電影中的風(fēng)景意識(shí)、機(jī)械復(fù)制與前衛(wèi)藝術(shù)
——以西方風(fēng)景電影為例

許月蘭

自近代的一系列地理學(xué)與科學(xué)被發(fā)現(xiàn)以來，世界是一個(gè)整體，包含所有的人、事、物，我們只是其中的一部分。人類既非萬物的中心（“人類中心論”)，也非最原始的根源。同時(shí)，圍繞著每個(gè)個(gè)體的獨(dú)特世界，圍繞著個(gè)體的記憶、經(jīng)驗(yàn)與情感也會(huì)獨(dú)自發(fā)展出屬于他們自己的溝通系統(tǒng)和符號(hào)。這類個(gè)別性的結(jié)構(gòu)不能與整體世界相混淆，但可以通過電影等媒介與整體世界相溝通。對(duì)風(fēng)景有意識(shí)地再現(xiàn)以一種令人愉快的方式將觀看者和他感知的獨(dú)特時(shí)刻融合在電影特有的審美體驗(yàn)中；機(jī)械復(fù)制的內(nèi)部也誕生出新的“靈韻”形式，這些成為支撐電影藝術(shù)家進(jìn)行原創(chuàng)的“前衛(wèi)”要素。

一、差異性媒介中流變的風(fēng)景意識(shí)

風(fēng)景并非完全是自然界的產(chǎn)物，而是在人的思維對(duì)自然事物按照特定規(guī)范進(jìn)行理解時(shí)才出現(xiàn)的先驗(yàn)或經(jīng)驗(yàn)意識(shí)。在文藝復(fù)興前，15世紀(jì)的思想教條阻礙了人們對(duì)探索世界的熱情和理想，社會(huì)現(xiàn)實(shí)使得風(fēng)景畫在歐洲歷史的一段相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間里鮮有作為。文藝復(fù)興開始后，達(dá)·芬奇、丟勒等畫家出于對(duì)自然的無限興趣開始了對(duì)自然的探索，但關(guān)于風(fēng)景的意識(shí)尚不明確；直到17世紀(jì)，職業(yè)風(fēng)景畫家才開始在社會(huì)分工細(xì)化的環(huán)境下出現(xiàn)。在以傳統(tǒng)繪畫為代表的古典文化藝術(shù)觀念中，風(fēng)景的意識(shí)圍繞著“風(fēng)景畫”的概念形成。只有被畫家繪制在畫中的自然與萬物才能稱之為“風(fēng)景”，自然本身被認(rèn)為是未經(jīng)人類墾殖的蠻荒、充滿危險(xiǎn)的未知領(lǐng)域等?？邓固獱?、魯本斯、弗里德里希和透納等風(fēng)景畫家將不同的風(fēng)格與想象分別傾注在各自的作品中，創(chuàng)造了風(fēng)景畫在幾個(gè)世紀(jì)中的興盛。在1801年的一本字典中，這種風(fēng)景的意識(shí)緊密地與繪畫關(guān)聯(lián)，是“畫中表達(dá)的”“提供聚觀畫良好的素材的”和“適當(dāng)?shù)?、可取景的”；其外具有以下定義：風(fēng)景首先要“如畫一般”，具有令眼睛舒服的視覺愉悅性，其次需要具有與眾不同的特征與性質(zhì)，還要具備可以激發(fā)人類想象與創(chuàng)造的能力。在這種理念中，在現(xiàn)代看來將本體與喻體顛倒的“風(fēng)景如畫”思維較為明顯：“風(fēng)景”成為繪畫的指代與喻體，繪畫反而取代了自然成為人類認(rèn)識(shí)中的本體。于是，在被繪畫風(fēng)格與繪畫技法規(guī)范的思維意識(shí)中，風(fēng)景總是相似的、批量化和類型化的，它不再是自然的反映，而是一種特定的“人工配方”的結(jié)果。當(dāng)這樣的“人工配方”在新的空間和地域被發(fā)現(xiàn)時(shí)，自然風(fēng)景呈現(xiàn)給觀者的感受只不過是重復(fù)另一幅早已存在的“風(fēng)景畫”復(fù)制品而已。

在攝影技術(shù)與電影出現(xiàn)后，新的風(fēng)景意識(shí)逐漸形成。自攝影技術(shù)發(fā)展而來的電影在對(duì)風(fēng)景進(jìn)行表現(xiàn)的方面比之前任何一門藝術(shù)都更具優(yōu)勢(shì)。得益于動(dòng)態(tài)展示影像的特性，電影對(duì)風(fēng)景的展現(xiàn)前所未有的清晰：光影之間的對(duì)比與色彩之間的變化清晰而生動(dòng)；前景、中景和后景可以呈現(xiàn)風(fēng)景的不同層次；特寫鏡頭與全景鏡頭的切換能給予觀眾一種超越自然人的視角，以透視和全局的視野對(duì)不同空間層次的風(fēng)景進(jìn)行細(xì)致地再現(xiàn)和描繪——所有對(duì)風(fēng)景的記錄，最終都會(huì)以大銀幕這一界面展示給不同地域的觀眾。盡管電影創(chuàng)作的過程、景框取景的方式、鏡頭的角度與運(yùn)動(dòng)都毫無疑問地蘊(yùn)含著創(chuàng)作者灌注其中的文化、道德規(guī)范和想象力；但在繪畫尤其是風(fēng)景畫中，帶有特定時(shí)期審美、意識(shí)形態(tài)的處理方式或風(fēng)格樣式都更為明顯。在霍爾馬克頻道“愛徐徐而來”（）系列的西部愛情題材臺(tái)播電影中，西進(jìn)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的田園風(fēng)景成為影片描繪的重要對(duì)象：質(zhì)樸的開墾者在這里辛勤勞動(dòng)，善良樸實(shí)的男女主角自然而然地相愛。這樣的情景氛圍與英國(guó)畫家康斯太勃爾描繪的鄉(xiāng)間風(fēng)景極其相似?！稅凼怯篮愠兄Z》（小邁克爾·蘭登，2004）與同系列的其他幾部《愛是永恒的傳奇》（馬克·格里芬斯，2007）、《愛的歸宿》（大衛(wèi)·卡斯，2009）強(qiáng)調(diào)描繪真實(shí)的西部風(fēng)光，力求在畫面中體現(xiàn)樸實(shí)的生活氣息與開闊自由的西部氛圍。盡管沒有跌宕起伏的情節(jié)與華麗的服裝，但純藍(lán)的天空、遼闊的草原、簡(jiǎn)樸的房屋卻成為了影片恰到好處的布景。用全景鏡頭與遠(yuǎn)景鏡頭拍攝的意識(shí)令影片具有了優(yōu)美的攝影風(fēng)格。陽(yáng)光下被牛馬的蹄子卷起飛揚(yáng)的塵土，在藍(lán)天、白云下矗立著低矮的小木屋，金色的陽(yáng)光令高大的樹木與草地、河流顯得色彩斑斕。這種寫實(shí)手法使景物樸實(shí)生動(dòng)，又具有濃郁的生活氣息，配合著悠揚(yáng)曲折的民間鄉(xiāng)村小調(diào)音樂，有一種清新樸實(shí)之感。

觀眾會(huì)自然地相信這些影像所傳達(dá)的訊息，即一種關(guān)于詩(shī)歌田園的神話：盡管工業(yè)社會(huì)的生產(chǎn)模式已經(jīng)改變了整個(gè)世界，但在遙遠(yuǎn)的異國(guó)或鄉(xiāng)村總是還有一些冒險(xiǎn)者的烏托邦，可以讓我們悠閑自在地與自然共處，并且置身其中欣賞原始的自然所帶來的壯麗景色——事實(shí)上，這一在相關(guān)類型電影中被廣泛流傳的“神話”依托的仍然是電影媒介本身。與繪畫中的風(fēng)景相比，電影影像通過膠片記錄下的畫面提供直接呈現(xiàn)的東西，達(dá)成一種“非風(fēng)格”的直觀可見與直接在場(chǎng)，攝影所取得的影像模擬了觀察者在視野中所見事物。在羅蘭·巴特看來，“……所有這些模仿性藝術(shù)都包含著這兩種訊息，一種是外延的及相似物本身，另一種是內(nèi)涵的，它在社會(huì)的一定程度上，讓人解讀它所想象事物的方式訊息的這種二元特征，在非攝影的所有復(fù)制活動(dòng)中都是明顯的：不存在其準(zhǔn)確性（盡管它是非?！疁?zhǔn)確的’）轉(zhuǎn)向‘真實(shí)主義的’風(fēng)格的圖畫；不存在其客觀性，最后被當(dāng)做客觀性本身的符號(hào)來被解讀成影片的場(chǎng)面”。這樣的表達(dá)效果依托的是攝影術(shù)與電影本身的“客觀性”與在場(chǎng)性。在這一過程中，風(fēng)景意識(shí)發(fā)生了表達(dá)模式上的變化。電影在風(fēng)景展現(xiàn)上開辟了一種看似客觀表達(dá)的現(xiàn)實(shí)模式。建立在光學(xué)基礎(chǔ)上的電影讓影像內(nèi)容從整體看起來建立在一種自然客觀、不以人類意志為轉(zhuǎn)移的信息和符碼上。

二、“可寫性文本”與機(jī)械復(fù)制的崇高性

如果說前工業(yè)時(shí)期的藝術(shù)愉悅范疇是建立在非寫實(shí)基礎(chǔ)上的自我指涉的空間，那么工業(yè)時(shí)代與數(shù)碼時(shí)代的藝術(shù)愉悅就是另一種復(fù)制現(xiàn)實(shí)的體系。羅蘭·巴特將自然、對(duì)自然的模仿與現(xiàn)實(shí)、對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，以及擬像、類比性藝術(shù)的模式進(jìn)行了細(xì)化的分類，他利用自身的符號(hào)學(xué)才華將照片和電影的幾個(gè)表意層次分別加以闡述，對(duì)包括電影學(xué)科在內(nèi)的諸多藝術(shù)學(xué)科都產(chǎn)生了巨大的影響。在《S/Z》中，他將現(xiàn)實(shí)主義者描述為模仿者或者模仿復(fù)制品的人，而絕不是模仿自然的人——因?yàn)槲覀兣c他人相遇的地點(diǎn)總是在整體世界之中，而非個(gè)體的世界之外。電影作為一種帶有記憶、經(jīng)驗(yàn)、情感等個(gè)人感受儲(chǔ)存的媒介打破了個(gè)別小世界之間絕對(duì)彼此封閉的狀態(tài)，也打破了個(gè)別小世界對(duì)整體世界的忽略。在這一意義上，它也將我們從與世界和他人的危機(jī)之中解脫了出來。摹仿和類比的藝術(shù)也是將自然引入文本將其重寫的藝術(shù)；整個(gè)自然都是有待拍攝的素材與巴特意義上的“可寫性文本”?！皩⒛芤藢懽髦谋局貙?，只在于分離它，打散它，就在永不終止的差異的區(qū)域內(nèi)進(jìn)行。能引人寫作之文本，是無休無止的現(xiàn)在，所有表示結(jié)果的……能引人寫作之文本，是無虛構(gòu)的小說、無韻的韻文、無論述的論文、無風(fēng)格的寫作、無產(chǎn)品的生產(chǎn)、無結(jié)構(gòu)體式的構(gòu)造活動(dòng)。”對(duì)早期電影的創(chuàng)作者與先鋒電影的創(chuàng)作者而言，電影本身并非是“可讀性”的既定文化產(chǎn)品，而恰恰是具有“可寫性”的靈活文本。在拍攝同一個(gè)場(chǎng)景時(shí)，燈光條件、拍攝角度、拍攝景別的變換都會(huì)造成不同的結(jié)果；同樣的素材在不同順序和長(zhǎng)度的剪輯中也會(huì)產(chǎn)生截然不同的例子——著名的庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)證明了這一點(diǎn)。電影也是通過其“可寫性”打破不透明的現(xiàn)實(shí)壁障，靈活地展開表意的。

包括電影在內(nèi)，每種藝術(shù)的原初狀態(tài)都是一種來源自不透明現(xiàn)實(shí)的、所謂藝術(shù)理論家稱之為“描繪現(xiàn)實(shí)”的狀態(tài)，每個(gè)原初的狀態(tài)都銘刻著將現(xiàn)實(shí)“寫入”記憶的當(dāng)下所具有的特別狀態(tài)，這就是本雅明強(qiáng)調(diào)的本真和靈韻。本真和靈韻是人們?cè)诶斫獠煌该鞯氖澜鐣r(shí)所產(chǎn)生的特殊體驗(yàn)，也是藝術(shù)開辟出自身空間的基本條件。只有在靈韻閃過的短暫片刻中，整個(gè)相關(guān)術(shù)語的結(jié)構(gòu)才能在圖像區(qū)域假定的不透明世界中建立起來。所有描繪權(quán)威藝術(shù)的話語：獨(dú)創(chuàng)性、本真性、獨(dú)特性等，都取決于創(chuàng)作者短暫地與不透明的世界進(jìn)行心靈溝通的時(shí)刻。在古典或前工業(yè)時(shí)代的藝術(shù)體系中，由貴族創(chuàng)造并生產(chǎn)的高雅藝術(shù)本身就是最為強(qiáng)調(diào)本真與靈韻的，在美術(shù)館與博物館里面的展品，大多都強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義的觀賞性；但電影恰恰是機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的代表與現(xiàn)代機(jī)械主導(dǎo)的發(fā)明。早期電影在化學(xué)膠片上洗印出來，通過膠片的反復(fù)洗印增加拷貝，然后在光學(xué)投影機(jī)中放映；現(xiàn)如今的數(shù)碼電影則以數(shù)碼媒介攝放，它的拷貝版本更加豐富，一部電影甚至可能根據(jù)媒介不同而被剪輯為不同的放映與刻印版本；在數(shù)據(jù)網(wǎng)絡(luò)上，數(shù)碼電影的拷貝幾乎唾手可得，我們甚至很難分辨它的原本與復(fù)制品——這就是本雅明所稱的機(jī)械復(fù)制技術(shù)的典型特征。諸如繪畫、雕塑等古典藝術(shù)的重要基礎(chǔ)之一乃是不透明的繪畫符號(hào)的符號(hào)學(xué)可能性，而現(xiàn)代藝術(shù)則建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿和復(fù)制之上?！斑@樣所指稱為了一個(gè)具體化能指的冗余狀態(tài)。但是從我們的角度，從我們了解的角度，能指不能被具體化；它的客觀性、它的本質(zhì)只是虛構(gòu)的。每個(gè)能指本身是事先決定按照符號(hào)載體刻出的透明的所指——從這個(gè)角度而言，沒有不透明，只有透明。它打開了令人暈眩地掉進(jìn)無盡復(fù)制的系統(tǒng)的開端?！?/p>

在當(dāng)下，無論是名噪一時(shí)的風(fēng)景畫，還是曾經(jīng)需要以匠人之手花費(fèi)數(shù)年雕刻出的雕塑，在電影等機(jī)械復(fù)制作品中都成為本身就具備了量產(chǎn)可能性的工業(yè)產(chǎn)品。數(shù)碼時(shí)代的復(fù)制技術(shù)帶來了批量性的圖像增殖。從某種角度而言，圖像的大規(guī)模批量性復(fù)制也正是對(duì)圖像原本意義的消解。本雅明在凝視照片中發(fā)現(xiàn)的“穿越角色、仿佛預(yù)見未來的眼神”“長(zhǎng)久凝視照片發(fā)現(xiàn)的尖銳矛盾”“難以抗拒的內(nèi)驅(qū)力”“現(xiàn)在與當(dāng)時(shí)事件之間的細(xì)微火花”，都伴隨著靈韻消解了。風(fēng)景畫中的靈韻在風(fēng)景電影中消散——機(jī)械復(fù)制帶來了相同的形象，從原作中感受片刻的本真性毫無意義；甚至連電影中的風(fēng)景本身都是攝影棚與電影特效的產(chǎn)物，而非自然界的造物。許多需要在野外取景的影視劇都會(huì)在允許拍攝的影視城周邊村鎮(zhèn)隨意取景，最后再用數(shù)碼技術(shù)調(diào)整水體的透明度、水面的反射效果、兩岸的植被花木等，以現(xiàn)實(shí)的擬像來創(chuàng)造出原創(chuàng)的形象。同時(shí)，數(shù)碼時(shí)代的機(jī)械復(fù)制不僅包含了量產(chǎn)、工業(yè)化產(chǎn)出的含義，同時(shí)也包含著將自然景物“復(fù)制”到數(shù)碼景框中的創(chuàng)作意義。電影《少年派的奇幻漂流》（李安，2001）中的少年派在動(dòng)物的陪伴下完成了一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的漂流之旅，其中的動(dòng)物與風(fēng)景都令人印象深刻，但所有的海上漂泊場(chǎng)景都由技術(shù)團(tuán)隊(duì)在攝影棚內(nèi)打造，陪伴少年派的動(dòng)物更是素材合成的產(chǎn)物；《霍比特人》（彼得·杰克遜，2012—2014）中，導(dǎo)演在現(xiàn)實(shí)中的新西蘭拍攝了想象中的“中土世界”的基本素材，并對(duì)美輪美奐的精靈森林、長(zhǎng)湖鎮(zhèn)、孤山等場(chǎng)景進(jìn)行了設(shè)計(jì)與呈現(xiàn)。這些電影強(qiáng)大的視覺設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)是最終作品成功的關(guān)鍵，他們作為卓越的形式創(chuàng)造者以“機(jī)械復(fù)制”的方式創(chuàng)造出新的場(chǎng)景。盡管在某種程度上，它證明了復(fù)制作為原創(chuàng)的潛在條件的這個(gè)現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)存在。機(jī)械性的復(fù)制中一旦擁有了原創(chuàng)性的元素，我們就能在賞心悅目的“原創(chuàng)”景觀中回返自然世界，回到和諧與崇高的自然界的源頭。

三、復(fù)制拼貼中前衛(wèi)藝術(shù)的能動(dòng)性

像是一種媒介的考古一般，如同風(fēng)景畫家一般，數(shù)碼電影在某種程度上回歸了憑借創(chuàng)作者的主觀意志將自然景物“復(fù)制”到數(shù)碼景框中的創(chuàng)作。這樣的方式既是一個(gè)新的起點(diǎn)，也是一個(gè)新的歸零點(diǎn)。數(shù)碼電影的特效師成為新時(shí)代的風(fēng)景畫家與肖像畫家，他們將電影景框當(dāng)作畫框，根據(jù)自然素材隨心所欲地進(jìn)行創(chuàng)作。電影史上，利用復(fù)制技術(shù)實(shí)現(xiàn)原創(chuàng)目標(biāo)的手段與風(fēng)格總是被稱為“前衛(wèi)”電影，如同藝術(shù)史上的許多藝術(shù)樣式也是通過素材的復(fù)制和重疊實(shí)現(xiàn)一般。在超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)盛行的20世紀(jì)30年代，美國(guó)藝術(shù)家約瑟夫·康奈爾在1936年將許多電影的成片片段拼接起來，制作了一部最早的拼貼電影《羅伯·霍巴特》（約瑟夫·康奈爾，1936）。以《記憶的永恒》等超現(xiàn)實(shí)主義作品聞名于世的畫家薩爾瓦多·達(dá)利看到這部電影時(shí)，憤怒地聲稱導(dǎo)演的創(chuàng)作靈感是從他的思想中竊取而來的?！短焓沟挠洃洝罚ɡ士啤げD，2008）中，另一個(gè)時(shí)代的蒙特利爾通過加拿大國(guó)家電影委員會(huì)制作的一百部電影和短片在銀幕上重生。120多部NFB電影的素材拼貼中，在20世紀(jì)50年代和60年代的港口活動(dòng)、音樂表演、工會(huì)的存在、勞工生活、對(duì)冰球的狂熱景象在這部蒙特利爾的一部視覺頌歌中重生。導(dǎo)演以這部短片回憶起他在20世紀(jì)50年代和60年代的利物浦長(zhǎng)大的生活，并交替使用新聞片和紀(jì)錄片，補(bǔ)充了他自己的評(píng)論畫外音和同時(shí)代古典音樂配樂。不同來源的鏡頭通過并置創(chuàng)建出全新的風(fēng)格，像風(fēng)景畫師繪畫新大陸一樣挖掘?qū)^去的回憶，創(chuàng)造新的世界。

拼貼復(fù)制與原創(chuàng)繪制是藝術(shù)創(chuàng)作的兩個(gè)端點(diǎn)，簡(jiǎn)化層層重疊的符號(hào)表征，兩者的有機(jī)聯(lián)系構(gòu)成了前衛(wèi)藝術(shù)的基本風(fēng)格。這兩個(gè)詞可以綁成一個(gè)各自獨(dú)立卻又相互支持的審美體系，雖然一個(gè)通常作為褒義詞使用，而另一個(gè)則在包括后現(xiàn)代文化在內(nèi)的大多數(shù)語境中是貶義的。當(dāng)導(dǎo)演與電影藝術(shù)家為了原創(chuàng)而重復(fù)舊的素材時(shí)，并不是在缺乏想象力的窘境中對(duì)他們的作品進(jìn)行消極的描述。在以風(fēng)景意識(shí)為代表的原創(chuàng)繪制方式出現(xiàn)符碼的冗余和危機(jī)時(shí)，以重復(fù)性的再現(xiàn)最終達(dá)到系統(tǒng)性的簡(jiǎn)化而找到的源頭就成為發(fā)展新藝術(shù)的可能。先鋒電影家不斷從最簡(jiǎn)單的機(jī)械復(fù)制中發(fā)現(xiàn)“新的”、可供使用的基礎(chǔ)元素——有時(shí)是圖形、有時(shí)是音樂、有時(shí)是其他電影的片段……這些傳統(tǒng)的素材在反復(fù)被發(fā)現(xiàn)的過程中創(chuàng)造出最具有創(chuàng)作理念的前衛(wèi)作品。與其說前衛(wèi)藝術(shù)是指形式上的發(fā)明或發(fā)現(xiàn)，不如說它是指生命意志在藝術(shù)中迸發(fā)活力的源頭。無論是以復(fù)制藝術(shù)自身為方法，還是重新回到自然中尋找靈感，都可以避免陳規(guī)陋習(xí)對(duì)藝術(shù)的侵蝕，以初始的存在之真對(duì)抗現(xiàn)代世界的重重危機(jī)。這樣的創(chuàng)作方式并非是為了尋求某些既定意義，而是要在創(chuàng)作過程本身之中就獲得能動(dòng)性與能產(chǎn)性。

結(jié)語

面對(duì)龐雜的藝術(shù)傳統(tǒng)與影像文本，確定性的結(jié)構(gòu)與經(jīng)驗(yàn)性的律則已經(jīng)逐漸失去其活力，藝術(shù)創(chuàng)作不再是為了尋求一種固定的有形目標(biāo)，而是在原創(chuàng)創(chuàng)作中體驗(yàn)鮮活的生成和再生。在數(shù)碼轉(zhuǎn)型之后，拼貼復(fù)制與原創(chuàng)繪制的結(jié)合是我們可以稱之為前衛(wèi)的原創(chuàng)性創(chuàng)作。原創(chuàng)藝術(shù)實(shí)際上包括了本真性與靈韻的概念，是電影導(dǎo)演、電影理論家和一切藝術(shù)生產(chǎn)者共同的話語實(shí)踐，是一種積極的能動(dòng)性。無論是拼貼或是類仿，創(chuàng)作即是生產(chǎn)與能動(dòng)性。