文字_劉憲績

古典吉他作為一種歷史悠久的樂器，曾經(jīng)過多個不同時期、不同風(fēng)格的洗滌，其音樂與技術(shù)也隨著時間的變化不斷發(fā)展。不同時期的樂曲及審美風(fēng)格，深刻影響著當下演奏者對樂曲指法的理解與安排。如果我們僅僅根據(jù)自己的演奏習(xí)慣或完全遵循譜面所標記的指法演奏，很難把握不同時期的風(fēng)格變換。在實際的演奏中，不同學(xué)派及時代審美風(fēng)格所衍生出的指法安排往往會直接影響演奏者對樂曲風(fēng)格的把握。

在討論如何安排一首新樂曲的指法前，我們要清楚，是哪些因素影響了樂曲的指法安排。首先我們將從樂曲所屬時代的樂器特征及音樂審美風(fēng)格出發(fā)，討論古典吉他的指法演奏特點。

與其他弦樂器相比，古典吉他在發(fā)展過程中無論是樂器形態(tài)還是演奏手法都經(jīng)歷了巨大的變化。十四世紀的文藝復(fù)興琉特琴（Renaissance Lute）、比維拉（Vihuela）及十六世紀的巴洛克吉他（Baroque Guitar）與巴洛克琉特琴（Baroque Lute）多為復(fù)弦彈撥演奏的。隨著社會科技的發(fā)展以及制琴工藝的進步，十八世紀誕生了羅曼吉他（Roman Guitar），其演奏方式變?yōu)榱藛蜗覐棑埽钡竭@時，古典吉他的定弦才基本確定下來。二十世紀初，西班牙人安東尼奧·托雷斯（Antonio Torres）用七根扇梁的結(jié)構(gòu)確立了現(xiàn)代古典吉他的制作雛形，也就是我們現(xiàn)在所看到的古典吉他的樣子，德國雙面板制作學(xué)派又在近二十年間制造出了音量更大的古典吉他。時至今日，該樂器的制造工藝仍在不斷發(fā)展。

在文藝復(fù)興與巴洛克時期，最具時代特征的演奏手法是右手的彈撥方式。那時的演奏者喜歡將小指放置在面板上，主要使用拇指、食指與中指進行演奏。彈奏音階時，大多數(shù)演奏者會使用拇指與食指交替彈奏。那個時期的音階強弱關(guān)系不同于現(xiàn)在的演奏習(xí)慣。由于羊腸弦的張力不足，樂器音量強弱區(qū)間較小，琴弦的排列也是以復(fù)弦為主，音樂變化主要通過強弱交替來表現(xiàn)，難以做出長線條的漸強與漸弱。這就是為什么那個時期的音樂總在聽覺上有一種“忽強忽弱”的感覺。當時的演奏者將這種音樂審美地理解運用到了對右手指法的安排上，演奏者們大多利用不同手指的力量來區(qū)分強弱。拇指是音量最大的，其次是中指，最弱的是食指，由此產(chǎn)生了這個在當今看似另類的音階彈奏指法。由于演奏者習(xí)慣將小指固定在琴的面板上，無名指的靈活度受到了很大的限制，所以那時的演奏者極少使用無名指。

古典主義時期是古典吉他發(fā)展的黃金時代，這一時期涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀的作曲家與演奏家，如費爾南多·索爾（Fernando Sor）、迪奧尼西奧·阿瓜多（Dionisio Aguado）、毛羅·朱利亞尼（Mauro Guiliani）、費爾南多·卡路里（Fernando Carulli）、馬泰奧·卡爾卡西（Matteo Carcassi）等，他們都是古典吉他界如雷貫耳的人物。在古典主義時期，多數(shù)演奏者已不再將小指固定在琴的面板上，因此對無名指的使用頻率也逐步增加。雖然古典主義時期的樂器與現(xiàn)在我們彈奏的古典吉他在形狀上看起來一致，但是它們在很多地方上還是有著極大差別的。古典主義時期的羅曼吉他音色偏柔，使用的是羊腸弦，樂器內(nèi)部的音梁也大多為橫梁結(jié)構(gòu)，音響效果極為干凈。不過正是這樣的結(jié)構(gòu)，導(dǎo)致了羅曼吉他幾乎沒有共鳴。羅曼吉他的弦長與現(xiàn)代古典吉他的弦長都是六百五十毫米，但它的指板寬度約為四十六至四十八毫米，要比現(xiàn)代的古典吉他略窄一些，現(xiàn)在的古典吉他指板寬度約為五十二至五十五毫米。

十九世紀末二十世紀初，隨著托雷斯發(fā)明出扇梁結(jié)構(gòu)的古典吉他以及尼龍琴弦的出現(xiàn)，古典吉他的音量有了質(zhì)的飛躍。這一時期，隨著科技的進步以及交通印刷等行業(yè)的發(fā)展，越來越多的樂譜得以出版、傳播。大家所看到的樂譜不再是單純的手抄版凈譜，而是標記著由不同演奏家編定指法的樂譜。說到這里，不得不提古典吉他界里程碑式的人物——安德烈斯·塞戈維亞（Andres Segovia）。我們目前接觸到的一些經(jīng)典曲目，還標記著他的演奏指法。塞戈維亞喜好浪漫的音樂風(fēng)格處理，他喜歡運用大量的高把位單音，配以靠弦加上濃郁的西班牙式揉弦，來演奏出其特有的音樂色彩。他的演奏風(fēng)格深深影響著后輩們，如克里斯托弗·帕克寧（Christopher Parkening）、艾里奧特·菲斯克（Eliot Fisk）、約翰·威廉斯（John Williams）、朱利安·布里姆（Julian Bream）、歐斯卡·吉利亞（Oscar Ghiglia）等。

近百年來，隨著音樂風(fēng)格的發(fā)展及音樂環(huán)境的變遷，當下無論是對技術(shù)還是對音樂的要求都更加精細，音樂風(fēng)格也朝著全新的方向發(fā)展，古典吉他亦是如此。近年來，越來越多的演奏者放棄了二十世紀初一味追求突出個人風(fēng)格及樂器特點的演奏方式，開始尋求在音樂上返璞歸真，盡可能地還原作曲家所處年代的音樂演奏風(fēng)格。如很多早期的古典吉他作品是改編自羽管鍵琴與琉特琴的，于是許多演奏家會跳出古典吉他固有的演奏思路，從原作樂器的特性及當時音樂的處理風(fēng)格為切入點，盡可能演奏出符合作曲家意圖的音樂。

在了解了古典吉他音樂風(fēng)格變遷后，我們將具體通過靠弦及a指的運用來討論在實際演奏中該如何安排指法?？肯沂枪诺浼葑嘀械囊粋€重要演奏手法，它對音色與音量的改變起著重要的作用。靠弦的用法有兩種：第一種是在關(guān)鍵音上使用靠弦，第二種是在音階快速彈奏時使用靠弦。從演奏的角度來說，在從不靠弦到靠弦的轉(zhuǎn)換過程中，演奏者的手腕會發(fā)生上下扭動，這時在指法上可以盡量使用i指來進行轉(zhuǎn)換，因為i指最靠近虎口，使用i指會讓整個手腕的動作幅度變化最小，這樣便可以更加順暢地過渡到其他手指來進行靠弦了。

關(guān)于a指的運用，除去分解和弦與輪指，多數(shù)演奏者在樂曲中對a指的使用頻率并不高。從上文中我們可以看出，在以前的演奏中a指大多用于分解和弦的演奏，將更多的注意力放在了左手指法的安排上。而現(xiàn)在有很多一線演奏家把越來越多的注意力放在了右手指法的安排上。在右手指法的安排中，a指起到的關(guān)鍵作用就是切換指法（leitunsfinge）。此外，我們在演奏樂曲時聽起來不夠連貫的原因有很多，而右手指法安排不夠科學(xué)或使用同一根手指連續(xù)彈奏通常是主要原因之一。這個看起來不經(jīng)意的演奏動作會導(dǎo)致音的斷裂，使演奏不夠流暢。另外，在快速彈奏時右手i指、m指的先后使用順序也決定了彈奏的流暢度。從一弦向六弦方向移動時，換弦的手指一直保持使用i指會在彈奏中感覺比較順暢；反之，換成m指在跨弦彈奏中會很容易失誤或造成同一根手指連續(xù)撥弦。

下面我們來具體討論一下在樂曲實際演奏中的右手指法安排。譜例一與譜例二選自奧古斯丁·巴里奧斯（Augustin Barrios）的《第四號練習(xí)曲》（），譜例三是選自馬努埃爾·龐塞（Manuel Ponce）的《南方小奏鳴曲》（）。

首先是巴里奧斯的《第四號練習(xí)曲》，我選擇的版本是貝尼茨（Jesus Benites）編訂的。編訂者是巴里奧斯的關(guān)門弟子，他的編訂思路無疑是最接近巴里奧斯本人想法的，我們可以根據(jù)這樣權(quán)威的編訂版本，再結(jié)合科學(xué)的右手指法安排，演奏出流暢且富有南美色彩的樂曲。從譜例一中，我們可以看到前三拍的指法是由六弦向一弦方向彈奏的。當今著名古典吉他大師馬可·塔馬約（Marco Tamayo）認為，在右手由六弦向一弦方向彈奏時，左右手的力量核心點應(yīng)在虎口，就好比一只手握著杯子時，我們會發(fā)現(xiàn)越靠近虎口處，手的力量及控制力就越強。從這個角度我們可以看出，演奏古典吉他時最自然的發(fā)力方式是由a指向i指彈奏的。譜例一是由i指向a指方向彈奏的，右手的控制力是由強到弱的，那要怎樣才能提高右手手指的控制力呢？馬可·塔馬約給出的答案是，我們可以將i指、m指、a指提前放在琴弦上做好彈奏的準備，提高右手彈奏的穩(wěn)定性，這樣無論是速度控制還是音量起伏都會得到大幅的增強。這個提前準備動作可以被稱為“預(yù)備指”。譜例一中的第一拍至第三拍需要以漸強的力度奏出，最強點在第四拍的降B音，我們可以在彈奏時使用i指靠弦來強調(diào)降B音，從而增強音量以及改變音色。這里我們要注意，在相同的力量下彈奏靠弦與不靠弦，前者的音量會明顯強于后者，所以譜例一中的降B音我們不需要刻意加強靠弦的力度，這樣才能找到兩者之間的音量平衡。

譜例一

譜例二

接下來我們來分析譜例二。譜面中第二拍的F音到第三拍的A音在二弦會有一個大跨度的換把，這樣的換把彈奏手法與高音音色處理是很具有時代特征的。在分析與演奏后我們會發(fā)現(xiàn)，譜例二中第一拍的第一個音到第三拍的A音需要彈奏出漸強的力度變化，但將音量最強的A音放置在二弦演奏則會表現(xiàn)出相反的音樂情緒——音色變?nèi)?，音量有所下降。這樣的二弦演奏方式再加上一個極強的揉弦，是當時古典吉他最具代表性的音樂處理方式。在當今的主流古典音樂審美中，那個時代的音樂處理方式會因過于突顯個人演奏色彩而忽略了作曲家的原本意圖。按照這段音樂的走向，我們應(yīng)該在一弦上演奏最強點A音，利用樂器特點自然地做出漸強，演奏出這段音樂原本的音樂走向。

隨著時代的發(fā)展，古典吉他的制作工藝也在逐步提高，越來越多的古典吉他制作家追求樂器在音量上的突破，但這勢必會犧牲其在音響色彩方面的變化。當我們使用現(xiàn)代工藝制作的古典吉他演奏譜例二時，會發(fā)現(xiàn)如果按照譜面指法，在二弦演奏第三拍A音時會很難得到作曲家所屬時代追求的音樂色彩，反而增加了左手換把帶來的更大跑動。這就是需要考慮的第二個問題——不必要的換把。換把一直是古典吉他演奏中的難點，而增加不必要的換把更是不明智的選擇。按照譜例二中的左手指法共有兩次移動換把，如果我們可以把第三拍的A音移至一弦彈奏，將第二拍左手三指的F音替換為四指演奏，從而減少一次換把，同時空出三指為第三拍的A音做彈奏準備，這樣的演奏指法安排會使音樂起伏明顯，樂句更加流暢。

譜例三

譜例三選自龐塞的《南方小奏鳴曲》，該樂曲已出版的樂譜大多使用了塞戈維亞編訂的指法。塞戈維亞的演奏指法安排具有非常鮮明的個人風(fēng)格，是極其難以模仿及超越的。我們不妨先將樂譜上的指法全都抹除，以音樂創(chuàng)作背景及譜面本身為出發(fā)點來進行指法編排。在譜例三中，塞戈維亞彈完第一小節(jié)第一拍后將重心音放在了第三拍的A音上，并彈奏出一個極長的Rubato，第三小節(jié)第二拍的E音上也運用了同樣的處理方式，這也正是他選擇二弦彈奏的主要原因。

毫無疑問，這是一個極具個人風(fēng)格的演奏方式。如果我們回歸譜面，從作曲家的原意出發(fā)，該樂句則應(yīng)演奏得更加理性，按照譜面節(jié)奏彈奏。我們可以將第一小節(jié)的第二拍與第三拍放在一弦演奏，使旋律音色彩統(tǒng)一，并減少換把帶來的失誤的可能性。接下來的第二小節(jié)也可以輕松地在原把位完成。第三小節(jié)第二拍的E音我們可以使用空弦來彈奏并進行換把，為左手的橫向換把移動爭取時間，使演奏更加連貫。當我們在彈奏空弦E音結(jié)束后，要注意空弦音的消音，避免與之后的F音產(chǎn)生不協(xié)和的音響效果。

通過以上的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，面對不同時期的作品時，當今演奏者的指法安排以及審美風(fēng)格應(yīng)基于不同時期背景特征下予以考量。音樂的世界里包羅萬象，任何一種風(fēng)格與技術(shù)處理都給予我們以巨大的想象空間，不同思路的指法安排也使音樂變得更加豐富。希望以上關(guān)于演奏的指法安排思路能對大家今后的演奏有所啟發(fā)。