任 超

（周口師范學院音樂舞蹈學院，河南 周口 466001）

河南墜子蘊含著豐富的地域文化，是我國寶貴的精神財富。演唱是呈現(xiàn)河南墜子的方式，也就是我們本文所闡述的唱腔。不同的文化存在不同的演唱類型，即唱腔不同。即使細化到個人也會發(fā)現(xiàn)，不同個體之間的唱腔方式也存在差異。因此，我們就可以從唱腔的角度出發(fā)，仔細區(qū)分河南墜子的藝術風格呈現(xiàn)類型，挖掘其中潛在的藝術形式，深化我們對河南墜子藝術風格的學習、理解與認識。

一、作為曲種的唱腔風格辨識

（一）唱腔風格：曲種存在之本

說、唱以及動作、表情等是曲藝的重要組成部分，將說、唱以及動作、表情等應用在曲藝中，可以極大地增強曲藝的藝術表現(xiàn)力。早在先秦戰(zhàn)國時期就出現(xiàn)了曲藝的雛形。隨著社會發(fā)展，隋代出現(xiàn)了“說話”藝術?！罢f話”藝術的發(fā)展推動了“說書”藝術的形成與發(fā)展。唐代在“說書”藝術的基礎上形成了“俗講”藝術?！八字v”指的是采用通俗易懂的語言將晦澀難懂的內(nèi)容表達出來。正是如此，“俗講”更為受到廣大人民群眾的青睞。兩宋時期，“說書”藝術得到了空前的發(fā)展，主要表現(xiàn)在：兩宋時期，出現(xiàn)了講史、小說、說經(jīng)、合生等說書藝術，這些說書藝術對人們的娛樂生活產(chǎn)生了極大的影響。元代將“說書”藝術發(fā)展成了評話，底本則形成小說。這不僅可以更好地推動藝術發(fā)展，而且可以提高文學發(fā)展水平。明清時期，徒口說書、評書、快板、竹板書、相聲、數(shù)來寶等出現(xiàn)在了公眾視野，這些曲藝形式以說為主，即通過“說”的方式進行曲藝藝術表演。

在社會發(fā)展的背景下，單純以“說”為主的藝術方式越來越不能夠滿足觀眾的需求了。為吸引觀眾，豐富藝術表現(xiàn)形式，在“說”的基礎上形成了“唱”。“唱”通過唱詞進行音樂化處理的方式，體現(xiàn)唱詞的節(jié)奏美，以此為觀眾帶來審美體驗，獲得觀眾對這種藝術的喜愛。追溯歷史可發(fā)現(xiàn)，唐代開始將“唱”與“說”結合，形成“變文”，而通過把“唱”與“說”進行結合，達到了意想不到的演唱效果。南北朝時期形成的佛教音樂、本土民間音樂，為“講唱”提供了音樂素材，在音樂的情感氛圍烘托下，“講唱”的感染力極大增強。在藝術表現(xiàn)形式發(fā)生變化的同時題材內(nèi)容也發(fā)生了變化，即由之前側重“說佛經(jīng)，講佛經(jīng)”逐漸滲透到人們的日常生活之中，為觀眾“講唱”生活中的事情，同時還會將歷史故事加以改編，再面向觀眾“講唱”。這些新的曲種既豐富曲藝形式，又保證了曲藝表演效果。新曲種受到了廣泛群眾的歡迎，越來越多的人觀看新的曲藝表演，希望通過觀看表演釋放心里的煩惱，只享受當下的快樂。明清時期出現(xiàn)了彈詞、鼓詞，有利于完善曲藝藝術體系。彈詞、鼓詞具有明顯的地域特征。隨著彈詞、鼓詞的發(fā)展，人們的生活愈加豐富多彩。

唱腔屬于曲種的基本要素，影響著曲種的藝術風格。曲藝藝術家需要清楚唱腔在曲種藝術中的重要作用，合理、科學地完善唱腔體系，以達到較好的藝術效果。同時需要深入地研究本土語言、本土人民對唱腔的喜好等，進而應用合適的唱腔進行藝術演唱表演活動。

（二）區(qū)域發(fā)展：唱腔差異化之基

研究發(fā)現(xiàn)，我國大概擁有400種曲藝，曲種呈現(xiàn)了地域特征，比如形成了四川清音、河南三弦書、河洛大鼓、北京琴書、天津時調等地域性質的曲種。有的縣甚至村都形成了具有本地特征的曲種。大部分情況下，地域性的曲種是在本地域進行傳播與發(fā)展，極個別的曲種才能夠走出去，被更多的人所熟知。

之所以造成這種局面，是因為曲藝唱腔的區(qū)域化，即不同區(qū)域的唱腔存在明顯的差異?？陬^語言與民間聲樂演唱是曲藝的傳播媒介，通過開展曲藝演唱表演活動，可以滿足當?shù)厝嗣駥蕵飞畹男枨?。由于曲藝演唱表演活動?nèi)容與當?shù)孛袼拙哂袠O大的關聯(lián)，當?shù)厝嗣駥Φ赜蛐郧囇莩硌莼顒拥慕邮苣芰?。民俗活動具有地方性，也就是說，只是在某一地區(qū)存在這種民俗活動，傳到其他地區(qū)后結合當?shù)孛袼谆顒有纬傻那囇莩硌莼顒?，就不容易獲得人們的認可。另外，方言是曲藝演唱表演活動的重要構成要素。很多曲藝是用方言演唱的，比如單弦以北京話為基礎，河南墜子采用中州韻演唱等。在不同的方言下，形成的唱腔風格也不盡相同。

（三）跨域發(fā)展：唱腔風格之源

最初，河南墜子僅在本區(qū)域傳播與發(fā)展。通過研究發(fā)現(xiàn)，民國時期河南墜子進入了繁榮發(fā)展時期，這時河南墜子不僅在本區(qū)域得到了發(fā)展，而且在其他的區(qū)域也得到了發(fā)展，即河南墜子實現(xiàn)了跨區(qū)域發(fā)展。根據(jù)張凌怡、劉景亮、李廣宇所著《河南曲藝史》的考察統(tǒng)計，我國20多個省份長期開展關于河南墜子的演出活動。由此可見，河南墜子演出的范圍極為廣，側面表明了河南墜子的受歡迎程度。河南子得以實現(xiàn)跨區(qū)域發(fā)展，離不開河南本土墜子藝人的支持。河南墜子的傳播也具有地域性的特征，一開始河南墜子主要是由河南本地向鄰近省份傳播、擴散，比如安徽的北部、山東的西南部等都出現(xiàn)了河南墜子。而且，很多安徽、山東的藝人由關注其他藝術到逐漸關注河南墜子藝術，還期望自身能夠在河南墜子表演中取得一定成就。在河南墜子傳播、擴散的過程中，涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀的墜子藝人，包括夏連成（阜陽）、呂明琴（合肥）、郭文秋（濟南）等。而徐玉蘭、郭文秋、呂明琴等經(jīng)過長期實踐研究，憑借著自身在墜子方面的造詣、智慧等，對河南墜子的發(fā)展作出了重要的貢獻，而他們也成為名震一方的墜子藝人，帶領河南墜子進入了一個新的發(fā)展階段。從中可以了解到，優(yōu)秀的河南墜子藝人對促進墜子藝術發(fā)展具有重要的意義。

河南墜子不但在中原大地上形成了良好的傳播態(tài)勢，而且在華北、華中、西北等地區(qū)迅速傳播開來。在城市與鄉(xiāng)村的演出中，河南墜子的影響力進一步得到了擴大，并且河南墜子的傳播范圍更廣。在傳播河南墜子的過程中，各個省份出現(xiàn)了優(yōu)秀的藝人，將河南墜子藝術表達、傳播等上升到了新高度。河南墜子傳播范圍的擴大不僅造就了優(yōu)秀的藝人，而且造就了優(yōu)秀的墜子詞曲作家，比如國滌、張一壯、于林青（作曲）等，他們無疑為墜子藝術注入了發(fā)展活力，增強了墜子藝術的生命力，促進了墜子藝術發(fā)展，滿足了群眾對墜子藝術的表演需求。

二、基于流派的唱腔風格呈現(xiàn)

（一）河南墜子唱腔的地域流派

河南墜子具有東路、西路（含中路）、北路的區(qū)分，其在唱腔方面既存在共性，又存在差別，而這就屬于他們的特色之處。本次主要從以下方面研究了各路唱腔的區(qū)別：

1.腔詞關系處理各有特色

不同地區(qū)的方言不同。在河南墜子表演中可以明顯發(fā)現(xiàn)，方言影響了墜子腔調以及墜子藝術表現(xiàn)力。河南墜子主要劃分為東路、西路（含中路）、北路。東路、西路（含中路）、北路所處的地區(qū)不同，方言也存在差異。在不同的方言影響下，東路、西路（含中路）、北路音調形成了不同的風格特點。商丘女藝人張大貴（東路）、開封女藝人徐寶紅（中路）、安陽女藝人杜慧敏（北路）對河南墜子頗有研究，而且演唱的墜子受到了觀眾的歡迎。本文中以這三位女藝人的演唱作品為例，探究了她們演唱作品的相同與不同之處（圖1）。

圖1 《商丘縣曲藝志》《開封曲藝音樂集成》《安陽市曲藝音樂集成》譜子選段

通過分析三人的作品發(fā)現(xiàn)，作品的旋律線條大概都是前半句采取上下回環(huán)進行，后半句以下行為主；樂句結構基本以兩腔體、三腔體為主；基本采取眼起板落的手法來體現(xiàn)唱腔的靈活性。但是三人的作品也有不同之處。從三個女藝人的唱詞選段中可以了解到，商丘方言的調值組合是“52、21、11、31”，旋律片段（第4-5小節(jié)）從“mi”迅速升到“sol”，接著是一個下行四度大跳，再從“re”級進下行到“l(fā)a”，整體呈現(xiàn)下行走向。開封方言調值組合是“41、11、13、31”，相應的旋律片段（第3-4小節(jié)）從最高音“l(fā)a”下行到“mi”，接著是“mi”到“sol”的上行，最后是一個先上后下的雙倚音裝飾，落于“mi”，整體是“先下后上再下”的走向。安陽方言調值組合是“31、11、22、21”，調值范圍較窄且平穩(wěn)發(fā)展，對應的旋律片段（第3-4小節(jié)）。

由此可見，音調走向還受不同藝人的嗓音條件、處理方式、現(xiàn)場發(fā)揮等的影響。也就是說，在這些因素的影響下音調的走向將會發(fā)生變化。其中，張大貴多采用委婉的方式處理以上選段的唱腔，使唱腔委婉悠揚，以引發(fā)觀眾強烈的情感共鳴。徐寶紅多用高亢明亮的聲音唱此選段，以此生動形象地塑造人物形象。杜慧敏多以“一字一音”的方式處理以上選取的唱段，使演唱更加趨于平緩，對觀眾而言，其需要靜靜地欣賞唱腔之美。

2.吸收融匯各有側重

河南墜子的發(fā)展離不開吸收融合，其在吸收融合的過程中也是各有側重的。正因如此，河南墜子的藝術形成、風格愈加豐富，河南墜子這門藝術也愈加具有魅力。東路墜子是河南墜子的重要組成部分。而在東路墜子藝人中，有的是從一開始就從事墜子演唱工作，有的則是改行而來，也就是說，他們原來從事的并不是墜子演唱工作。改行而來從事墜子演唱工作的藝人，他們很多情況下會將自身原來行業(yè)中掌握的知識、積累的技巧等融入墜子中，從而豐富墜子曲藝。在河南墜子大受歡迎的背景下，趙明祥改唱了墜子。他將道情的唱段結構“起腔+平腔+落板”融入墜子唱腔結構中，促進了墜子唱腔的發(fā)展，保證了墜子演繹方式的多樣性。中路（西路）墜子形成與發(fā)展同樣離不開改行藝人。新鄭市老藝人薛玉湘（1851-1931）最初學習的道情，但沒過多久改唱了三弦書，隨后在河南墜子盛行的背景下又學習河南墜子。在學習河南墜子時，他將三弦書的“三腔四送、磨腔、武板”等唱腔融入墜子中。改唱河南墜子的藝人也為北路墜子的形成與發(fā)展貢獻了一份力量?？傮w來講，北路墜子唱腔的旋律性強，而觀眾往往可以更好地沉浸在優(yōu)美的旋律中，從而獲得良好的審美體驗。

三、河南墜子唱腔的各大流派

隨著河南墜子的成熟發(fā)展，河南墜子形成了各大流派，而各大流派又為河南墜子的創(chuàng)新發(fā)展提供了動力?？v觀河南墜子的發(fā)展史，“喬派”“趙派”為河南墜子的發(fā)展貢獻了重要力量。

（一）喬派

喬清秀是“喬派”的創(chuàng)立者、代表者，人稱“墜子皇后”。最初，演唱河南墜子的女藝人是比較少的，直到民國十年唱河南墜子的女藝人才逐漸增多。喬清秀既具備關于河南墜子的專業(yè)知識、演唱技巧等，又具備其他曲藝知識與技能，這為她創(chuàng)新、優(yōu)化河南墜子奠定了基礎。其中，她將敘事性為主的舊式唱腔改變?yōu)橐魳沸詷O強的新式唱腔。比如，在《鳳儀亭》中的一段唱腔（圖2）。這里，她十分注重旋律的起伏變化，旋律以級進為主，同時輔以大跳音程。另外，在此選段中，她還對唱腔進行了靈活的調整、改變，如加入了“黑臻臻”“白凌凌”“啊”等裝飾性襯詞，大為豐富唱腔表達方式。

圖2 《鳳儀亭》譜子選段

喬清秀加大了對河南墜子的優(yōu)化改革力度，不斷突破困難，使河南墜子得到了創(chuàng)新發(fā)展。主要表現(xiàn)在：她將[起腔]部分由原來拖沓冗長的“四句腔”改為明快簡潔的“兩句腔”。這樣不僅強化了河南墜子發(fā)展水平，而且形成了獨具個人風格特色的曲藝風格，提升了她對墜子藝術的影響力。而她的唱腔風格得到了很多人的喜愛，主要表現(xiàn)在：一方面，拜她為師的人數(shù)大大增多；另一方面，聽眾的數(shù)量急劇上升。除此之外，她在河南墜子藝術上造詣、形成的成果等還深深地影響了北路墜子的發(fā)展。由此可見，喬清秀為河南墜子的創(chuàng)新、優(yōu)化發(fā)展貢獻了重要力量。后世在研究河南墜子時勢必會探究“喬清秀”與河南墜子的淵源、“喬清秀”在河南墜子方面形成的藝術成果。河南曲藝學者張凌怡就曾經(jīng)對“喬清秀”的人生經(jīng)歷、曲藝成就等進行了研究、分析。通過分析與研究，他指出：“最初河南墜子屬于草根式的曲藝，并且唱腔風格不夠高雅，受眾多為鄉(xiāng)村人民，而經(jīng)過‘喬清秀’對河南墜子的創(chuàng)新優(yōu)化后墜子的腔調愈加高雅，有利于滿足不同階層人群的藝術追求，這樣無疑可以擴大河南墜子的影響力，為后續(xù)河南墜子的深化發(fā)展奠定基礎。”

（二）趙派

中華人民共和國成立后至20世紀末，河南墜子得到了有效發(fā)展。這與當時提出的“唱新說新”發(fā)展策略具有重要的關系。可以說，國家政策在推動河南墜子發(fā)展中發(fā)揮著重要作用。在“唱新說新”背景下，對藝術實施了“三改”，即改戲、改人、改制。改戲：傳統(tǒng)曲目是曲藝的重要組成部分。為完善曲藝體系，認真地分析、研究了傳統(tǒng)曲目，對傳統(tǒng)曲目加以甄別，淘汰質量差的曲目。與此同時，還對傳統(tǒng)曲目進行了改編，以優(yōu)化曲目，滿足廣大人民群眾的審美趣味。另外，歸類整理了傳統(tǒng)曲目，便于為曲藝發(fā)展奠定基礎。改人：舊社會民間藝人負責傳承曲藝、傳播曲藝、發(fā)展曲藝。而舊社會民間藝人的思想發(fā)展狀態(tài)影響著曲藝可持續(xù)發(fā)展。為提升曲藝發(fā)展水平，有必要針對舊社會民間藝人進行社會主義思想教育，使他們堅定社會主義道路，幫助他們形成正確的世界觀、人生觀、價值觀，以更好地投入到曲藝發(fā)展建設中。改制：對演出的體制進行了改造，最后形成了兩種體制，一種是體制內(nèi)演出，另一種是體制外演出。體制內(nèi)演出：政府組建了優(yōu)秀的曲藝團隊，而曲藝團隊則需要根據(jù)國家發(fā)展要求、政府指示等，編曲目以及進行曲目的演出活動。比如，在國家實施了“土地改革”后，他們就需要配合開展關于“土地改革”曲目的編寫以及曲目的演出活動。體制外演出：由職業(yè)、半職業(yè)藝人等組成的演出團隊，他們的演出形式為“愿書、燈書、神書”等。為符合大眾審美趣味，他們會積極地從大眾角度創(chuàng)作曲目、優(yōu)化演出形式等。在此期間，河南墜子的內(nèi)容、形式等發(fā)生了翻天覆地的變化。比如，出現(xiàn)了《攔花轎》《山呼海嘯》《彭總認親》《夜走良門鎮(zhèn)》等曲目。此外，還會對河南墜子加強了唱腔設計，并且豐富樂隊伴奏樂器，大大強化了墜子演出效果。對觀眾來講，其喜歡新穎的藝術表現(xiàn)方式。所以得到豐富與創(chuàng)新的河南墜子得到了諸多觀眾的青睞。在此環(huán)境下，河南墜子藝術迎來了一次又一次的發(fā)展高潮。

趙崢不僅傳承了墜子曲藝，而且積極地創(chuàng)新了墜子曲藝。比如，新了河南墜子的唱腔，形成了“千面千腔”，即他會依據(jù)曲目內(nèi)容、曲目人物特點、曲目情節(jié)、曲目情感表達需要等設計獨特的唱腔。所以，他所唱的曲目會呈現(xiàn)出不同特點?！墩藁ā吩窃|老藝人王玉寶所唱，而趙崢對該曲目的唱腔進行了改革，形成了具有他個人風格的曲目。其中，趙崢在保留原有旋律框架“高音do、la、sol、la”“l(fā)a、高音do、sol、mi”等的基礎上，對其進行了音高、節(jié)奏、句式等方面的加花式處理（圖3）。比如，第五、六句中出現(xiàn)了“高音do、mi”“低音la、sol”的大幅跳動；節(jié)奏突破了四分音符、八分音符為主的模式，而以大量的十六分音符與之相配合。在改編唱腔后，他不僅可以應用唱的方式完整地敘述曲目內(nèi)容，突出曲目情節(jié)，而且可以更好地傳達出曲目情感，增強演唱的感染力。改編的《摘棉花》成為趙崢的一大代表作。趙崢傳承與創(chuàng)新墜子曲藝的行為值得曲藝人員學習。曲藝人員有必要吸收與借鑒其在傳承與創(chuàng)新墜子曲藝方面的經(jīng)驗，以便為墜子曲藝發(fā)展貢獻一份力量，保證墜子曲藝受到越來越多的關注。尤其在娛樂形式多樣的今天，更加需要積極傳承與創(chuàng)新墜子曲藝，防止多樣墜子曲藝被遺忘在歷史長河中。

圖3 《摘棉花》譜子選段

總而言之，河南墜子的唱腔風格不一，這也形成了河南墜子唱腔文化的多樣性。在準確把握河南墜子不同唱腔流派及其風格的基礎上，我們才能夠正確認識河南墜子的不同唱腔流派，也才能夠對河南墜子唱腔風格形成更進一步的認識。