用符號等古今中外的一切藝術(shù)語言，才是當今寫意油畫民族化的真正崇尚。

而今，現(xiàn)在圖像因為重影觀照，所涉及的范疇已經(jīng)擴大，不僅指具體的外形，同時也指有邏輯的、內(nèi)在的物象結(jié)構(gòu)。讓精神感化并構(gòu)圖像重影，是現(xiàn)代油畫民族化必須再造的另一個范疇。較之于20世紀50、60年代“表現(xiàn)”與“抽象”的藝術(shù)觀遭到否定，形式主義美學讓位革命現(xiàn)實主義宣傳，即便是“破舊立新”的口號宣揚，也是中西融合，趕超歐美。但是在藝術(shù)上的追趕并不能帶來中國藝術(shù)的繁榮和發(fā)展。所以，當時更多的是需要接收、認識、宣傳、教育、潮流來完成社會總體藝術(shù)水準的進階。

歷史總有自己需要選擇的部分。

選擇與轉(zhuǎn)向幾乎同時存在。20世紀中葉的中國油畫因為民族化風潮建構(gòu)了中國本土油畫的大討論與大量實踐，“寫意”則因為中國油畫民族化獲得生存空間，盡管還是限制在形式與內(nèi)容的統(tǒng)一性范疇之內(nèi)，但還是看到了傳統(tǒng)文人精神在油畫民族化、本土化上的變化。

進入21世紀，在傳統(tǒng)寫意精神式微的情況下老中青畫家重提油畫寫意，很不僅僅是為了油畫在東方土壤的生存和發(fā)展，也不僅僅是油畫民族化的老生常談，而是對新藝術(shù)語言的不斷嘗試和對新文化的時代新需求。

結(jié)論

席勒曾經(jīng)關(guān)于對美有過論斷：“質(zhì)料應(yīng)該消失在形式中，物體應(yīng)該消失在意象中，現(xiàn)實應(yīng)該消失在形象顯現(xiàn)之中?！碑攤鹘y(tǒng)油畫圖像因為民族化重影再現(xiàn)之后，寫意油畫民族化并不是對20世紀油畫的追隨，無論是“油畫民族化”還是“寫意油畫”必須是以油畫為前提的探討，并且具有現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代中國的新特點。

現(xiàn)代油畫探討的前提并不是油畫在不同文化區(qū)域的生存與發(fā)展問題；中國油畫民族化的所關(guān)注的問題更不是中學為體的文化學習與消解，而是在接受和繼承人類共同藝術(shù)財富的基礎(chǔ)上地對新時代、新文化的繼續(xù)實踐與推動。中國油畫民族化之下范式與立場的轉(zhuǎn)向、色構(gòu)重影與創(chuàng)作方向的轉(zhuǎn)換、圖像范式重影與媒介、手法、風格的調(diào)整也不能簡單地理解為追隨時代的需要，而是要推動新藝術(shù)形式，創(chuàng)作新藝術(shù)風向的舉措，具有藝術(shù)前沿的實踐和探索精神。那么，中國油畫民族化的重提應(yīng)該現(xiàn)代藝術(shù)的一部分，其與西方或者中國任何歷史時期的重復并不具備等同關(guān)系。至于煥發(fā)油畫新語言、創(chuàng)造中國油畫民族化新語言，多半是流入末端的局部關(guān)注。中國油畫民族化的轉(zhuǎn)向更多的面對新時代需要的創(chuàng)新與選擇，也是中國油畫藝術(shù)自我更新迭代創(chuàng)造新藝術(shù)風潮的必然，更是中國藝術(shù)家們在新時代下中國現(xiàn)代藝術(shù)思潮新氣派下勇敢探索的即成動因。